Преподаватель который помогает студентам и школьникам в учёбе.

олористическая, цветовая и тональная организация живописного произведения И. Е. Репина «На дерновой скамье»

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Живопись, как и любое искусство, является формой общественного сознания, представляет собой художественное отражение мира. Важным моментом в жанрах живописи является колорит. Окраска в живопись - это «природа» взаимосвязи между всеми цветовыми элементами произведения, его цветовой системой как одним из средств правдивого и выразительного описания действительности, цвет картины часто характеризуется словами теплые, холодные, серебристые, золотые, что означает цветовую схему.

Цветовая теория претерпела значительные изменения с развитием теории, истории и практики искусства. Проблема исследования и ее актуальность обусловлены современными требованиями к теории колорита, который так необходим, что приходится создавать заново. В такой сложной и неразработанной среде невозможно избежать ошибок. Но есть уверенность в том, что теория колорита будет создана в полной мере.

Объектом исследования является творчество И.Е. Репина.

Предмет исследования - колористическая, цветовая и тональная организация живописного произведения И. Е. Репина «На дерновой скамье»

Целью исследования является анализ колористической, цветовой, тональной и композиционной организации произведения И.Е. Репина «На дерновой скамье» В соответствии с целью поставлены следующие задачи:

- анализ литературы по данной теме

- проанализировать основные элементы в живописи;

- провести композиционный анализ произведения картины И.Е. Репина «На дерновой скамье»;

- воспроизвести цветовую, тональную и композиционную схемы изучаемой картины.

Методическую базу составили: теории цветовых систем; Цветовые системы 20 века. Йоганнес Иттен, опыт предшественников И. Ньютона, И. Гёте, Ф. О. Рунге, М. Шеврёля, Г. Гельмгольца, В. Бецольда, В. Оствальда, А. Хёльцеля, аннотация Дмитрия Буянова о творчестве И.Е. Репина.

Практическая значимость работы заключается в правильной организации схем произведения «На дерновой скамье» на практике.

Структура курсовой работы состоит из введения, основной части, которая включает в себя две главы, семь параграфов, заключения, списка литературы.

ГЛАВА 1. ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ В ЖИВОПИСИ

1.1. КОЛОРИТ В ЖИВОПИСИ

Колорит в живописи - важнейший элемент художественной формы, служащий раскрытию образного содержания произведений искусства. Термин «колорит» происходит от латинского слова color, что означает цвет, краска. Колорит в живописи - это «характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй как одно из средств правдивого и выразительного изображения действительности» . На протяжении веков, начиная с XVI в., среди художников шел спор о примате формы или цвета, рисунка (линии) или колорита в живописи, который решался в основном идеалистически в поисках абсолюта, в отрыве одного понятия от другого.

Эффект, колорит - это все вспомогательные средства, ими нужно уметь пользоваться в меру». Однако наряду с приведенным выше отношением к цвету как «вторичному» качеству живописи и лишь вспомогательному средству дополнения и украшения формы история искусств дает нам многочисленные примеры использования цвета и колорита в живописи как активного средства в построении художественного образа.

Теория колорита претерпевала значительные изменения с развитием теории, истории и практики искусства. В XIX в. Гегель дал определение колорита по отношению к валерной живописи. Сущность колорита, он процитировал так, «заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра отражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолетный и духовный характер, что здесь начинается переход в музыку». И далее он писал, что «большое разнообразие колорита не есть просто произвол и случайная манера расцветки, которой не было бы in rerum natura, но оно заключено в природе самих вещей». В XIX в. в основе теории колорита и художественной практики лежала идея подражания природе. Мастером колорита считался художник, умевший взять цветовой тон освещенных предметов, свойственный их природе, и придать гармонию цветовым сочетаниям живописного произведения. В начале XX в. немецкий исследователь Э.Утитц классифицировал разнообразные формы использования цвета как средства художественной выразительности и выделил три основных типа организации колорита в изобразительном искусстве полихромию, гармонию и колоризм.

Полихромия, но мнению Утитца, сводится к раскраске и применяется в скульптуре, архитектуре, орнаменте, плакате. Гармония применяется в тех видах искусства, где необходима созвучность цветов, которая придает художественному произведению определенное настроение и влияет на содержание. Колоризм, как принцип организации цветового строя, по мнению Утитца, возможен только при подражании натуре, присущ только живописи и редко применяется в декоративно - прикладном искусстве. На наш взгляд, применение цвета в орнаменте только посредством полихромии (раскраски) неправомерно, так как орнамент создается с использованием средств гармонических сочетаний цветовых тонов, что влияет на содержание орнаментальных мотивов и их эмоциональное воздействие. Другой немецкий ученый Ф. Енике выделяет три вида колоризма цветового строя картины, построенного по принципу подражания природе: абсолютный колорит, преувеличенный колорит, тональный колорит. Абсолютный колорит передает все модификации цвета и тона изображаемой натуры, преувеличенный колорит - преувеличенную насыщенность цветовых сочетаний натуры, тональный колорит передает не реальные цвета изображаемой натуры, а преднамеренно сгармонизированные и выраженные через общий цветовой тон. Колорит является средством художественного выражения в живописи и как элемент художественной формы неразрывно связан с идейно - смысловым и образным содержанием живописного произведения.

Колорит выражает неповторимое мировосприятие художника, его эстетические взгляды и в опосредованном виде общую художественную культуру эпохи. Колорит в живописи непосредственно взаимосвязан со спецификой изображения пространства и стилистикой трактовки форм элементов изображения. Основу колорита как системы организации цветовых сочетаний в реалистической изобразительной грамоте (пространственной светотеневой живописи) составляют цветовые и тональные отношения, валер, тон, полутона, тональность, гаммы, оттенки и т.д. Основу колорита в декоративной живописи составляет ритмическая организация гармонических сочетаний локальных цветов. Колорит в живописи включает в себя законы гармонических сочетаний цветовых тонов, явления светлотного и цветового контрастов, законы оптического смешения цветов. Систему цветовых и тональных отношений в живописи, проблемы тона и полутона мы рассмотрим далее, а здесь остановимся на краткой характеристике других слагаемых колорита.

Овладение принципами валера позволяет художнику светлый предмет в тени написать темными красками так, чтобы ощущалась светлота предмета, или яркий предмет, находящийся в тени, написать темными красками так. чтобы ощущалась яркость предмета.

Цветовая гамма - это совокупность созвучных цветов, близких между собой по цветовому тону, насыщенности и светлоте. Колорит живописного произведения часто характеризуют словами: теплый, холодный, серебристый, золотистый, охристо-красный, имея в виду цветовую гамму. Часто цветовую гамму живописного произведения называют колористической гаммой. Иногда живописное произведение построено но принципу применения нескольких колористических гамм, но они в целом подчинены ведущей колористической гамме или служат для ее оттенения, контраста. Использование в живописи нескольких колористических гамм создает определенную тональность, которую иногда называют колористической тональностью живописного произведения.

