Содержание:

ВВЕДЕНИЕ

Звукорежиссура - это искусство и наука. Чтобы достичь успеха в производстве музыки, звукорежиссер должен в идеале обладать как пониманием теоретических концепций, так и высокоразвитым техническим слухом, напрямую связанным с звукозаписью. Каждый музыкальный проект имеет свой набор требований, и звукорежиссеры не могут полагаться на один набор процедур записи для каждого проекта. Таким образом, они должны полагаться на сочетание технических знаний и навыков слушания, чтобы направлять свою работу.

Технические знания аналоговой электроники, цифровая обработка сигналов, анализ аудио сигналов и теоретические аспекты звукового оборудования имеют решающее значение для твердого понимания принципов звуковой инженерии. Тем не менее, многие решения, принятые во время записи проекта, такие как: выбор и расположение микрофонов, баланс микшера, уровни фейдеров и обработка сигналов - основаны исключительно на том, что слышит звукорежиссер. Получается так, что технический слух - это способность ориентироваться в субъективном впечатлении от аудио, позволяющая инженерам успешно улучшить качество звука. Каждое действие, предпринятое инженером в отношении аудио-сигнала будет иметь влияние на звук, который впоследствии дойдет до слушателя, и звукорежиссер должен иметь хороший слух, настроенный на мельчайшие детали тембра и качества.

Помимо наличия технических и теоретических знаний, успешные звукоинженеры обладают способностью различать тембральные, динамические и технические детали звука. Профессионалы обладают необычайной способностью фокусировать свое слуховое внимание, что позволяет им эффективно и точно управлять аудиосигналами. Они опытные слушатели, люди, которые обладают высокоразвитыми навыками критического слушания, способные определить мельчайшие детали в звуке и сделать последовательные суждения о том, что они слышат. Такие опытные инженеры выявляют недостатки, которые необходимо устранить, и достоинства, которые следует подчеркнуть в аудиосигнале.

Как правило, развитие технического слуха аудиоинженера происходит на рабочем месте. Во время работы с аудио, звукорежиссер и без того развивает свой технический слух и улучшает его с течением времени. Однако существуют систематические методы, которые могут сократить время, необходимое для значительного прогресса в этом деле.

Обьект курсовой работы: Методики развития технического слуха человека.

Субьект курсовой работы: Педагогические инструментарии, которые применяются для развития технического слуха человека.

Проблема курсовой работы: При каких педагогических условиях и при помощи каких педагогических методик можно успешно развивать технический слух у обучающихся?

Гипотеза курсовой работы: Развитие технического слуха крайне благоприятно влияет на продуктивность работы звукорежиссера, а так-же рекомедуется каждому человеку.

Актуальность курсовой работы:

В былые времена, начинающие звукорежиссеры зачастую работали с более опытными коллегами, и учились у них в контексте практического опыта. Однако сейчас аудио-индустрия претерпела радикальные изменения, доступность информации привела к тому, что модель ученика постепенно исчезает из практики. Несмотря на эту эволюцию в аудио промышленности, критические навыки слушания остаются такими же важными, тем более, что мы видим снижение качества звука во многих аудио-форматах, потребляемых рядовыми слушателями.

Цель курсовой работы:

Целью данной курсовой работы является составление методики преподавания дисциплины «Развитие технического слуха», а также изучение и анализ уже существующих наработок в данной сфере.

Задачи курсовой работы

• Раскрытие особенностей профессии Звукорежиссер.
• Обозначение основные качеств и навыков звукорежиссера, необходимых для успешной работы.
• Выявление основных характеристик звука и их зависимости от тех или иных факторов
• Представление некоторых идей и рекомендаций для улучшения технического слуха и, возможно, сокращения времени, требуемого для его развития.

ГЛАВА 1. РАЗВИТИЕ КРИТИЧЕСКОГО СЛУШАНИЯ.

1.1. Технический слух, как необходимый навык звукорежиссера.

