Содержание:

Введение

Тема моей курсовой работы Цветопередача и сущность картины Альберта Марке «Неаполитанский залив»

Объект исследования - описание репродукции картины Альберта Марке «Неаполитанский залив».

Предмет исследования - анализ цветопередачи и сущности картины Альберта Марке «Неаполитанский залив».

Научная и информационная база проделанной работы. Информационной базой для выполнения курсовой работы являются научная литература по выбранной теме исследования; учебные пособия и электронные ресурсы.

Выбирая тему для курсовой работы, мое внимание привлекла картина Альберта Марке «Неаполитанский залив». Проанализировав эту картину и вникнув в характер исполнения Альберта Марке его произведений, я почерпнула большое количество полезной и актуальной информации, которая позволит мне улучшить свои художественные навыки и расширить круг знаний в сфере изобразительного искусства.

ГЛАВА 1. ИНФОРМАЦИОННЫЙ БЛОК КАРТИНЫ

1.2 Развитие импрессионизма в период написания картины

Воз­ник­но­ве­ние тер­ми­на свя­за­но с пер­вой вы­став­кой французских ху­дож­ни­ков-еди­но­мыш­лен­ни­ков (под названием «Ано­ним­ное коо­пе­ра­тив­ное об­ще­ст­во ху­дож­ни­ков…»), про­шед­шей в па­риж­ском ате­лье Г. На­да­ра в 1874 году. Од­на из пред­став­лен­ных на ней кар­тин К. Мо­не «Впе­чат­ле­ние», да­ла по­вод кри­ти­ку Л. Ле­руа из журнала «Le Charivari» на­звать свою об­зор­ную ста­тью «Вы­став­ка им­прес­сио­ни­стов».

Во Франции в 1860-х гг. и во многом определившее развитие искусства 19 века. Импрессионисты выступали против условностей классицизма, романтизма и академизма, утверждали красоту повседневной действительности, простых, демократических мотивов, добивались живой достоверности изображения, пытались уволить «впечатление» от того, что глаз видит в конкретный момент.

Наиболее типичной для импрессионистов темой является пейзаж, однако они в своём творчестве затрагивали и многие другие темы. Дега, например, изображал скачки, балерин и прачек, а Ренуар - очаровательных женщин и детей. В импрессионистических пейзажах, создаваемых на открытом воздухе, простой, будничный мотив часто преображается всепроникающим подвижным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Импрессионисты впервые создали многогранную картину повседневной жизни современного города, запечатлели своеобразие его пейзажа и облик населяющих его людей, их быта, труда и развлечений [11]

Им­прес­сио­ни­сты бы­ли прин­ци­пи­аль­ны­ми про­тив­ни­ка­ми вся­ко­го тео­ре­ти­зи­ро­ва­ния; тео­рия импрессионизма воз­ник­ла лишь в начале XX века, она ба­зи­ро­ва­лась на ху­дожественных от­кры­ти­ях мас­те­ров это­го на­прав­ле­ния, на при­су­щем импрессионизму об­раз­ном, не­по­ня­тий­ном мыш­ле­нии. В ос­но­ве импрессионизма ле­жа­ло не­тра­диционное ви­де­ние ми­ра как не­кой «дви­жу­щей­ся ма­те­ри­аль­ной суб­стан­ции», стрем­ле­ние за­пе­чат­леть ок­ру­жаю­щий мир в его под­виж­но­сти и из­мен­чи­во­сти, «мгно­вен­но­сти» слу­чай­ных си­туа­ций, дви­же­ний, со­стоя­ний при­ро­ды. Им­прес­сио­ни­стам бы­ло близ­ко сфор­му­ли­ро­ван­ное по­ни­ма­ние про­из­ве­де­ния исскуства как «угол­ка ми­ро­зда­ния, уви­ден­но­го че­рез тем­пе­ра­мент» (то есть в субъ­ек­тив­ном пре­лом­ле­нии ху­дож­ни­ка); они стре­ми­лись от­ра­зить в «мик­ро­кос­ме» еди­нич­но­го про­из­ве­де­ния не­рас­тор­жи­мую связь при­ро­ды и че­ло­ве­ка, ин­ди­ви­дуу­ма и ок­ру­жаю­щей сре­ды.