Применением различных колористических тональностей в живописи передается состояние времени года, суток, состояние погоды и т.д. Колористическое богатство живописи достигается также посредством нюансировки цвета, поиском различных его оттенков.

На колорит живописного произведения значительно влияют характер и цвет источника освещения среды изображения. Как бы ни были разнообразны цвета изображаемых элементов, характер и цвет освещения объединяют их колористически. Например, при лунном освещении все цвета предметов приобретают серо-голубые и зеленовато-синие оттенки, при закате солнца - охристо-красноватые или оранжево-пурпурные. Чтобы понять принципы колористического объединения цветов, иногда рекомендуют смотреть на элементы изображения через различные цветные стекла. Если посмотреть на натуру через желтовато - красные стекла, получается впечатление, близкое к вечернему освещению, а если посмотреть через голубовато - синие стекла, - впечатление, близкое к лунному освещению. При живописи пейзажа объединенность различных элементов изображения общим цветом освещения является основой создания гармонии цветового строя, т.е. колорита живописного произведения. Принципы колористической организации элементов изображения в пейзаже видны нагляднее, если сравнить живописные этюды, изображающие, например, состояние пасмурного летнего дня, лунной ночи, сумерек, яркого солнечного дня, заката солнца, ясного или пасмурного зимнего дня. Цвет каждого элемента в изображении на этих этюдах как на свету, так и в тени должен быть соотнесен и должен гармонировать с другими цветами и с общим колоритом изображения. Если в изображении хотя бы один цвет не передаст влияние цвета освещения, этот цвет будет выделяться как чуждый и посторонний данному состоянию освещенности, он будет разрушать колористическую гармонию и цельность изображения.

1.2. ЦВЕТ В ЖИВОПИСИ

Цвет - это основа живописи, без цвета живопись не существует. Цвет - это жизнь живописи. Важнейшая функция цвета в живописи - доводить до предела, как чувственную достоверность изображения, так и смысловую и эмоциональную выразительность произведения.

«Рисунок дает форму существам, цвет дает им жизнь». Д. Дидро.

Понятие цвета неразрывно связано с определением света. В художественной деятельности принять узкое определение света как энергетическое излучения ощущаемого визуально. Цвет - это часть светового излучения, воспринятого нашим глазом непосредственно от источника или при его отражении от поверхности. Цвет поверхности зависит от того каким светом она освещена, и от того, какая часть световой энергии от этой поверхности отразится. Поверхность, отражающая все лучи света, рассеивая их во все стороны - белая, поверхность поглощающая практически все лучи - черная, поверхность отражающая часть световой энергии и поглощающая стальную - цветная.

Цвет имеет ряд характеристик, таких как тон, светлота, насыщенность. Цвет может вызывать и не цветовые ощущения, например, свежести, легкости, прохлады и даже аромата. Основные свойства цвета. Хроматические и ахроматические цвета.

Создавая живописные произведения, мы стремимся наиболее точно передать эффекты освещения, рефлексы, оттенки. Но не менее важное значения для восприятия картин накладываем краски. Одни приемы позволяют сделать звучание красок более мощным, насыщенным, другие обогащают цвет мазка множеством нюансов. Для того чтобы более полно выразить все великолепие цвета пользуются различными приемами. Все изменение цветов расположенным рядом друг с другом поверх друг друга описываются законом дополнительных цветов и подчиняются правилам субтрактивного и аддитивного смешения. Знание того, как используются научно-теоретические основы цветоведения в организации живописного произведения, дает живописи возможность научно обосновать творческие приемы различных мастеров, и, соответственно найти способы обучить этим приемам.

Но одно только знание не ведет к успеху. Только работая практически, смешивая различные цвета, изучая их поведение во взаимодействии, мы сможем узнать все их свойства. Все многообразие цветов в произведении подчиняется замыслу художника и общему колориту. Богатство цвета, наблюдаемого в действительности, художник претворяет в целостную гармонию. Такое цветовое единство картины называют колоритом. Колорит решает первое впечатление, которое производит картина; в зависимости от него зритель, идущий по галерее останавливается или пройдет мимо. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление, надо избегать всех пустяковых или искусственных эффектов, спокойствие и простота должны господствовать над всем произведением. Этому очень содействует широта единообразных и чистых красок.

Впечатление величия может быть достигнуто двумя противоположными путями. Один - сводит цвет почти до одной светотени. Другой - давать краски очень ясно определенно и интенсивно, но в обоих случаях - основным принципом остается простота. Хотя можно и признать, что изысканная гармония колорита, постепенный переход одних тонов в другие означает для глаза тоже, что изысканные гармонии в музыке для слуха. Колорит картин может быть выдержан в различных гаммах цвета. Так различают розоватый колорит, колорит, выдержанный в голубой, золотистой и других гаммах. Здесь под колоритом подразумеваются то, что все цвета произведения имеют сходные оттенки или один и тот же оттенок. Также колорит картины может быть выражен цветами близкими друг другу или контрастами. О колорите говорят также применительно к разнообразию оттенков цвета, найденных художником. Тут мы имеем дело с терминами «колористическое богатство» и «бедный колорит».

1.3. ТОНАЛЬНОСТЬ В ЖИВОПИСИ

Одним из важнейших условий успешной работы над живописным этюдом является верная передача тоновых (светлотных) отношений в изображении. Цвет, взятый без учета его светлотных качеств, не будет передавать объемные, пространственные и материальные свойства предметов. С самых ранних этапов обучения студентам необходимо целенаправленно настраивать зрение на адекватное задачам живописной практики восприятие тоновых отношений.

Важнейшим фактором, влияющим на распределение тоновых масс в натуре, расположения относительно лучей света, тем слабее ее освещенность. Поскольку различные участки объема, как правило, находятся под разными углами по отношению к направлению света, то степень освещенности этих участков оказывается различной, в результате чего можно наблюдать градации светотени на поверхности предметов. Какой бы сложностью ни отличалась предметная форма, все многообразие светотеневых оттенков на ней можно свести к следующим основным элементам:

1. Блик - небольшой по размерам, наиболее освещенный участок на объеме.

2. Свет - область формы, на которую попадает прямое освещение, включает в себя блик как составную часть.

3. Полутон - переходная область между светом и тенью собственной.

4. Тень собственная - участок предмета, на который не попадают лучи прямого света.

5. Рефлекс - составная часть тени, место, где тень несколько высветляется под влиянием света, отражаемого соседними предметами. Особо следует подчеркнуть, что при любом освещении рефлекс не может быть светлее участков, расположенных на свету.