Мы подвержены воздействию звука в каждый момент каждого дня, независимо от того, обращаем ли мы на это внимание или нет. Звуки, которые мы слышим, дают нам представление не только об их источниках, но и также о природе нашей окружающей среды - окружающие объекты, стены и конструкции. Находимся ли мы в сильно отражающей среде или безэховой камере. Качество отраженного звука или отсутствие отражений информирует нас о физических свойствах нашего местоположения. наша окружающая среда становится слышимой, даже если она не создает самого звука, но имеет непосредственное влияние на него. Как и источник света, освещающий объекты вокруг него, источники звука позволяют нам услышать общую форму и размер нашей физической среды. Поскольку мы привыкли в первую очередь ориентироваться с помощью зрения, то для развития слуха может потребоваться некоторая самоотверженность и последовательность. Любой человек работающий в области аудиоинженерии знает какие усилия необходимо принять для фокусировки нашего слухового восприятия. Несмотря на простоту концепции, сосредоточение внимания на том что слышит человек в структурированный и организованный вид является весьма сложным для достижения навыком.

Есть много ситуаций за пределами аудио-производства в которых можно развить навыки слушания. Например, прогуливаясь рядом со строительной площадкой, можно услышать самые разные, импульсивные звуки, например удары по металлу. Эхо - результат этих первоначальных импульсов, отражающихся от близлежащих зданий - также можно услышать немного позже. Время, место и амплитуда эхо-сигналов дают нам информацию о близлежащих зданиях, включая приблизительные расстояния до них. Слушая музыку в большом концертном зале, мы замечаем что звук продолжает задерживаться и медленно исчезает после того, как источник перестал звучать. Постепенное затухание звука в большом акустическом пространстве называется реверберацией.

Звук, создаваемый на сцене, распространяется в пространстве, отражаясь от стен и других поверхностей, создавая эффект “обволакивания”, словно он идет со всех сторон. В совершенно другом месте, например в гостиной с ковровым покрытием, музыкальный инструмент будет звучать заметно по-другому, в сравнении с тем же инструментом, на котором играют в концертном зале. Физические характеристики, такие как размеры и отделка поверхности комнаты дают нам понять, что ее акустические характеристики будут заметно отличаться от оных в концертном зале: время реверберации будет значительно короче в гостиной. Относительная близость стен будет отражать звук обратно к слушателю в пределах миллисекунды от прихода прямого звука, с почти такой же амплитудой. Эта небольшая разница во времени прибытия, и почти равная амплитуда прямого и отраженного звука на создает изменение частотной характеристики звука. Напольное покрытие также может влиять на спектральный баланс: ковровое покрытие будет поглощать высокие частоты, а деревянный пол будет их отражать.

Наблюдая за окружающим звуковым ландшафтом, слушатель может задать сам себе некоторые вопросы, например:

• Какие звуки слышны в данный момент?
• Помимо очевидных звуков, присутствуют ли постоянные, устойчивые звуки, которые обычно игнорируются?
• Где находится каждый звук? Можно ли отчетливо определить местоположение?
• Как далеко находятся источники звука?
• Каков характер акустического пространства? Присутствует ли эхо? Каково время затухания реверберации?

Очень полезно анализировать записанную музыку в разных метах, будь то магазин, клуб, ресторан, или даже лифт. Полезно подумать о дополнительных вопросах в таких ситуациях:

• Как акустическая система и окружающая среда влияют на тембр звука?
• Все ли звуки хорошо слышны? Если нет, какие элементы трудно услышать и какие из них наиболее заметны?
• Если музыка знакома, кажется ли баланс инструментов таким же, как то, что было слышно в других ситуациях прослушивания?

Как и музыкальная тренировка слуха (сольфеджио), являющаяся неотъемлемой частью музыкальной подготовки, техническая подготовка слуха необходима всем кто работает в сфере аудио, будь то в студии звукозаписи, на концерте или при разработке аудио / аппаратного / программного обеспечения. Техническая тренировка слуха - это тип перцептивного обучения, ориентированного на тембральные, динамические и пространственные характеристики звука, их связь с аудиозаписью и производством музыки. Развитие навыков слушания помогает звукорежиссеру анализировать материал и полагаться на слуховое восприятие более конкретным и последовательным образом. Повышая внимание к конкретным типам звуков и сравнивая мельчайшие различия между ними, звукорежиссеры могут научиться различать особенности звуков. Опытный слушатель сможет определить специфические особенности аудио, которые не смогут различить слушатели-новички. Путем целенаправленной практики, начинающий инженер может в конечном итоге научиться определять звуки и звуковые качества, которые были изначально неразличимы.

