Преподаватель который помогает студентам и школьникам в учёбе.

Типографика эпохи конструктивизма (Предпосылки формирования конструктивизма )

Содержание:

Введение

Направление конструктивизма сейчас утратило былую популярность и частоту применения в дизайне и промышленности, уступив место другим направлениям, однако идея и сама тема упрощения и премитизация форм под нужды человеческие будет актуальна во все времена. Предметом исследования я избрал графические работы мастеров эпохи конструктивизма, а объектом примеры типографики заданного периода в полиграфии и изобразительном искусстве, рекламе. Конструктивизм приходится по душе далеко не всем людям, дело вкуса, как говорится. В моём понимании конструктивизм это что-то грубое, прямое можно сказать суровое и простое. В ходе своей работы я надеюсь докопаться до истины и понять суть конструктивизма, самое явление уходит корнями в мировую историю несмотря на огромное влияние на мир искусства именно советского конструктивизма. Как я и говорил ранее, в своей работе я хочу не только докопаться до истины, но и открыть для себя что-то новое, возможно даже изменить образ конструктивизма, который так плотной закрепился в моей голове. Да и вообще понять, нужен ли сейчас конструктивизм? Будет ли от него польза или наоборот вред современному обществу? Я планирую поднять все доступные мне источники информации которые помогут мне понять историю создания, методы развития. Узнать какое будущее ему пророчили в то время, познакомиться с идейными вдохновителями и мастерами своего времени и отношение других к этому направлению.

Есть и момент национальной гордости: конструктивизм-это единственное оригинальное и неземное из того, что было в русской архитектуре ХХ века, а потому в смутные времена, когда не знаешь, на что вдохновляться и к чему весной падать, естественно к нему падать

Кроме того, русская архитектура мучительно пытается догнать Запад, но так как это очень сложно в техническом плане, приходится жульничать: забирать то, что когда - то было его (а формирующие идеи конструктивизма до сих пор любимы на Западе: именем Леонида клянутся ведущие мировые архитекторы, такие как Рем Колхаас или Заха Хадид, а одна из экспозиций весенней выставки "Архитектура и дизайн" в Центральном Доме художника шла о том, скольким русскому конструктивизму обязаны новостройки Берлина-главной стройплощадки современной Европы). Далее: если "там" идеи русских гениев нашли разнообразное и широкое воплощение, то они либо остались проектами, либо разваливаются на глазах.

Поэтому не менее понятно благородное желание нынешних архитекторов довести дело своих дедов до победного конца-в новых и качественных материалах.

ГЛАВА 1

Предпосылки формирования конструктивизма

Конструктивизм был новаторским движением в искусстве, дизайне и архитектуре, которое началось в России в 1913 году, но по-настоящему поднялось после Русской революции 1917 года. Эта революция была временем больших разногласий и перемен, приведших к демонтажу царского режима в пользу большевиков. Конструктивизм-художественно-архитектурная философия, зародившаяся в России с 1919 года и являвшаяся отказом от идеи автономного искусства. Движение выступало за искусство как практику социальных целей. Конструктивизм оказал большое влияние на современные художественные движения XX века, оказав влияние на основные направления, такие как движения Баухауза и Де стиля. Его влияние было всепроникающим, оказывая значительное влияние на архитектуру, графический и промышленный дизайн, театр, кино, танцы, моду и в некоторой степени музыку. Конструктивизм как теория и практика был выведен в основном из серии дебатов в Инхуке (институт художественной культуры) в Москве в 1920-22 годах. После смещения своего первого председателя Василия Кандинского за его "мистицизм" первая рабочая группа конструктивистов (включая Любовь Попову, Александра Веснина, Родченко, Варвару Степанову и теоретиков Алексея Гана, Бориса Арватова и Осипа Брика) должна была разработать определение конструктивизма как сочетания фактуры: конкретных материальных свойств объекта и тектоники его пространственного присутствия. Первоначально конструктивисты работали над трехмерными конструкциями как средством участия в промышленности: на выставке "Обмоху" (Общество молодых художников) эти трехмерные композиции показали Родченко, Степанова, Карл Иогансон и братья Стенберг. Позднее это определение будет распространено на проекты двумерных произведений, таких как книги или плакаты, причем монтаж и фактография станут важными понятиями. Раскол произошел в 1922 году, когда Певзнер и Габо эмигрировали. Затем движение развивалось по социально-утилитарному пути. Продуктивистское большинство получило поддержку Пролеткульта и журнала ЛЕФ, а позже стало доминирующим влиянием архитектурной группы ОСА., руководимой Александром Весниным и Моисеем Гинзбургом.