6. Тень падающая - как явствует из названия, это тень, которую отбрасывает предмет на окружающие его поверхности.

Легче всего характер светотеневых градаций виден на светлых и слегка шероховатых поверхностях. В этом отношении не случайно, что изображению гипсовых геометрических фигур и скульптурных слепков уделялось немало внимания в художественном образовании различных эпох и уделяется в наше время. На глазурованных и темных предметах, напротив, светотеневые нюансы менее заметны - это обстоятельство затрудняет светотеневую моделировку формы таких предметов для начинающих живописцев.

Излагая закономерности распределения светотени на предметной форме, следует упомянуть такие широко распространенные в художественной среде выражения, как «большой свет» и «большая тень». Данные выражения характеризуют общие, большие массы света и тени, внутри которых отдельные градации подчинены друг другу. От того, насколько умело живописец сможет показать эту соподчиненность отдельных оттенков в пределах больших отношений, во многом зависит убедительность всего изображения в целом. Что же касается работ начинающих, то в них нередко можно наблюдать отсутствие подобной соподчиненности. Массы большого света и большой тени в студенческих этюдах зачастую бывают не решены, работы в целом производят впечатление пестроты и раздробленности. Типичной в этом отношении ошибкой является чрезмерная светлота рефлексов, спорящих по тону с освещенными местами, в результате чего живопись качественно проигрывает.

Неумение соподчинять отдельные оттенки в пределах больших масс света и тени является следствием недостаточного развития целостности восприятия, что характерно в той или иной степени для всех начинающих живописцев. Способность охватывать изображаемый мотив и собственный этюд «общо», единым взглядом, видеть место отдельной детали в системе целого совершенствуется по мере приобретения профессионального опыта.

В этой связи следует заметить, что начинающим живописцам нужно все время помнить о необходимости постоянного сравнения по тонально-цветовым характеристикам различных участков натуры и соответствующим образом организовывать изображение. К примеру, выполняя этюд натурной постановки, следует сравнивать тень с тенью, свет со светом входящих в нее предметов. Практика показывает, что труднее всего решить, насколько свет на одном предмете отличается от тени на другом. Путем внимательного сравнения можно убедиться, что темные поверхности на свету как правило, отражают больше световых лучей, чем теневые участки светлых предметов, и, соответственно, светлое в тени, как правило, следует писать более плотными цветами, чем темное на свету.

Однако зачастую изображать светлую поверхность через относительно темные оттенки или темный предмет через светлые тона студентам мешает своеобразный психологический барьер, обусловленный недостатком опыта аконстантного восприятия. К примеру, начинающему живописцу может казаться, что если он изобразит светлый предмет в тени через плотные цвета, то это будет противоречить предметному подобию. В этой связи следует еще раз подчеркнуть важность установки внимания на аконстантное восприятие тоновых отношений. Если в соответствии с аконстантным видением очень точно взять большие тоновые отношения, разобрать все градации внутри больших отношений, то светлые предметы, написанные в тенях темными красками, и, соответственно, темные предметы, взятые через относительно светлые оттенки, будут смотреться убедительно написанными.

Чтобы убедительно передать объем предметов и характер освещения необходимо верно найти в этюде границу большого света и большой тени на изображаемой форме (эту границу еще называют линией тени). На одном и том же предмете данная граница может располагаться совершенно по-разному в зависимости от направления освещения и месторасположения наблюдателя. Убедительное решение границы света и тени способствует выявлению пластических качеств изображаемого предмета и характера той среды, в которой он находится.

На восприятие тоновых отношений в натуре и на изображении определенное влияние оказывают законы одновременного светлотного контраста. Так один и тот же оттенок на темном фоне воспринимается светлее, а на темном - темнее. Это обстоятельство живописцу следует учитывать в практической работе. К примеру, первые мазки краски, положенные на поверхность бумаги или холста, воспринимаются в силу светлотного контраста заметно более темными, чем эти же участки на последующих этапах выполнения изображения.

Разновидностью одновременного светлотного контраста является краевой контраст или пограничный эффект. Он проявляется в том, что на границе светлого и темного полей светлая поверхность воспринимается несколько более светлой, а темная более темной. К примеру, если осветить гипсовый куб, то его грань, расположенная в тени, возле границы с освещенной частью кажется чуть более темной, а край грани, находящейся на свету, рядом с этой границей зрительно высветляется. Начинающие живописцы иногда чрезмерно утрируют краевой контраст в своих работах, что приводит к путанице в тоне. Поэтому стоит заметить, что моделируя объем предметов, имеющих плоские грани, следует решать краевые контрасты деликатно, чтобы не разрушить тоновой строй этюда.

Существенным условием убедительной передачи зрительного впечатления от натуры является верный показ в изображении общего тонового состояния изображаемого мотива. Под общим тоном в живописи понимается степень светлоты изображения в целом, условно соответствующая общей освещенности натуры. К примеру, освещенность натюрморта, расположенного возле источника света, будет заметно выше освещенности натюрморта, поставленного вдалеке от этого источника¹ В данном случае речь идет- о явлении, получившем название световой перспективы. Это явление проявляется в том, что чем больше расстояние от источника света до какого-либо предмета, тем слабее освещенность последнего.. Чтобы этюды, выполненные с данных натюрмортов, воспринимались убедительно, необходимо верно отразить в живописи разницу в общем тоне постановок. В этой связи можно вспомнить, что В.А. Серов в пору своего преподавания в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, давал своим ученикам задание писать одну и ту же постановку в разных условиях освещения - вблизи окна и в глубине мастерской с целью развития у студентов навыков передачи общего тонового состояния в живописи (Беда Г.В., 1977, c. 71). Особенно активно разница в общем тоне одного и того же мотива проявляется в условиях пленера.

Говоря о передаче общего тонового состояния в живописи важно подчеркнуть, что художник не может добиться абсолютного соответствия общего тона натуры и изображения. Так, например, объективно регистрируемая освещенность какого-либо пейзажного мотива в промежутке времени от восхода до захода солнца меняется в сотни и более раз. Тональные возможности красок не позволяют в полную силу передавать в изображении весь диапазон изменений общей тональности натуры, в чем, впрочем, и нет необходимости. Общая светлота одного этюда может отличаться от общей светлоты другого этюда максимум в несколько раз. Но если тональные отношения в них взяты пропорционально природным, то изображения будут верно передавать наблюдаемые в действительности различия в характере освещенности.