Ус­лов­но ис­то­рию импрессионизма в жи­во­пи­си мож­но раз­де­лить на пе­рио­ды: под­го­товки (со­зре­ва­ния но­во­го ме­то­да) - 1860-е годы.; рас­цве­та и борь­бы за но­вое искусство – 1870-е годы (пе­ри­од «клас­си­че­ско­го импрессионизма»); на­чи­наю­ще­го­ся кри­зи­са (1880-е годы); позд­ний - с 1890-х годов до 1920-х годов. 

Раз­ру­ше­ние ака­де­мических ка­но­нов в жи­во­пи­си французскими импрессионистами со­вер­ша­лось в не­сколь­ких на­прав­ле­ни­ях: от­каз от вся­ко­го ро­да ли­те­ра­тур­но­сти, «сю­жет­но­сти», мо­ра­ли­зи­ро­ва­ния, свой­ст­вен­ных са­лон­но­му ис­кус­ст­ву то­го вре­ме­ни, от по­ис­ков от­вле­чён­ной «ра­фа­элев­ской» кра­со­ты позд­не­го французского клас­си­циз­ма (Ж.О.Д. Энгр и его по­сле­до­ва­те­ли), не­при­ятие как про­грамм­но­сти и па­фо­са ро­ман­тического искусства, так и за­ост­рён­но­го со­ци­аль­но­го реа­лиз­ма Г. Кур­бе. За ред­ким ис­клю­че­ни­ем, искусство импрессиоизма об­ра­ще­но к со­вре­мен­но­сти: в нём пре­об­ла­да­ют те­мы го­ро­да, «ча­ст­ной» жиз­ни (быт, от­дых, раз­вле­че­ния), кра­со­ты сель­ских пей­за­жей. Импрессионизм раз­ру­шил все тра­диционные пред­став­ле­ния об ие­рар­хии жан­ров и их спе­ци­фи­ке (сме­ше­ние бы­то­во­го жан­ра с порт­ре­том, порт­ре­та с пей­за­жем или ин­терь­е­ром и тому подобное), о ком­по­зи­ции как замк­ну­той це­ло­ст­ной струк­ту­ре об­ра­зов. Для кар­тин им­прес­сио­ни­стов ха­рак­тер­ны «не­за­дан­ность» кад­ра, де­цен­тра­ли­за­ция изо­бра­же­ния (от­сут­ст­вие цен­траль­ной сис­те­мы об­ра­зов и ста­тич­ной, един­ст­вен­ной точ­ки зре­ния), не­обыч­ность из­би­рае­мых ра­кур­сов, сме­ще­ние ком­по­зиционных осей, «про­из­воль­ные» сре­зы час­тей ком­по­зи­ции, пред­ме­тов и фи­гур ра­мой кар­ти­ны.

Стрем­ле­ние за­пе­чат­леть в жи­во­пи­си по­сто­ян­но ме­няю­щее­ся (в за­ви­си­мо­сти от ос­ве­ще­ния) кра­соч­ное раз­но­об­ра­зие ви­ди­мо­го ми­ра при­ве­ло им­прес­сио­ни­стов (за ис­клю­че­ни­ем Э. Де­га) к сво­его ро­да ко­ло­ри­стической ре­фор­ме - от­ка­зу от слож­ных (сме­шан­ных) то­нов, раз­ло­же­нию их на чис­тые спек­траль­ные цве­та, на­кла­ды­вае­мые на холст отдельными маз­ка­ми, ко­то­рые долж­ны оп­ти­че­ски сме­ши­вать­ся в гла­зах у зри­те­ля. Цвет в жи­во­пи­си импрессионизма при­об­ре­та­ет не­свой­ст­вен­ную ему ра­нее ав­то­но­мию, вплоть до от­де­ле­ния от пред­ме­та, и яв­ля­ет­ся но­си­те­лем све­то­вых за­ря­дов, про­ни­зы­ваю­щих всё по­ле изо­бра­же­ния. Пле­нэр пред­по­ла­га­ет боль­шую тон­кость гра­да­ций све­то­те­ни, цве­то­вых от­но­ше­ний и пе­ре­хо­дов, тща­тель­ную раз­ра­бот­ку сис­те­мы ва­лё­ров. 