1.1.1. Азы

Термин строительное искусство впервые был использован как насмешливый термин Казимиром Малевичем для описания работы Александра Родченко в 1917 году. Конструктивизм впервые появляется как позитивный термин в реалистическом Манифесте Наум Габо 1920 года. Алексей Ган использовал это слово как название своей книги "конструктивизм", напечатанной в 1922 году. Конструктивизм был послевоенным развитием русского футуризма, и в частности "контррельефов" Владимира Татлина, которые были выставлены в 1915 году. Сам термин был изобретен скульпторами Антуаном Певзнером и Наумом Габо, которые разработали промышленный, угловатый стиль работы, а его геометрическая абстракция была чем-то обязана супрематизму Казимира Малевича.

Искусство на службе революции

Помимо участия в промышленных проектах, конструктивисты работали над общественными фестивалями и уличными проектами для правительства большевиков после Октябрьской революции. Пожалуй, самым известным из них был Витебск, где группа Малевича "ЮНОВИС" раскрашивала пропагандистские плакаты и здания (самым известным был плакат Эль Лисицкого "бей белых красным клином" (1919)). Вдохновленные декларацией Владимира Маяковского "улицы-наши кисти, площади-наши палитры", художники и дизайнеры участвовали в общественной жизни во время Гражданской войны. Ярким примером стал фестиваль, предложенный Александром Весниным и Любовью Поповой для конгресса Коминтерна в 1921 году, который напоминал как конструкции выставки Обмоху, так и их работы для театра. В этот период между конструктивизмом и Пролеткультом было много совпадений, идеи которых о необходимости создания совершенно новой культуры задели конструктивистов за живое. Кроме того, некоторые конструктивисты активно участвовали в "Окнах РОСТА", большевистской кампании общественной информации 1920 года. Одними из самых известных из них были поэт - живописец Владимир Маяковский и Владимир Лебедев.

Конструктивисты пытались создать произведения, которые сделали бы зрителя активным зрителем произведения искусства. В этом она имела сходство с теорией русских формалистов "делать странным", и соответственно их главный теоретик Виктор Шкловский тесно сотрудничал с конструктивистами, как и другие формалисты, такие как архиепископ. Эти теории были проверены в театре, в частности в работе Всеволода Мейерхольда, который установил то, что он называл "октябрем в театре". Мейерхольд разработал "биомеханический" актерский стиль, на который повлияли как цирковые, так и "научные" теории управления Фредерика Уинслоу Тейлора. Между тем сценические декорации Веснина, Поповой и Степановой тестировали конструктивистские пространственные идеи в публичной форме. Более популистская версия этого была разработана Александром Таировым, со сценами Александры Экстер и братьев Стенберг. Эти идеи повлияли бы на немецких режиссеров, таких как Бертольт Брехт и Эрвин Пискатор, а также на раннее советское кино.

1.1.2.Татлин, "строительное искусство" и Продуктивизм

Ключевой работой конструктивизма стало предложение Владимира Татлина о создании памятника Третьему Интернационалу (Татлинская башня) (1919-20), который объединил эстетику машины с динамическими компонентами, такими как прожекторы и проекционные экраны. Габо публично раскритиковал дизайн Татлина, заявив, что либо создавать функциональные дома и мосты, либо создавать чистое искусство, а не то и другое. Это уже вызвало большой спор в московской группе в 1920 году, когда реалистический Манифест Габо и Певзнера утверждал духовное ядро движения. Это было противопоставлено утилитарной и адаптируемой версии конструктивизма Татлина и Родченко. Работы Татлина были немедленно восприняты немецкими художниками как революция в искусстве: на фотографии 1920 года Джордж Гросс и Джон Хартфилд держат плакат с надписью "искусство мертво-Да здравствует машинное искусство Татлина", а проекты башни были опубликованы в журнале Бруно Таута "Frühlicht". Однако башня так и не была построена из-за отсутствия денег после революции.