Общее состояние натуры меняется не только по светлотным, но и по цветовым характеристикам. Так в условиях интерьера электрический свет или пламя свечи изменяют цветовой облик предметов в теплую сторону. На открытом воздухе перемены в общем цветовом состоянии натуры особенно значительны. Краски одного и того же пейзажа будут заметно меняться в солнечный полдень, вечером на закате солнца или при лунном освещении.[1,3,4,6 с.25]

ГЛАВА 2. ПРИМЕНЕНИЕ ОСНОВНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ В ОРГАНИЗАЦИИ ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ И.Е. РЕПИНА «НА ДЕРНОВОЙ СКАМЬЕ»

2.1. РЕПИН ИЛЬЯ ЕФИМОВИЧ

Родился Илья в Чугуеве (поблизости Харькова) 24 июля 1844 году. Обучение живописи в биографии Репина началось уже в тринадцатилетнем возрасте. А в 1863 году он переехал в Петербург, чтобы учиться в Академии Художеств. Во время обучения там прекрасно проявил себя, получив две золотых медали за свои картины. В 1870 году отправился путешествовать по Волге, выполняя тем временем этюды и наброски. Там же зародилась идея полотна «Бурлаки на Волге». Затем художник переехал в Витебскую губернию, приобрел там имение. Художественная деятельность тех времен в биографии Ильи Репина чрезвычайно плодотворна. Кроме написания картин, он в Академии Художеств руководил мастерской. Путешествия Репина по Европе повлияли на стиль художника. В 1874 году Репин стал членом товарищества передвижников, на выставках которых представлял свои работы. 1893 год в биографии Репина обозначен вхождением в Петербургскую Академию Художеств в качестве полноправного члена. Поселок, в котором жил Репин, после Октябрьской революции очутился в составе Финляндии. Там же Репин скончался в 1930 году.

2.2. ТВОРЧЕСТВО РЕПИНА

Репин — один из немногих русских художников 19-го века, в творчестве которых нашёл свое выражение героизм русского революционного движения. Репин умел необыкновенно чутко и внимательно увидеть и изобразить на холсте различные стороны русской социальной действительности того времени.
Способность заметить робкие ростки нового явления, вернее, даже почувствовать их, определить неясные, мутные, волнующие, мрачные, на первый взгляд, скрытые изменения в общем течении событий — все это особенно ясно сказалось в линии творчества Репина, посвященной кровавому русскому революционному движению.
Первым произведением на эту тему упоминавшийся эскиз «По грязной дороге», написанный сразу по возвращении из Парижа. В 1878 году художник создал первый вариант картины «Арест пропагандиста», которая, на самом деле является остроумной реминисценцией сцены «Взятия Христа под стражу» из Нового Завета. Очевидно, неудовлетворенный чем-то в картине, Репин еще раз вернулся к той же теме. С 1880 по 1892 год он работал над новым вариантом, более строгим, сдержанным и выразительным. Картина вполне закончена композиционно и технически. О Репине заговорили после появления в 1873, его картины «Бурлаки на Волге», вызвавшей много споров, отрицательных отзывов со стороны Академии, но восторженно принятой сторонниками реалистического искусства. Одной из вершин творчества мастера и русской живописи II-й половины ХIХ века стало полотно «Крестный ход в Курской губернии», написанное Репиным по живым наблюдениям с натуры. Он видел крестные ходы у себя на родине, в Чугуеве, в 1881 году ездил в окрестности Курска, где каждый год летом и осенью совершались знаменитые на всю Россию крестные ходы с Курской чудотворной иконой Божьей Матери. После долгой и упорной работы по поиску нужного композиционного и смыслового решения, разработке образов в этюдах Репин написал большую многофигурную композицию, показав торжественное шествие сотен людей всех возрастов и званий, простонародья и «благородных», штатских и военных, мирян и духовенства, проникнутых общим воодушевлением. Изображая крестный ход — типичное явление старой России, художник в то же время показал широкую и многогранную картину русской жизни его времени со всеми ее противоречиями и социальными контрастами, во всем богатстве народных типов и характеров. Наблюдательность и блестящее живописное мастерство помогли Репину создать полотно, поражающее жизненностью фигур, разнообразием одежд, выразительностью лиц, поз, движений, жестов, и одновременно грандиозностью, красочностью и великолепием зрелища в целом. Человек впечатлительный, страстный, увлекающийся, он был отзывчив на многие жгучие проблемы общественной жизни, сопричастен социальной и художественной мысли его времени. 1880-е годы – пора расцвета таланта художника. В 1885 году была создана картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», отмечающая наивысшую точку его творческого горения и мастерства.
Творчество Репина отличается необыкновенной плодотворностью, причем многие полотна он писал одновременно. Одна работа еще не была закончена, как создавалась другая и третья.
Репин – выдающийся мастер портретного искусства. Его портреты представителей разных сословий – простого народа и аристократии, интеллигенции и царских сановников – своеобразная летопись целой эпохи России в лицах. Он был одним из художников, с энтузиазмом откликнувшихся на идею основателя Третьяковской галереи – П.М.Третьякова о создании портретов выдающихся русских людей. Репин часто портретировал своих близких. Портреты старшей дочери Веры – «Стрекоза», «Осенний букет» и дочери Нади – «На солнце» написаны с большой теплотой и изяществом. Высокое живописное совершенство присуще картине «Отдых». Изображая свою жену, заснувшую в кресле, художник создал удивительно гармоничный женский образ. В конце 1870-х годов Репин начал работать над картиной из истории Запорожской Сечи середины ХVII века – «Запорожцы пишут письмо турецкому султану».

Историческое предание о том, как запорожцы – вольные казаки на повеление турецкого султана Махмуда IV добровольно сдаться ответили дерзким письмом, послужило мощным творческим импульсом для Репина, детство и юность проведшего на Украине и хорошо знавшего народную культуру. В результате Репин создал большое значительное произведение, в котором с исключительной экспрессией была раскрыта идея свободы народа, его независимости, гордого казацкого характера и его отчаянного духа. Запорожцы, коллективно сочиняющие ответ турецкому султану, представлены Репиным крепким единодушным братством во всей своей силе и сплоченности. Энергичной мощной кистью созданы яркие, колоритные образы запорожцев, великолепно переданы их заражающий смех, бодрость и удаль. В 1899 году в дачном поселке Куоккала, на Карельском перешейке Репин купил усадьбу, названную им «Пенаты», куда окончательно переселился в 1903 году. В 1918 году усадьба «Пенаты» оказалась на территории Финляндии, Репин таким образом был отрезан от России. Несмотря на сложные условия и тяжелую окружающую обстановку художник продолжал жить искусством. Последней картиной, над которой он работал была «Гопак. Танец запорожских казаков», посвященная памяти любимого им композитора М.П.Мусоргского.

Интересные факты из жизни художника:

Илья Репин создавал поистине реалистичные полотна, которые до сих пор являются золотым фондом картинных галерей. Репина называют мистическим художником. Вашему вниманию представляются пять необъяснимых фактов, связанных с полотнами живописца.