Ос­лаб­ле­ние пла­стического на­ча­ла в жи­во­пи­си импрессионизма свя­за­но и с от­ка­зом от про­ти­во­по­став­ле­ния све­та и те­ней как фор­мо­об­ра­зую­ще­го фак­то­ра. Свет ста­но­вит­ся ед­ва ли не глав­ным «ге­ро­ем» жи­во­пи­си импрессионистов, важ­ней­шим ком­по­нен­том всей об­раз­ной струк­ту­ры, суб­стан­ци­ей фор­мы; яр­кий сол­неч­ный свет не уси­ли­ва­ет зву­ча­ние цве­та, а вы­свет­ля­ет его, рас­тво­ряя от­тен­ки. Те­ни ут­ра­чи­ва­ют не­про­ни­цае­мость и чер­но­ту, ста­но­вясь цвет­ны­ми и про­зрач­ны­ми; в те­нях цвет лишь те­ря­ет свою све­то­си­лу и обо­га­щён до­пол­нительными то­на­ми хо­лод­ной час­ти спек­тра. На­чи­ная с 1870-х годов из жи­во­пи­си им­прес­сио­ни­стов поч­ти окон­ча­тель­но из­гна­ны ах­ро­ма­ти­че­ские цве­та (чёр­ный, се­рый и от­кры­тый бе­лый), ко­ло­рит пле­нэр­ных кар­тин ос­но­ван на со­пос­тав­ле­ни­ях тё­п­лых и хо­лод­ных спек­траль­ных цве­тов, в них ис­поль­зу­ют­ся воз­мож­но­сти «про­стран­ст­вен­но­го» цве­та - изо­бра­же­ние сти­хии во­ды, не­ба, об­ла­ков, ту­ма­на, воз­ду­ха, по­лу­чаю­щих ок­ра­ску за счёт рас­се­ян­но­го и от­ра­жён­но­го сол­неч­но­го све­та. 

Ещё од­на но­ва­ция импрессионизма - по­сле­до­ва­тель­ная «ре­ви­зия» тра­диционной пер­спек­ти­вы, от­каз от не­под­виж­но­го и уни­каль­но­го цен­тра про­ек­ции, про­ти­во­ре­ча­ще­го ес­те­ст­вен­но­му вос­при­ятию про­стран­ст­ва; тен­ден­ция к за­ту­шё­вы­ва­нию глу­би­ны, уси­ле­нию двух­мер­но­сти. 

По­на­ча­лу импрессионизм вы­звал ожес­то­чён­ное не­при­ятие боль­шей час­ти кри­ти­ки и пуб­ли­ки. Ши­ро­ко­го при­зна­ния им­прес­сио­ни­сты дос­тиг­ли лишь в 1890-е годы, ко­гда импрессионизм всту­пил в свою по­след­нюю фа­зу. Позд­ний импрессионизм от­ме­чен на­рас­та­ни­ем де­ко­ра­тив­ных тен­ден­ций (об­щих для искусства эпо­хи мо­дер­на), всё боль­шей изо­щрён­но­стью ко­ло­ри­стической иг­ры от­тен­ков и до­пол­нительных то­нов, по­рой не­обыч­ным цве­то­ви­де­ни­ем, ак­цен­ти­ро­ва­ни­ем са­мо­цен­но­сти ин­ди­ви­ду­аль­ной ху­дожественной ма­не­ры, «лич­но­ст­но­го»сти­ля. 
В эти го­ды в искусстве уже ут­вер­жда­лись но­вые на­прав­ле­ния, од­на­ко воз­дей­ст­вие но­ва­ций импрессионизма в той или иной ме­ре ис­пы­та­ли многие ху­дож­ни­ки французского са­лон­но­го искусства, пост­им­прес­сио­низ­ма и ран­не­го ев­ропейского аван­гар­диз­ма. Так, прин­цип оп­тического сме­ше­ния цве­тов лёг в ос­нову тео­рии нео­им­прес­сио­низ­ма (ди­ви­зио­низ­ма); жи­во­пись «чис­тым цве­том», суг­ге­стив­ная функ­ция цве­та (при­су­щая ему эмо­тив­ность и си­ла вну­ше­ния) в со­че­та­нии со сво­бод­ной экс­прес­си­ей маз­ка бы­ли унас­ле­до­ва­ны В. Ван Го­гом, П. Го­ге­ном, мас­те­ра­ми фо­виз­ма и груп­пы «на­би», а так­же аб­ст­рак­цио­низ­ма [10]