Башня Татлина положила начало периоду обмена идеями между Москвой и Берлином, чему способствовали советско-германский журнал "вешь-Гегенштанд-объект" Ильи Эренбурга, который распространял идею "строительного искусства", а также организованные Лисицким конструктивистские выставки в 1922 году в Берлинском "русском Аусстеллунге". Был сформирован "конструктивистский Интернационал", который встретился с дадаистами и художниками де-стиля в Германии в 1922 году. Среди участников этого недолговечного Интернационала были Лисицкий, Ханс Рихтер и Ласло Мохой-Надь. Однако идея "искусства" становилась анафемой для русских конструктивистов: инхукские дебаты 1920-22 годов завершились теорией Продуктивизма, выдвинутой Осипом Бриком и другими, требовавшей непосредственного участия в промышленности и окончания станковой живописи. Татлин одним из первых попытался перенести свои таланты на промышленное производство, создав экономичную печь, рабочую одежду и мебель. Утопический элемент конструктивизма поддерживался его летательным аппаратом "Летатлин", над которым он работал до 1930-х годов.

1.1.3.Конструктивизм и потребительство.

В 1921 году в Советском Союзе была установлена новая экономическая политика, которая вновь ввела ограниченный государственный капитализм в советскую экономику. Родченко, Степанова и другие делали рекламу кооперативам, которые теперь конкурировали с коммерческими предприятиями. Поэт-художник Владимир Маяковский и Родченко работали вместе и называли себя "рекламными конструкторами". Совместно они конструировали выделяющийся изображения отличая яркими цветами, геометрическими формами, и смелейшей надписью. Надписи на большинстве этих рисунков были предназначены для создания реакции и эмоциональной функции - большинство из них были предназначены для государственного универмага "Моссельпром" в Москве, для пустышек, растительного масла, пива и других повседневных продуктов, при этом Маяковский утверждал, что его стих "нигде, кроме Моссельпрома", был одним из лучших, которые он когда-либо писал. Кроме того, несколько художников с переменным успехом пытались работать с дизайном одежды: Варвара Степанова проектировала платья с яркими геометрическими узорами, которые выпускались серийно, хотя рабочие комбинезоны Татлина и Родченко так и не достигли этого и остались прототипами. Художница и дизайнер Любовь Попова спроектировала своего рода конструктивистское платье-хлопушку перед своей ранней смертью в 1924 году, планы на которое были опубликованы в журнале ЛЕФ. В этих работах конструктивисты проявили готовность включиться в моду и массовый рынок, которые они пытались уравновесить со своими коммунистическими убеждениями.

1.2.ЛЕФ и конструктивистское кино

Советские конструктивисты организовались в 1920-е годы в "Левый фронт искусств", который выпустил влиятельный журнал " ЛЕФ "(имевший две серии, с 1923 по 1925 год и с 1927 по 1929 год как "Новый ЛЕФ"). ЛЕФ посвятил себя поддержанию Авангарда против критики зарождающегося социалистического реализма и возможности капиталистической реставрации, причем журнал особенно язвительно отзывался о "Нэпменах", капиталистах того времени. Для ЛЕФа новое средство кино было важнее станковой живописи и традиционных нарративов, которые тогда пытались возродить элементы Коммунистической партии. Важные конструктивисты были очень увлечены кинематографом: Маяковский снимался в фильме "Барышня и хулиган" (1919), Родченко-в интертекстах и анимационных сериях "Киноглазия" Дзиги Вертова (1924), Александра Экстер-в декорациях и костюмах научно-фантастического фильма "Аэлита" (1924). В производственной теоретики Осип Брик и Сергей Третьяков также писал сценарии и надписей, для таких фильмов, как буря Всеволод Пудовкин над Азией (1928) или "Турксиб" Виктора Турина (1929). Кинематографисты и авторы LEF Дзига Вертов и Сергей Эйзенштейн, а также документалист Эсфирь Шуб также считали свой быстрый монтажный стиль кинопроизводства конструктивистским. Ранние эксцентричные фильмы Григория Козинцева и Леонида Трауберга ("только Новый Вавилон") имели аналогичные авангардные намерения, а также фиксацию на Америке эпохи джаза, которая была характерна для философии, с ее восхвалением фарсовых комедийных актеров, таких как Чарли Чаплин и Бастер Китон, а также фордистского массового производства. Как и фотомонтажи и проекты конструктивизма, раннее советское кино концентрировалось на создании агитационного эффекта монтажом и "странностями".