Первый факт. Известно, что из-за постоянных переутомлений у знаменитого живописца начала болеть, а потом и вовсе отказала правая рука. На время Репин перестал творить и впал в депрессию. Согласно мистической версии, рука художника перестала действовать после того, как он написал картину «Иоанн Грозный и его сын Иван» в 1885 году. Мистики связывают эти два факта из биографии художника с тем, что написанная им картина была проклята. Мол, Репин отразил в картине несуществующие историческое событие, и из-за этого был проклят. Однако позже Илья Ефимович научился писать картины левой рукой.

Другой мистический факт, связанный с этой картиной, произошел с иконописцем Абрамом Балашовым. Когда он увидел полотно Репина «Иоанн Грозный и его сын Иван», он накинулся на картину и порезал ее ножом. После этого иконописца отправили в психиатрическую лечебницу. Между тем, когда эту картину выставили в Третьяковской галерее многие из зрителей начинали рыдать, других картина вводила в ступор, а с некоторыми и вовсе случались истерические припадки. Скептики связывают эти факты с тем, что картина очень реалистично написана. Даже кровь, которой на холсте нарисовано очень много, воспринимается настоящей.

Третий факт. Все натурщики Репина после написания полотна умирали. Многие из них — не своей смертью. Так, «жертвами» художника стали Мусоргский, Писемский, Пирогов, актер Мерси д’Аржанто. Федор Тютчев скончался сразу, как только Репин начал писать его портрет. Между тем, даже абсолютно здоровые мужчины умирали после того, как побывали натурщиками для картины «Бурлаки на Волге».

Четвертый факт. Необъяснимо, но факт. Картины Репина повлияли на общеполитические события в стране. Так, после того, как художник в 1903 году написал картину «Торжественное заседание Государственного совета», чиновники, которые были изображены на полотне, погибли во время первой русской революции 1905-го года. А как только Илья Ефимович написал портрет премьер-министра Столыпина, натурщика застрелили в Киеве.

Пятый факт. Еще один мистический случай, который повлиял на здоровье художника произошел с ним в родном городе Чугуеве. Там он написал картину «Мужик с дурным глазом». Натурщиком для портрета выступил дальний родственник Репина, Иван Радов, мастер золотых дел. Этот мужчина слыл в городе колдуном. После того, как Илья Ефимович написал портрет Радова, он, не старый еще и вполне здоровый мужчина, заболел. «Я подцепил в селе проклятую лихорадку», – жаловался Репин друзьям, — «Возможно, моя болезнь связана с этим колдуном. Силу этого человека я сам испытал, притом, дважды».

Картина написана на даче в Красном Селе под Петербургом, где Репин жил с семьей после возвращения из Парижа. Изображены Вера Алексеевна Репина - жена художника; дочери Вера и Надя ; Алексей Иванович и Евгения Дмитриевна Шевцовы, родители жены художника; Алексей Алексеевич и Мария Павловна Шевцовы, его шурин с женой.

В картине «На дерновой скамье» зрителю предложено спокойно полюбоваться на игру света, выразительность силуэтов, другими словами – предоставляется возможность полюбоваться прелестной живописной красотой, оставляя её у себя в памяти.

Работа великого мастера изображает жаркий полдень. Перед нами семья, спасающаяся от летней жары в тени деревьев. Природная беседка обустроена удобной скамьей из дерна. Изображенная группа, без сомнения, позирует художнику.
Композиционно группу можно разделить на центр и две крайние фигуры. В центре пожилая пара (родители жены Репина) и девушка с рукоделием (сестра жены Репина). Центральная группа словно недовольна своей ролью. Внимание художника тяготит их. А вот женщина (Вера Алексеевна Репина - жена художника), сидящая слева, от позирования получает удовольствие. Мужчина справа (муж сестры жены Репина) - принял картинную позу, его отношение к процессу снисходительно-несерьезное. Лишь парочка играющих на траве детей (Вера и Надя - дочки Репина) ведет себя естественно и органично.

2.3. КОЛОРИТ, ЦВЕТ И ТОН ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ И. Е. РЕПИНА «НА ДЕРНОВОЙ СКАМЬЕ»

Произведение И.Е. Репина «На дерновой скамье» написана в пленэре (от фр. en plein air — «на открытом воздухе») — термин, обозначающий изображение на картине всего богатства изменений цвета, обусловленных воздействием солнечного света и окружающей атмосферы) с превосходной передачей света в сдержанной гамме зеленых, золотисто-желтых цветов пейзажа с добавлением рыже-коричневого цвета стволов деревьев и приглушенных белого, синего и серого в одеждах. Картина пленяет своей тихой и спокойной поэтичностью. Сохраняя всю непосредственность и свежесть этюда, она обладает единой композиционностью. Мы видим симметрию масс и цветовых пятен. Темные фигуры даны на светлом открытом фоне и, напротив, светлые на фоне листьев. Очень удачно найдено соотношение фигурной и пейзажной частей. По длине картины они почти равны друг другу, тем самым соответствуя равнозначности пейзажного и портретно-жанрового момента в изображении. Значительная высота деревьев и неба придает изображению необходимую пространственность и «воздух». Несколько сдвинув ради естественности группу от центра, художник уравновесил это тем, что фигуры детей поместил внизу слева, Репин не ставил себе в этой картине собственно портретных задач. Он портретирует не столько лица, сколько фигуры. В этом случае в характеристике людей он исходил из внешнего облика, манеры держаться …

Живописное мастерство для Репина - это нечто обязательное и необходимое, но одновременно и то, что «само собой разумеется», должно получаться «помимо воли». «Колорит ...должен выражать нам настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке».

Картина написана с великолепным живописным мастерством и тонкостью. Красива зелень на фоне голубого неба. Вся сцена увидена в некотором отдалении, трава на первом плане взята как бы " не в фокусе" , и удивительно, что при такой экспозиции каждая из фигур имеет сугубо индивидуальный, портретный очерк, поворот, рисунок позы. В картине соединены все те художественные уроки, которые Репин мог получить во Франции. Это не откровенно импрессионистическая манера, но в то же время это работа художника, который знает и учитывает открытия современной импрессионистической живописи. В стадиальном отношении это, скорее, вариант творчества барбизонской школы.

Живопись здесь светоносная, фактура своеобразна. Обработка поверхности холста не меняется в связи с переходом от одного предмета к другому. Фактура живописная, поэтому предстает как самоценный элемент. Быстрой кистью художник уловил характеры, позы. Характеристики рассчитаны не на длительный психологический анализ, а на острое восприятие каких-то важнейших черт каждого персонажа.