1.1 Краткий анализ творчества А. Марке в контексте эпохи

Марке пишет в импрессионистической манере. Его излюбленный жанр – пейзаж. Именно пейзажи принесли Марке известность. Постепенно он отходит от импрессионизма и его внимание перешло на дикий цвет (фовизм). Его работы казались довольно сдержанными на фоне творений соратников, «Дикость» кажется более легкой и воздушной, чем у коллег, да и с перспективой он не спешит прощаться, создавая ее варьированием цветовой насыщенности. В его картинах отразились путешествия в Италию, Тунис, Марокко, Швецию, Австрию. Неаполитанские работы поражают не цветовым, а в первую очередь световым решением – они неповторимо прозрачные и сияющие. Еще одна большая любовь художника - городские улицы, площади и скверы [8 https://artchive.ru/artists/3424~Al'ber_Marke ].

Пейзажи Альбера Марке обычно не изображают никаких монументальных объектов. Это обычные места, участки городских кварталов, группы деревьев, улицы - все то, что окружает нас каждый день, то, на что мы большей частью не обращаем внимания. [9 https://www.buro247.ru/culture/arts/podvodnye-kamni-peyzazhey-marke-ot-postimpressioni.html]

[10 https://muzei-mira.com/biografia_hudojnikov/1982-alber-marke-kratkaya-biografiya-spisok-kartin.html]

1.3 Анализ репродукции картины. Техника работы, использование красок и кистей

2 страницы

Альбер Марке написал данное произведение в поздний период импрессионизма, в 1909 году. Марке любил резкие перспективные сокращения, как бы втягивавшие зрителя в глубь пространства, что в процессе работы мы можем заметить в данном произведении. Могу заметить, что автор писал данную картину мягкими приглушенными тонами — зеленых, различных голубых, берюзовых, воссоздающих свет, воздух, ясные прозрачные дали, широкие просторы, как бы ассоциирующиеся с ощущением свободы, воли, пространство кажется напоенным мерцающим светом и морским воздухом, поверхность вод отражает меняющееся освещение неба. Неаполь, уютно расположившийся в бухте Неаполитанского залива, представлен в голубом цвете. Произведение Альбера Марке «нНеаполитанский залив» представляет собой итальянский пейзаж. После пребывания в Неаполе живописец начал создавать полотна, на которых изображал не просто море, а как бы идеальную мечту о морской стихии.

Вывод по главе 1:

ГЛАВА 2. ОПИСАНИЕ ОРИГИНАЛА КАРТИНЫ

2.1 Общий колорит

Композиционная схема и её функции:

Данная картина носит жанр пейзажа, размер этого художественного произведения 61,6 х 79,5 см, холст, выполнено маслом, холст имеет прямоугольную форму, расположенный горизонтально. Композиция картины является горизонтально вытянутой. Так же хочу заметить, что, по моему мнению, на данной картине присутствуют такие геометрический схемы, как треугольник и прямоугольник. Взглянув на картину, в глаза сразу бросается разделение произведение на 3 плана.

Основные композиционные линии и последовательность рассматривания:

На данной картине, первое что привлекает наше внимание, это лодка с кемто кемто, плавно качающаяся на волнах. Вторым планом играют парусники, корабль и небольшие лодки плавающие вокруг них. Дальше наше внимание привлекает гора и корабли расположенные вдоль берега Неаполя.

Перспектива данного художественного произведения – горизонтальная, точка схода устремляется в самый правый край картины, даже кажется что она уходит за её пределы, а затем мы доходим до закрывающие композицию горы.