1.3.Фотография и фотомонтаж

Конструктивисты были первыми разработчиками техники фотомонтажа. Густав Клуцис "динамический город" и "Ленин и электрификация" (1919-1920) - первые примеры этого метода монтажа, который имел общее с дадаизмом объединение новостных фотографий и раскрашенных разделов. Однако конструктивистские монтажи были бы менее "разрушительными", чем дадаистские. Пожалуй, самым известным из этих монтажей были иллюстрации Родченко к стихотворению Маяковского об этом.

ЛЕФ также способствовал популяризации отличительного стиля фотографии, включающего неровные углы и контрасты и абстрактное использование света, что соответствовало работам Ласло Мохоли-Надя в Германии: среди основных практиков этого, наряду с Родченко, Борисом Игнатовичем и Максом Пенсоном, среди других. Это также имеет много общего с ранним документальным движением.

1.4. Конструктивистский графический дизайн

Книга конструкции Родченко, Эль Лисицкий и другие, такие как Соломон Телингатер и Антона Лавинского были главным источником вдохновения для работы радикальных дизайнеров на Западе, особенно Ян Чихольд. Многие конструктивисты работали над дизайном плакатов для всего, от кино до политической пропаганды: первый лучше всего представлял собой ярко раскрашенные геометрические плакаты братьев Стенберг (Георгия и Владимира Стенбергов), а второй - агитационные фотомонтажи Густава Клюциса и Валентины Кулагиной.

Главным политическим покровителем конструктивистов был Лев Троцкий, и к нему стали относиться с подозрением после изгнания Троцкого и левой оппозиции в 1927-1928 годах. Коммунистическая партия в течение 1920-х годов постепенно отдавала предпочтение реалистическому искусству (еще в 1918 году "правда" жаловалась, что государственные средства идут на покупку произведений неопытных художников). Однако он не был до 1934 года, когда контр-доктрину социалистического реализма было возбуждено в месте конструктивизма. Многие конструктивисты продолжали выпускать авангардные работы на службе государства, такие как проекты Лисицкого, Родченко и Степановой для журнала "СССР в строительстве"

1.5. Александр (Александр) Родченко (1891-1956)

Этот российский дизайнер, фотограф, живописец и скульптор считался одним из основателей Русского конструктивистского движения. На самом деле, термин “конструктивизм” был изначально придуман художником Казмир Малевич применительно к работам Родченко. Хотя его первоначальным фокусом была живопись, он продолжал играть с фотографией, типографией и изображениями, объединяя их в то, что тогда называлось монтажом или фотомонтажом. Он отказался от станковой живописи ради "индустриального искусства", как он это называл, то есть искусства с социальной целью и посланием для масс. Хотя большая часть его ранних работ была посвящена политическим целям и изменению мира, он продолжал применять это художественное движение к рекламе обычных предметов, таких как пиво, пустышки, печенье, часы и другие потребительские товары.

В марте 1923 года Родченко опубликовал статью, в которой сказал: “Сейчас появился новый иллюстративный метод: монтаж печатных и фотографических материалов, ориентированных на определенную тему. Предоставляя обширный материал большой демонстративной ценности и убежденности, он обходится без иллюстрации рисунка.

1.6. Эль Лисицкий (Лазарь Маркович Лисицкий) 1890-1941

Этот русский художник, дизайнер и типограф связан как с супрематическим, так и с конструктивистским движением. Он изучал инженерное дело и архитектуру в дополнение к искусству, давая ему очень линейный, логический подход ко всему, что он делал. Его работа, особенно та, которая включала в себя философию супрематизма, была очень абстрактной с минимальными цветами, геометрическими формами и в некоторых случаях глубокой символикой. Как и все конструктивисты, он считал, что искусство должно использоваться как средство изменения. Эль Лисицкий разработал множество книг, плакатов, выставок и других видов советской пропаганды. Большая часть его работ была политически ориентирована, как и большая часть работ, произведенных в ту эпоху. Эти цитаты Эль Лисицкого выражают две его философии дизайна:” типографский дизайн должен оптически выполнять то, что оратор создает голосом и жестом своих мыслей“, а также " Искусство больше не может быть просто зеркалом, оно должно действовать как организатор народного сознания... никакая форма представления не так легко понятна массам, как фотография."Его вдумчивые, несколько умственные работы повлияли на современное искусство, включая движения Баухауза и Де стиля.

1.6. Братья Стенберги (Георгий 1900-1933 и Владимир 1899-1982)

Эти советские братья были художниками, скульпторами и дизайнерами. Они всегда работали в сотрудничестве и разработали более 300 плакатов фильмов (что является самым известным) за десятилетие до безвременной смерти Георгия от аварии на мотоцикле в 1933 году.