Примечательно, что здесь отсутствует какой-либо сюжет и основную интригу составляет " работа глаза" - наблюдательность и внимательное прослеживание тех пластических и живописно-колористических соотношений и конфигураций, которые предъявляет конкретный эпизод протекающей жизни. Это одно из немногих произведений Репина, где присутствует длительная созерцательная установка. Обычно художник дает мгновенное, быстро проходящее впечатление, тогда как здесь зрителю продиктовано спокойное наблюдение игры света, цвета, выразительности силуэтов - иначе говоря, это любование чисто живописной красотой, прелестная " картинка на память" .

Картина написана незадолго до создания Московского дворика Василия Поленова, хотя по своей концепции она близка к выраженной в поленовском пейзаже идее " чистой живописи" , радости, простоты и естественности. Характерно, что в такого рода живописных удачах Репин не видел для себя пути - эта была работа на периферии его творчества, хотя именно подобные произведения и формировали магистральный путь развития европейской живописи в конце XIX века.

2.4. ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

В написании трех картин И. Е. Репина « На дерновой скамье», я использовала разные способы выполнения работ.

Цветовая схема

Первая «Цветная» картина, выполнена мною гуашью.

Гуашевые краски разводятся водой до состояния жидкой сметанообразной массы. Ввиду склонности гуашевых красок к расслоению их следует тщательно размешивать. Излишек воды делает красочный слой тонким, просвечивающим», и краска теряет плотность, при этом краска высветляется, а после высыхания красочный слой обычно пачкается и растрескивается.

Также я поняла, что работая гуашью, не следует размывать краску и растирать ее кистью в одном и том же месте.

Нужно помнить, что гуашь при нанесении ее на бумагу не должна собираться «островками», так как, высохнув, они образуют пятно, которое последующим нанесением краски перекрыть уже невозможно. Гуашь, положенная толстым слоем, образует клеевое блестящее пятно.

Гуашь я наносила на бумагу тонким ровным слоем, вписывая один цвет в другой, когда предыдущий слой еще влажный. Перекрывать слой краски несколькими слоями не рекомендуется. Также работая с гуашью рекомендуется вначале покрывать бумагу в горизонтальном направлении, а затем поперек вертикальными мазками, тщательно сохраняя четкость очертаний рисунка.

Чтобы закрасить поверхность ровным по цвету слоем, необходимо кисть предварительно смочить в воде и только после этого брать ею краску, но краску не следует брать из банки, так как смоченная кисть будет брать краску различной густоты и при высыхании на живописи могут быть полосы. Поэтому краски перед работой следует разводить в отдельных чашечках.

Кроме этого, для получения ровного по цвету поля я пользовалась шероховатой бумагой .

Необходимые поправки в процессе работы я вносила только по смачиванию или удалению краски, соскабливая ее бритвой .

Для работы гуашью применяла мягкие, но упругие кисти, как плоские, так и круглые кисти.

Главная трудность работы гуашью заключается в том, что краска, высыхая, резко изменяет свою светлоту, и было трудно следить во время работы за правильностью цветовых и тоновых соотношений.

Темнеющие краски и краски высветляющиеся обычно разбеливают цинковыми или серебристыми белилами, входящими в ассортимент гуашевых красок.

Для определения цвета высохшей гуаши можно пользоваться заранее составленными накрасками, что упростит работу.

Цвет имеет важное значение при построении цельной и сбалансированной композиции в произведении декоративной живописи.

Цветоведение - наука о цвете, систематизирующая физические, физиологические и психологические данные цвета, а так же данные философии, эстетики, истории искусства, филологии, этнографии, изучающих цвет, как явление культуры.

Цветоведение включает:

1. Физическую теорию цвета,

2. Теории цветового зрения,

3. Теорию измерения и количественного выражения цвета.

4. Субъективный аспект восприятия цвета известен также как квалиа

Квалиа - это термин, используемый для обозначения того, как выглядят вещи для нас. Колористика - это раздел науки о цвете, изучающий теорию применения цвета на практике в различных областях человеческой деятельности.

Цвет - характеристика электромагнитного излучений в оптическом диапазоне, возникающая на основании физиологического зрительного ощущения, которая зависит от физических, психологических и физиологических ощущений. Восприятие цвета индивидуально для каждого человека, а также определяется спектральным составом, цветовым и яркостным контрастом с окружающими источниками света и не светящимися объективами. На восприятие цвета также влияют такие явления как:

1. Метамерия - свойство зрения, при котором свет различного спектрального состава воспринимаются как одинаковые цвета.

2. Индивидуальные наследственные особенности человеческого глаза (степень экспрессии полиморфных зрительных пигментов);

3. Психика человека.

Цвет - ощущение, которое возникает при попадании в человеческий глаз световых лучей. Поэтому одни и те же световые воздействия вызывают разные ощущения у разных людей. Для каждого наблюдателя истинный цвет - тот, который он видит сам.

Также на восприятие цвета оказывают влияние фоновой цвет и свет, его цветовая температура и зрительная адаптация.

Разные народности по-разному воспринимают цвет объектов. В зависимости от важности цветов и оттенков в обыденной жизни народа, некоторые из них имеют большее или меньшее отражение в языке. Первыми цветами, появившиеся в человеческой культуре, обычно считаются белый, черный и красный.

Все цвета подразделяются на: хроматические (все спектральные и многие природные цвета), ахроматические (белый, черный и все оттенки серого), полухроматические (земляные цвета, то есть цвета смешаны с ахроматическими цветами).

Каждый цвет обладает измеряемыми физическими характеристиками:

1. Яркость - любой цвет при снижении яркости становится черным.

2. Светлота - степень близости цвета к белому.

3. Насыщенность - при уменьшении насыщенности каждый хроматический цвет приближается к серому.

4. Цветовой тон - характеристика цвета, отвечающая за его расположение в спектре.

Цвет оказывает большое влияние на психологическое и физиологическое состояние человека, влияет на настроение и работоспособность. Например, было проведено исследование специалистами: при температуре воздуха +15 - +17 С, здоровый человек в рубашке с короткими рукавами, находясь в помещении с яркими желтыми или оранжевыми стенами, не ощущает холода, но при этой же температуре в помещении с серо -- голубыми стенами - он замерзает.

В нашем случае, это:

Желтый - так же тонизирует организм, но не такой утомляющий, как красный или оранжевый.

Зеленый - природный цвет нейтральный, расслабляющий и пассивный. Длительное воздействие не только не утомляет, но и способствует повышению работоспособности.

Цветовая гармония важна для восприятия произведения декоративной живописи.

Цветовая гармония -- сочетание цветов и цветовых множеств, образующие органическое целое, с учетом всех их основных характеристик:

1. Цветовой тон;

2. Светлота;

3. Насыщенность;

4. Форма;

5. Размеры и расположение в пространстве цветов, которое приводит к цветовому единству и благоприятно влияет на человека.