Рисунок 2.1

(рис. 2.2)

Вставка рисунка

Рисунок 2.2. Основные цвета картины

(рис. 2.3)

Вставка рисунка

Рисунок 2.3. Основные цвета картины

(рис. 2.4)

Вставка рисунка

Рисунок 2.4. Основные цвета картины

2.2 Анализ колористических решений

2.3 Цветовая и тональная организация

Вывод по главе 2:

ГЛАВА 3. ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЫПОЛНЕНИЯ КОПИИ КАРТИНЫ

3-4 страницы

Мной была взята картина Альберта Марке «Неаполитанский залив». Я распечатала её форматом А4 и разлиновала на 1х1 см, что было ошибкой, так как понесло бы много проблем с переносом на ватман. Разлиновав её заново на 5х4 квадратов, я начала переносить картину.

Моя картина имела размер (стоката стоката) пикселей, я взяла минимальную высоту 40 см и шириной вышла (стоката стоката), но она показалась мне меленькой из-за чего пришлось увеличивать её масштаб. Взяв высоту 55см, её длина вышла 75см. Перерисовывая контур картины, я заметила несхожести пропорций, по сравнению с распечаткой картины. Измерив рамку, оказалось что я не верно рассчитала длину картины, из-за чего её снова пришлось переделывать. Начертив рамку стоката на стокаса сантиментров, я перешла к следующему этапу.

Красить картину я начала с верхнего левого угла, медленно переходя к правому углу

Вывод по главе 3:

Заключение

В заключение могу сказать, что анализ картины … 1 страница

Список использованных источников:

Основная литература.

Дрозд, А. Н. Декоративная графика: учебное наглядное пособие – Изд-во: КемГУКИ, 2015. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru

1. Смекалов, И. В. Изучение классических произведений живописи дизайнерами: учебно-методическое пособие. / И. В., Смекалов, С. Г.Шлеюк; Оренбургский гос. ун-т – Оренбург: ОГУ, 2014. – 97 с. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru

Дополнительная литература

1. Кандинский В. В. О духовном в искусстве (живопись) . – 1989. –73– То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru
2. Омельяненко, Е.В. Основы цветоведения и колористики: учебное пособие / Е.В. Омельяненко; Министерство образования и науки Российской Федерации, Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Южный федеральный университет», Педагогический институт. – 2-е изд., перераб. и доп. - Ростов-н/Д: Издательство Южного федерального университета, 2010. – 183 с. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru
3. Шиков, М.Г. Рисунок. Основы композиции и техническая акварель: учеб. пособие / М.Г. Шиков, Л.Ю. Дубовская. 2-е изд., стер. – Минск: Вышэйшая школа, 2014. – 167 с., илл. http://biblioclub.ru/
4. Шевелина, Н. Ю. Графическая и цветовая композиция. Пропедевтика: практикум. / Н. Ю. Шевелина. – Екатеринбург: Архитектон, 2015 – 33с. http://biblioclub.ru/
5. Коллекция: мировая художественная культура. Российский образовательный портал [электронный ресурс] – URL: http://artclassic.edu.ru (дата обращения .
6. ..).
7. https://w.histrf.ru/articles/article/show/impriession.. 
8. http://www.arthistory.ru/impressionism.htm

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1.

Копия картины «Лесистый берег. Сумерки»

Приложение 2.

Нумерация объектов

Рис.1

Рис. 2

Рис. 3

Рис. 4

Рис. 5

Приложение 3.

Репродукция картины

Приложение 4.

Список используемых терминов

Аддитивные смеси — смеси цветов, основанные на их сложении и независимые от их спектрального состава.

Ахроматические цвета — цвета, не имеющие цветового тона и отличающиеся друг от друга только по светлоте (белые, серые и черные цвета).

Выступающие (отступающие) цвета — цвета, субъективно кажущиеся ближе (дальше) своего фактического положения в пространстве.

Вычитание цветов — процесс образования цвета в результате поглощения части световых лучей.

Дополнительные цвета — два цвета, дающие третий — ахроматический, при оптическом смешении в определенных количественных соотношениях. дополнительные цвета антагонисты, находятся напротив, на прямо-противоположной стороне цветового круга.

Интенсивность цвета — качество цвета, зависящее от его светлоты и от его насыщенности.