Новое большевистское правительство полностью поддерживало киноиндустрию, особенно ее власть пропагандировать и распространять свое новое послание, направленное на массы. В то время более 60% населения было неграмотным, поэтому работа конструктивиста с его сильными, резкими образами и мощным дизайном смогла привлечь их внимание и помогла распространить эту новую идеологию.

Основной техникой Стенберга был монтаж. Их плакаты были разработаны, чтобы быть привлекательными и даже шокирующими. "Мы имеем дело с материалом в свободной материи ... пренебрегая фактическими пропорциями ... переворачивая цифры вверх ногами; короче говоря, мы используем все, что может заставить занятых прохожих остановиться на их пути."Их работы отвергли традиционные стили в пользу других способов передачи движения, динамизма и ритма, которые характеризуют работу 1920-х годов. Они часто использовали нетрадиционные углы обзора,радикальные ракурсы и тревожные крупные планы. Их плакаты даже сегодня держатся и могут выглядеть так же поразительно, как и в свое время. Фактически, ITC выпустила два шрифта в 2000 году, вдохновленные работой братьев, под названием ITC Stenberg.

Глава 2.

Наследие

Штаб-квартира СМА СГМ разработана Заха Хадидом

Конструктивистские здания 1920-х годов все еще усеивают современный русский пейзаж, остро напоминая о воображаемом будущем, которое никогда не наступит.

Истинное наследие движения, однако, заключается не столько в особенностях того, что было построено и спроектировано в 1920-е годы, сколько в области мечты: манифесты, теории, чертежи и планы, которые они оставили позади, нереализованные.

2.1.Баухауз и плоский дизайн

Конструктивистский визуальный стиль чистых линий, чистых форм, плоских цветов и формального порядка по-прежнему мгновенно узнаваем в дизайне сегодня. Он был передан через Баухауз и новых типографов Веймарской Германии швейцарским дизайнерам 1950-х и 1960-х годов, которые разработали международный стиль, который продолжает устанавливать параметры для многих современных дизайна: свидетель, например, текущая тенденция для плоского дизайна среди цифровых дизайнеров.

Строгая, не сентиментальная, систематическая методология конструктивистов по-прежнему информирует профессиональную практику дизайна Сегодня, которая продолжает настаивать на том, что вопросы дизайна -это проблемы, которые должны быть решены через объективный процесс, а не возможности для личного выражения.

Наследие

Ряд конструктивистов будет преподавать, или читать лекции в школах Баухауза в Германии, и некоторые из методов преподавания ВХУТЕМАС были приняты и разработаны там. Габо создал версию конструктивизма в Англии в 1930-1940-х годах, которая была принята архитекторами, дизайнерами и художниками после Первой мировой войны (см. Виктор Пасмор) и Джоном Макхейлом. Хоакин Торрес Гарсия и Мануэль Рендон сыграли важную роль в распространении конструктивизма по всей Европе и Латинской Америке. Конструктивизм оказал влияние на современных мастеров Латинской Америки, таких как: Карлос Мерида, Энрике Табара, Анибал Вильясис, Тео константе, Освальдо Витери, Эстуардо Мальдонадо, Луис Молинари, Карлос Катассе, Жуан Батиста Виланова Артигас и Оскар Нимейер, и это лишь некоторые из них. Были также ученики в Австралии, самым известным из которых был художник Джордж Джонсон.

В 1980-х годах графический дизайнер Невилл Броди использовал стили, основанные на конструктивистских плакатах, которые инициировали возрождение народного интереса. Также в 1980-х дизайнер Ян Андерсон основал компанию Designers Republic, успешную и влиятельную дизайнерскую компанию, которая использовала принципы конструктивизма.

Так называемая деконструктивистская архитектура была разработана архитекторами Заха Хадид, Рем Колхас и другими в конце 20-го и начале 21-го веков. Заха Хадид своими эскизами и рисунками абстрактных треугольников и прямоугольников вызывает эстетику конструктивизма. Хотя формально сходные, социалистические политические коннотации русского конструктивизма недооцениваются деконструктивизмом Хадида. Проекты Рема Колхааса возрождают еще один аспект конструктивизма. Эшафот и крана-подобные структуры представлены множеством архитекторов-конструктивистов используются для готовых форм его конструкций и зданий.