Признаки гармонии цвета:

1. Связь и сглаженность. Связующим фактором может быть: монохромность, ахроматичность, сдвиг к какому либо цветовому тону, гамма.

2. Контраст.

3. В гармоничную композицию нечего добавить или убрать.

4. Пропорциональность. Соотношение цветов между собой и в целом.

5. Цвета в композиции должны быть уравновешены.

6. Ясность и легкость восприятия произведения.

7. Организованность, порядок и рациональность.

Гармония всегда выше и шире понятия "декоративности". Декоративность можно охарактеризовать как некий максимум эстетического качества. С позиции декоративности гармоничной триадой цветовой гаммы являются красный или желтый, белый, черный.

Сочетания цветов несут в себе психологическую нагрузку на человека. Сочетание определенных цветов способно формировать определённое впечатление или реакцию.

В декоративном панно использована традиционная гармоничная триада цветовой гаммы: желтый, черный и белый. В природе такое сочетание говорит об опасности: животные, обладающие такой раскраской заявляют хищникам, что они ядовитые.

Тональная схема

В написании черно-белой версии картины И. Е. Репина « На дерновой скамье», мною был использована техника «Гризайль». Расскажу подробнее о ней:

Гризайль - вид живописи, выполняемой тоновыми градациями одного цвета, чаще всего сепии или серого, а также техника создания нарисованных барельефов и других архитектурных или скульптурных элементов.

Гризайль – это одноцветная живопись. Переходное звено между рисунком и живописью. Первое учебное задание по живописи для тех, кто только начинает обучаться рисованию, это гризайль. Почему так?

Самое сложное для того, кто только начинает работать с краской – это передача тона с помощью цвета. Обычно, любой нормальный человек может легко назвать цвет предмета, хотя бы приближенно – красный, зеленый и так далее. Но с трудом может определить, как несколько предметов соотносятся между собой тонально – что темнее, что светлее, а если светлее, то насколько? Это не всегда легко определить даже профессиональному художнику, поэтому часто используется простая логика, которая присутствует и в рисунке и в живописи: то, что ближе – светлее и контрастнее, дальше – более размыто и однородно по тону. Но, понятно, что решать задачи светотеневой моделировки намного проще используя только один цвет. Скажем, привычный цвет карандаша – тогда переход к краскам будет гораздо легче.

Постепенно гризайль заняла свое место и в так называемой «станковой» живописи – вначале, как вспомогательный инструмент, для эскизов, а потом и как самостоятельный вид живописи. Соответственно, расширилась и палитра. Появилась «сепия» – краска, которую изготавливали из чернильного мешка морского моллюска каракатицы. Использовалась она европейскими художниками с середины 18 века при рисовании пером и кистью. Затем гризайль стала синей, красноватой.

Гризайль сейчас не слишком популярна, она кажется более простой, по сравнению с «настоящей» многоцветной живописью. А мне она напоминает черно-белую фотографию: та же лаконичная выразительность и очарование!"

Так что же такое гризайль?

Само происхождение слова «гризайль» говорит само за себя. Корни этого слова уходят во французский язык. Буквально оно означает – серый. Получается, гризайль это стиль живописи, где на первый план выходит тон, а не цвет. Более того, цвет в гризайли стоит на втором месте и часто вообще не используется.

Существует два основных вида тоновой живописи:

Чёрно-белая. Без применения цвета, когда всё изображение передаётся в чёрно-белых и серых тонах.
Цветная. В этом варианте применяется один цвет. Чаще всего это сепия или охра.

Однако, некоторые художники не боятся экспериментировать и с другими цветами.

В любом варианте главное это тон. По сути, гризайль – это рисунок в живописи. Этот стиль позволяет молодым художникам хорошо научиться передавать форму предметов с помощью кисти.

С гуашью всё наоборот – сначала тёмные места, а потом белила помогут высветлить светлые. При высыхании гуашевые краски имеют привычку становиться светлее от первоначального вида. Учитывайте эту особенность.

Упражнения в стиле гризайль значительно повысили уровень моего художественного мастерства и помогли лучше понять живописное письмо. Пик популярности техники гризайль приходится на средние века.

Гризайль, несмотря на кажущуюся простоту, очень сложная техника. И здесь недостатки видны намного более отчетливо, чем в обычной полихромной живописи. На разноцветном изображении они не так заметны.

Наверное, поэтому сейчас этой техникой в живописи пользуются редко - она требует высочайшего мастерства и профессионализма.

Иногда в технике гризайль писали не всю картину, а только какие-то элементы. Эффект получался сногсшибательный.

Изначально данная техника была задумана как некий инструмент, позволяющий детально отображать рельефные фигуры. Позднее ее стали использовать в качестве визуального изображения современного декора в интерьере. В особенности она незаменима была для проектировщиков, так как помогала сделать предполагаемые макеты объемными и реалистичными. Еще позже техника гризайль начала применяться при оформлении помещений. Например, картины с изображением различных предметов декора, созданные при использовании данного стиля, стали неотъемлемой частью любого интерьера. На что похожа техника? Используя данную технику, художники старались максимально точно перенести на бумагу объемные изображения. Поэтому картины получались весьма реалистичными. По словам экспертов, все детали настолько четко передавались, что их почти нереально было отличить от настоящих скульптур и рельефных фигур. Если сравнивать такие картины с современными веяниями в живописи, то они явно имеют много общего с рисунками в стиле 3D.

Поскольку гризайль – это живопись, основанная на передаче тона при помощи тени, света и цвета, ее рекомендуют досконально изучить начинающим художникам. Как говорят опытные живописцы, определять палитру предметов несложно. А вот четко видеть, насколько один объект светлее или темнее другого – это настоящее искусство. Кроме того, использование данной удивительной техники дает возможность выстроить правильный тональный масштаб. Причем делается это при использовании особой тональной шкалы, состоящей примерно из 5, 7 или 9 полутонов. Все это можно освоить, научившись рисовать в стиле гризайль. И только лишь после изучения данной техники стоит переходить к применению многоцветной акварели.

Обучение технике гризайль начинать стоит с традиционных и простых натюрмортных постановок. Примечательно, что при их составлении лучше всего использовать самые обычные модели и предметы. К примеру, это могут быть тарелки с фруктами, цветочные вазы или любые объекты из домашней утвари. И только потом можно переходить к более сложным элементам, например к фигурам людей.

Композиционная схема

В написании данной картины я использовала работу линиями и точечной техникой, применяя лайнер.

Мне было работать лайнером очень удобно.

лайнер дает очень четкую, ровную линию;
лайнер не “мажет” как шариковые ручки. у лайнеров легко подобрать нужный размер “пера” – под ваши задачи;
лайнеры прекрасно подойдут под любую технику – и мандалы рисовать, и зентангл, и дудлинг, и все производные.