Колориметрия — наука о способах измерения (определения) цветов, выражающая каждый цвет посредством трех величин: коэффициента отражения (доли падающего света, отражаемой данной цветной поверхностью), длины волны спектрального цвета (одинакового по оттенку) и процента чистоты (то есть доли участия чистого спектрального цвета в общей яркости цвета).

Контраст цветов — изменение цветов под влиянием других, окружающих их цветов (одновременный контраст) или под влиянием цветов, предварительно наблюдавшихся (последовательный контраст).

Контрастные цвета — цвета, наблюдающиеся на ахроматических поверхностях в результате влияния окружающих или соседних хроматических цветов (несколько отличаются от дополнительных).

Локальный цвет — основной цвет объекта, не претерпевший изменений под воздействием освещения и окружающей среды.

Насыщенность цвета — степень отличия хроматического цвета от равного ему по светлоте ахроматического; степень цветности.

Независимые (бесфактурные) цвета — цвета, не локализующиеся в пространстве и не выявляющие поверхности, ее фактуры и рельефа.

Неизбирательное поглощение — поглощение, при котором различные спектральные лучи поглощаются в равной мере.

Объемные цвета, пространственные цвета — цвета, воспринимаемые в трех измерениях.

Основные свойства цветов — светлота (англ. Brightness), цветовой тон (англ. Hue) и насыщенность (англ. Saturation).

Основные цвета (цвета первого порядка) — три цвета (киноварно-красный, изумрудно-зеленый и ультрамариново-синий), которые нельзя получить путём смешивания. Но, путем оптического смешения этих основных цветов можно получить наиболее насыщенные цвета всех остальных цветовых тонов.

Оттенок — градация цветового тона в пределах одного цвета.

Поверхностные цвета — цвета, выявляющие фактуру и рельеф поверхности.

Полутень — промежуточные градации яркости между тенью и освещенными участками поверхности объемного объекта.

Пространственное смешение цветов — один из видов оптического смешения цветов; слияние различных мелких цветовых образов на расстоянии, с образованием суммарного (общего) цвета.

Светлота (англ. Brightness) — качество цвета, в отношении которого его можно приравнять к одному из оттенков ахроматической (бело-серо-чёрной) шкалы; относительная яркость.

Светлотные (яркостные) отношения — относительные отличия цветов по светлоте (по яркости).

Светотень — распределение яркостей по поверхности освещенной объемной формы; совокупность яркостных градаций на объемной форме, обусловленная освещением.

Теплые цвета — цвета, ассоциирующиеся с цветом огня, солнца, накаленных предметов: красные, красно-оранжевые, оранжевые желто-оранжевые, желто-зеленые цвета спектра.

Тон (в терминологии художников) — термин, употребляющийся в двух значениях: 1) для определения яркости цветов или поверхностей, 2) для определения цветности, то есть цветового тона.

Тональность — подчиненность всех цветов композиции условиям единства среды.

Трансформация цветов — нивелирование изменений в цвете, вызванных освещением, при осознании условий этого освещения.

Фактура — видимое строение (структура) поверхности.

Холодные цвета — цвета, ассоциирующиеся с цветом воды, льда и других холодных объектов: голубо-зеленые, голубые, голубо-синие, синие, сине-фиолетовые.

Хроматические цвета — цвета, обладающие цветовым тоном; все цвета, кроме ахроматических (белых, серых и черных).

Цветовой круг (спектр) — расположение всех цветовых тонов по окружностям: замкнутый ряд цветов, отличающихся друг от друга по цветовому тону, причем цветовой тон изменяется в последовательности спектра, замкнутого, через пурпурные цвета.

Цветовой тон (англ. Hue) — качество цвета, в отношении которого цвет можно приравнять к одному из цветов спектральных или пурпурных; выражается словами: красный, оранжевый, желтый, зеленый и т. д.; качество, определяющее место цвета в цветовом круге.

Цветовые отношения (отношения цветов) — относительные отличия цветов, в основном по цветовому тону.

Яркость — количество света, отражаемого в определенном направлении и приходящееся на единицу площади поверхности, видимой с этого же направления.

Яркостные отношения цветов — отношения цветов по светлоте.

Приложение 5.

Справка об антиплагиате