Русский конструктивизм рассматривался больше как философия, чем просто стиль, и отражал веру в искусство для социальных изменений, а не личного выражения. Русские конструктивисты были сторонниками функционального искусства и дизайна, а не декоративно-выразительного искусства (например, станковой живописи), которое висело на стенах. Это соответствовало революционному настроению тех времен, когда буржуазная культура сменялась революционным пролетарским движением.

Инструменты и методы более традиционных, образных стилей живописи и искусства были заменены "построенными" фотомонтажами и сильной типографией. Русский конструктивизм характерно имел минимальные цветовые палитры, часто просто красные, черные и иногда желтые. Они часто имели диагональные элементы с круговым и угловым типом и изображениями. Полученная работа была чрезвычайно драматичной, содержащей многослойные изображения в сочетании с мощными обработками типа. Эта работа была захватывающей, часто потрясающей и даже шокирующей, что соответствовало их цели изменить общество. Это движение было драматическим сдвигом от предыдущих, более традиционных движений и философий искусства.

Хотя изначально конструктивистский стиль предназначался для политических сообщений, он просачивался в рекламные объявления и плакаты всех видов, а также в обложки книг и их интерьеры. Трое из самых влиятельных дизайнеров русского конструктивистского периода - Александр Родченко, братья Стенберг и в какой-то степени Эль Лисицкий, футурист, оказавший влияние на конструктивистское движение. Вот небольшая подоплека и выборка из их работы. Большая часть работы говорит сама за себя, но я дал объяснения тем, кто ее требует.

2.2.Супрематизм

Русские художники довели кубизм до логического завершения, развивая Супрематизм, философию, которая стремилась освободить искусство, дизайн и архитектуру от зависимости от традиционных форм представления.

Эта новая визуальная грамматика была разработана, чтобы позволить свободное сочетание примитивных форм, которые должны были служить строительными блоками для странных новых художественных и архитектурных миров.

2.3.Графический дизайн и фотография

Конструктивисты применяли эту абстрактную визуальную грамматику с замечательной последовательностью в широком диапазоне дизайнерских дисциплин. Ранний советский графический дизайн, таким образом, является маловероятным сочетанием высокой теории Авангарда и политической пропаганды.

Конструктивистская архитектура привнесла странное новое измерение в древние горизонты России. На протяжении 1920-х годов рядом с замысловатыми, потрепанными временем куполами и шпилями Православной Церкви возникали голые, ничем не украшенные конструкции, моделирующие смелые комбинации идеальных квадратов, цилиндров и кругов.

Как и в области графического дизайна, конструктивисты применили бескомпромиссную Супрематическую визуальную грамматику к проектированию заводов, высотных комплексов, рабочих клубов и радиобашен.

2.4.Внезапный конец

Конструктивистский эксперимент был остановлен, когда борьба за власть после смерти Ленина в 1924 году закончилась диктаторским правлением Сталина.

Сталинисты считали конструктивистскую эстетику слишком утонченной, чтобы служить эффективным инструментом государственной пропаганды, и постановляли, что все будущие проекты должны соответствовать консервативному неоклассическому стилю социалистического реализма.

Конструкторы-конструктивисты, которые отказывались сотрудничать, уходили в отставку, бежали из России, оказывались в ГУЛАГе, или получали ранние ночные визиты от государственной полиции.

Заключение.

Вторая половина XX века прошла под флагом критики функционализма и конструктивизма и поиска новых приемов формирования предметно-пространственной среды. Поиски эти велись и ведутся в настоящее время архитекторами, художниками, дизайнерами и другими специалистами многих стран, в частности России, на базе различных творческих концепций.

Среди теоретических проблем стилеобразования в последнее время привлекают внимание три: 1) место инженерно-технической сферы творчества в формировании стиля XX века; 2) проблема стилевого единства; 3) место и роль отдельных видов предметно-художественного творчества в современных стилеобразующих процессах.

С одной стороны, многих пугает нарастающая экспансия технических форм в современную предметно-пространственную среду. С другой стороны, наоборот, некоторых смущает усиливающееся влияние в общих процессах стилеобразования художественных форм, незаземленных в утилитарно-конструктивной структуре зданий и изделий. Обратимся к истории.