Поэтому лайнеры как практически идеальный инструмент для антистресс-рисования заслуживают отдельной подробной статьи.

Фактически лайнер – это капиллярная ручка, но не простая, а со своеобразным “пером” . Именно размер этого пера определяет ширину линии.

Любой лайнер маркируется в зависимости от толщины линии: от 0,01 до 1 (те, что встречались мне), но интересно, что 02 в соответствует толщине в 0,3 мм. Некоторые производители “зашифровывают” размер буквами, но расшифровку можно найти на упаковке – там все равно указывается размер линии.

Для моей работы был выбран лайнер №1 и №3.

“Лучшего” размера не существует: если у вас большой рисунок и требуются широкие линии – выбирайте более широкий лайнер. Если в рисунке много мелких деталей – то, соответственно, более тонкий. Кстати, они часто продаются в наборах – сразу несколько размеров в одной упаковке: как правило, выгодно по цене и удобно в работе (не нужно искать нужный размер в магазинах, все всегда под рукой).

У этой точечной техники рисования, которую выбрала я несколько преимуществ:

1. Точечная техника – это достаточно просто для новичков в рисовании, поэтому получится у каждого! Использовать можно любой инструмент, который оставляет точки на поверхности: ручка, карандаш, лайнер, перо, краска и т.д.

2. Точки позволяют добавлять и прорисовывать мельчайшие детали – это особенно важно, когда рисунок небольшого размера.

3. Точки – незаменимы при создании некоторых видов текстур, например, бархатистых, ровных или природных.

4. Точками хорошо получается как рисовать светлые объекты, так и усилять тень. Они помогают создавать очень красивые градиентные светотеневые переходы.

5. Точки отлично подходят для изображения размытых и туманных объектов.

Из минусов техники мной был отмечен только один – время затратность – аккуратно заполнить бумагу точками – это не быстро.

1. Размер (толщина) точек

Он зависит от толщины инструмента, которым Вы рисуете. Я предпочитаю использовать для этого лайнеры.

2. Комбинированный размер точек

Интересный эффект получается, если использовать точки разной толщины. Так можно затемнять разные области рисунка и придавать ему объём.

3. Плотность расположения точек

Ещё один способ затемнения и объема. Похож на предыдущий и в чём-то даже проще – нужен всего один инструмент.

Нюансы

для достижения идеального результата:

Обратите внимание: Ваше настроение-состояние очень влияет на то, какие точки у вас получается. Также, как и тип инструмента, бумага, угол рисования, положение руки относительно плоскости рисования, скорости, с которой вы рисуете и т.д.
Вам поможет приятный ритм. А ещё, ритмичность рисунка погружает в состояние, похожее на медитацию.
Лёгкость – лёгкость давления на инструмент поможет избежать излишнего напряжения руки во время длинного процесса рисования.
Перерывы в работе над рисунком помогут не потерять энтузиазм.
Хаотичность расположения точек – если Вы будете рисовать точки ровными рядочками, Ваш рисунок, скорее всего, будет выглядеть неестественно. Поэтому, добавляем чуть хаотичности.
Однородность заполнения и мягкие переходы. Пустые места, излишнее пространство между точками притягивает внимание – используем этот приём осознанно.[2,5,6,7,8 с. 25]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Живопись, как и все другие искусства, имеет особый художественный язык, благодаря которому художник передает свои идеи и чувства, отражающие реальность.

В результате возникает идея работы. В живописи точный образ реальности реализуется через художественный образ, линию и цвет. В практике живописи процесс обучения и процесс творения тесно взаимосвязаны.

Показывая тот или иной объект в живописи, начинающий художник также будет знать окружающий мир. Искусство, подобно науке, основано на процессе познания действительности, но отражает идеи и суждения о мире в образных формах. Выучив несколько образцов изображений реальности, художник стремится творчески изобразить его в художественных образах.

Несмотря на то, что процесс живописи основан на работе с природой, это не означает, что это должно быть механическое копирование природы. Процесс работы с природой в живописи включает в себя образное обобщение, которое позволяет идентифицировать наиболее значимые объекты и явления природы.

Решение творческих проблем в живописи во многом связано с развитием цветного зрения посредством наблюдения и отражения цветовых отношений при передаче формы субъекта с одновременным знанием этого предмета в совокупности всех его свойств и смысла в жизни.

На основе понимания графического письма и графических возможностей цвета художник в конечном итоге сможет использовать окраску как средство образной характеристики объектов и явлений природы, Творческие колористические задачи в живописи находятся в большой зависимости от того, насколько профессионально художник использует возможности материалов.

Художественное мастерство составлено как из живописного исполнения эскиза, так и изображения, а также их содержимого. Это помогает идентифицировать художественный дизайн, выразительность всех пластических и колористических средств. Художник должен стремиться к единству формы и содержания произведения.

Цель данной работы, которой являлся анализ колористической, цветовой, тональной и композиционной организации произведения И.Е. Репина «На дерновой скамье», решена.

Задачи, которыми являлись: анализ литературы по данной теме; анализ основных элементов в живописи; проведение композиционного анализа произведения картины И.Е. Репина «На дерновой скамье»; воспроизведение цветовой, тональной и композиционной схемы изучаемой картины, решены.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

Алленов, М.М. История русского искусства [текст]/ М.М. Алленов. книга вторая. М.: Трилистник, 2000. 320 с.

Великие художники. Репин. [текст]/ том2. М.: Директ-медиа, 2010. 50 с.

Иван С. Москва в жизни и творчестве И.Е. репина/ С. Иванов.-М.:Московский рабочий,2011.-144 с.
История русского искусства. Искусство второй половины XIX века [текст]/ под ред. М.Г. Неклюдовой. том2 книга 1. М.: Изобразительное искусство, 1980. 312 с.
М.: Изобразительное искусство, 1987. 753 с.
Моргунова-Рудницкая, Н.д. Илья Репин. Жизнь и творчество/ Н.Д. Моргунова-Рудницкая.- М: Искусство, 2011.-296 с.
Пистунова, А.М. Богатырь русского искусства. И.Е. репин-А.М. Пистунова.- М.: Детская литература, 200.-179с.
Русская живопись. Знаменитые русские художники. [Электронный ресурс] Режим доступа: [http://art19.info/peredvizhniki/]
Таглина О.В. Илья Репин [текст]/ О. В. Таглина. Х.: Фолио, 2012. 112 с.

Приложение 1

Рисунок 1. «На дерновой скамье»

Рисунок 2. «Цветовая схема»

Рисунок 3. Раскладка основных цветов

Приложение 2

Рисунок 1. «На дерновой скамье» ч/б

Рисунок 2. Тональная схема

Рисунок 3. Раскладка основных цветов

Приложение 3

Рисунок 1. Композиционная схема