Во второй половине XIX века в связи с выделением сферы инженерного творчества и вытеснением промышленностью ремесла многие области инженерно-технического строительства и производства продукции массового потребления оказались без влияния профессиональных художников. В то же время инженерные сооружения и изделия машинного производства, в которых отражались характерные для инженерно-технической сферы творчества специфические формообразующие процессы, играли все большую роль в общем облике предметно-пространственной среды. Причем в инженерных сооружениях и в промышленных изделиях массового потребления уже с середины XIX века, наряду с инженерно-техническими стилеобразующими тенденциями, значительную роль играли декоративистские тенденции, которые, при отсутствии художников-профессионалов, как правило, по художественному уровню были ниже архитектурных сооружений и ремесленных изделий.

В результате между самостоятельно развивавшимися на протяжении ряда десятилетий стилеобразующими тенденциями в художественной и инженерно-технической сферах образовался разрыв. Возник реальный социальный заказ на принципиально нового художника-профессионала, который мог бы квалифицированно работать на этом стыке между художественной и инженерно-технической сферами творчества, восстановить связь между ними. Так, в первой трети XX века и сформировалась новая архитектура и дизайн.

В инженерно-технической сфере протекали тогда сложные процессы поиска новых взаимосвязей конструкции, функции и внешней формы, которые впоследствии предопределили и некоторые особенности формообразования предметно-пространственной среды в целом. Новая архитектура и дизайн 1920-х годов пронизаны пафосом изобретательства, причем важно отметить, что диапазон изобретений не ограничивался инженерно-технической сферой, а постепенно захватывал и собственно архитектурные и дизайнерские проблемы - решение функционально-социальных задач.

На этапе становления новой архитектуры и дизайна новаторские течения, тесно связанные с научно-техническим прогрессом и лишенные консервативных стилистических традиций, оказались наиболее благоприятной сферой проявления новых формообразующих тенденций. Они стали неким экспериментальным полем, где интенсивно взаимодействовали стилеобразующие потенции инженерно-технической сферы и экспериментальные поиски изобразительного искусства. Особенно наглядно это проявлялось в конструктивизме.

Через новаторские течения архитектуры и рождавшийся тогда дизайн - как своеобразный канал - в предметно-пространственную среду вошел фактор рационализации, определивший многое в новом отношении к качеству среды обитания,

Новая архитектура и дизайн стали в XX веке определяющими стилеобразующими центрами потому, что это область тесного интенсивного формообразующего взаимодействия художественной и инженерно-технической сфер.

Опыт развития нового стиля в XX веке свидетельствует, что создан фундамент новой стилевой системы.

В сложившейся ситуации те области искусства, которые, способствуя в свое время становлению новой архитектуры и дизайна, помогали созданию новой стилевой действительности, оказались перед серьезной проблемой необходимости соотнесения своего развития с этими сферами творчества, ставшими константной частью стилевой структуры предметно-художественной среды. Теперь именно они если не диктуют направление поисков в области формообразования, то, во всяком случае, во многом определяют условия их реализации. Важно также отметить, что архитектура и дизайн способствуют аккумуляции сферой предметно-художественного творчества формообразующих потенций не только инженерно-технического творчества, но и научно-теоретических разработок в области формообразования.

В последние десятилетия искусствоведов и теоретиков искусства все больше смущают такие тенденции формообразования, которые подчеркнуто выходят за рамки сложившегося в XX веке стилевого единства.

Стилеобразующий фундамент, заложенный в 1920-е годы при решающей роли конструктивизма и функционализма, - это стилевая система не на одно поколение и даже, пожалуй, не на одно столетие. Думаю, что это стилевая система на очень длительный срок, причем, вполне возможно, что XX век - во многом еще архаика большого стилевого периода, который уходит в третье тысячелетие. Если с этой точки зрения оценивать стилистические процессы, происходящие сейчас в предметно-пространственной среде, то многое выглядит вовсе не так драматично. Ничего принципиально нового в вопросах стилеобразования, что можно было бы противопоставить заложенной в 1920-е годы стилевой системе, в последующие десятилетия, в том числе и в 1970-1980-е, и в 1990-2000 (пока не завершенные) годы, создано не было. Обогащали и развивали заложенную в 1920-е годы стилевую систему. Было даже несколько попыток уйти в сторону от ее стилеобразующего стержня.

Первая попытка - 1930-е годы, когда волна неоклассики прокатилась по многим странам Европы. Тогда еще были живы воспоминания о неоклассике начала века, еще активно работали ее мастера /поэтому эта первая волна стилизации и эклектики была весьма серьезно оснащена знаниями профессиональных приемов прошлого/ - однако мощный стилеобразующий родник новой системы пробил этот пласт стилизации без особых усилий.

Вторая волна традиционалистской стилизации в 1950-е годы происходила, в основном, в США, и тоже во многом это были рецидивы недавнего прошлого /в Америку функционализм пришел с запозданием/.

Постмодерн и другие подобные течения - это третья волна. Она отличается от первой (1930-е годы) тем, что современной стилевой системе уже не противопоставляется иная /, например, неоклассика/, а недовольные новым стилем видят выход лишь в декоративизме и эклектике. Как психологическая отдушина в условиях трудностей в области формообразования, эклектика и декоративизм эффективны, но для серьезной борьбы с новой стилевой системой - это негодные средства. Это, скорее, признание фундаментальной основательности новой стилевой системы и поиски средств ее «утепления». Все это, по мнению автора, важно иметь в виду, когда мы оцениваем стилистические метаморфозы 1970-1980-х и 1990-2000 годов.

Бурный расцвет конструктивизма в 1920-е годы и его стремительное внедрение в различные виды художественного творчества резко изменили облик предметно-пространственной среды. Последствия этого сказались на всем новом стиле, и это уже необратимое влияние конструктивизма. Остается лишь анализировать этот стилеобразующий феномен XX века.

Список использованных источников.

Основная литература.

Пресс-служба Роспечати. Российская полиграфия. Состояние, тенденции и перспективы развития. Отраслевой доклад. 2016. [электронный ресурс] — Режим доступа: URL: http://www.fapmc.ru/rospechat/activities/reports/2016/poligrafiya.html (дата обращения 21.12.17 г.).
Информационно-правовой портал «Гарант». Послание Президента РФ В. В. Путина Федеральному Собранию РФ от 3 декабря 2015 г. [электронный ресурс] — Режим доступа: URL: http://www.garant.ru/products/ipo/prime/doc/71165528/

(дата обращения 21.12.17 г

Дополнительная литература

Головко С. Б. Дизайн деловых периодических изданий: учебное пособие – Изд-во: Юнити-Дана, 2015. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru
Дрозд А. Н. Декоративная графика: учебное наглядное пособие – Изд-во: КемГУКИ, 2015. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru
Клещев О. И. Типографика: учебное пособие. Архитектон, 2016. – 172 с.– То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru
Колосенцева А.Н. Учебный рисунок: учебное пособие. - Минск: Вышэйшая школа, 2013 – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru
Кравчук В. П. Типографика и художественно-техническое редактирование: учебное наглядное пособие. – Изд-во: КемГУКИ, 2015. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru
Леонидова Г.Ф. Настольные издательские системы: практикум / Г.Ф. Леонидова; Министерство культуры Российской Федерации, Кемеровский государственный институт культуры, Институт информационных и библиотечных технологий, Кафедра технологии автоматизированной обработки информации. - Кемерово : Кемеровский государственный институт культуры, 2016. - 64 с. : ил. - Библиогр.: с. 58. - ISBN 978-5-8154-0332-1 ; То же [Электронный ресурс]. - URL: http://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=472669 (04.01.2018).
Нестеренко В. Е. Рисунок головы человека: учебное пособие. Издательство: Вышэйшая школа, 2014. – То же [Электронный ресурс]. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru
Осмоловская О.В., Мусатов А.А., Рисунок по представлению. Учебное пособие. / – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru
Савинов А.М. Критерии оценки учебных рисунков у студентов дизайнеров / А. М. Савинов // European Social Science Journal. – 2014. – № 6. Т.1. – С. 178-181
Техническая эстетика и дизайн: словарь / авторы-составители М. М. Калиничева, М. В. Решетова. - М.: Академический Проект, Культура, 2015. – 389 с. – То же [Электронный ресурс]. – http://e-biblio.ru
Черноруков Е. Графические средства изображения [Электронный ресурс] / Е. Черноруков. − режим доступа: http://www.chernorukov.ru/articles/?article=508 (дата обращения: 17.03.2016)
Шаповал А.В. Анализ в теории формальной композиции. Признаки элементов: методические указания к занятиям по дисциплине «Пропедевтика» для студентов направления «Дизайн» / сост. А.В. Шаповал. – Н. Новгород: ННГАСУ, 2013. – 26 с., ил. http://biblioclub.ru