Множество упражнений, призванных развить технический слух включает в себя тренировку, ориентированную на изучение тембра звука. Одна из целей обучения такого типа - научиться более умело различать и анализировать различные тембры. Тембр обычно определяется как характеристика, отличная от высоты или громкости, которая позволяет слушателю различать звуки между собой. Тембр - многомерный атрибут звука и зависит от ряда физических факторов, например:

• Спектральное содержание (все частоты присутствующие в звуке).
• Спектральный баланс. Относительный баланс отдельных частот или частотных диапазонов.
• Амплитудная характеристика (в первую очередь атака (или начало) и

время затухания как общего звука, так и отдельных обертонов).

Человек без специальной подготовки можно легко различить звуки трубы и скрипки, даже если оба играют одновременно и с одинаковой громкостью — они будут звучать по-разному. В мире звукозаписи инженеры часто работают с гораздо более тонкими различиями тембра, совсем не очевидными для рядового слушателя. Например, звукорежиссер может сравнивать звук двух разных микрофонных предусилителей или две частоты дискретизации цифрового звука.

На таком уровне точности начинающий слушатель может не слышать никакой разницы, но опытный инженер обязан принимать решения, основанные на данных подробностях. Развитие технического слуха сосредотачивается на особенностях, характеристиках и звуковых артефактах, которые производятся различными типами обработки аудиосигналов, обычно используемых в звукорежиссуре:

• Эквализация и фильтрация
• Реверберация и задержка (Delay)
• Динамическая обработка
• Пространственная обработка

Оно также фокусируется на нежелательных или непреднамеренных особенностях, характеристиках и звуковых артефактах, которые могут быть получены из-за неисправного звукозаписывающего оборудования, ошибок в его коммутации или настроек параметров на оборудовании (таких как шум, гул, искажения). Посредством концентрированного и сфокусированного прослушивания, инженер должен уметь определять звуковые характеристики, которые могут положительно или отрицательно влиять на окончательный аудиосигнал, и знать как субъективные впечатления от тембра связаны с физическими параметрами оборудования. Возможность быстро сосредоточиться на тонких деталях, озвучивать и принимать решения о них является основным навыком звукорежиссера.

Изучение процесса записи звука имело сильное влияние на развитие музыки с середины двадцатого века. Музыка превратилась из формы искусства, которую можно услышать только в живую, в форму, где записанный концерт можно услышать снова и снова, через носитель данных и систему воспроизведения.

Звукозапись может как просто документировать музыкальное исполнение, так и играть более активную роль, с помощью применения определенных обработок сигнала к записанному звуку. С помощью звукозаписи мы можем создать виртуальную сцену между нашими динамиками, в которой будут расположены инструментальные звуки и вокал. В этом виртуальном пространстве звукорежиссер может разместить каждый инструмент и звук. Благодаря технической подготовке слуха, мы ориентируемся не только слышать специфические особенности звука, но и определять специфические звуковые характеристики и типы обработки которые были применены.

Эксперты в изобразительном искусстве и графическом дизайне могут определить тончайшие оттенки, и даже назвать их по имени. Аудио профессионалы должны быть в состоянии сделать то же самое

в слуховом домене.

Многие характеристики звука могут быть измерены объективными способами,

с помощью специального оборудования и тестовыми сигналами, такими как розовый шум и синусоиды. Несмотря на это, звукорежиссеры, разработчики аппаратного и программного обеспечения и разработчики новейшего оборудования все равно полагаются на свой слух, дабы принять то или решение касаемо обработки звука. К сожалению, эти объективные меры

не всегда дают полную картину того, какими характеристиками обладает тот или иной звук, не говоря уже о восприятии его человеческим ухом. Хорошим примером может послужить ситуация с частотной характеристикой звука. Слушатели могут предпочесть громкоговоритель, имеющий плоскую частотную характеристику, потому как частотная характеристика является единственным объективным показателем в сфере звука. В других областях дизайна аудио продукции, окончательная настройка алгоритмов программного и аппаратного обеспечения часто делается на слух опытными инженерами. Таким образом нельзя полагаться исключительно на физические измерения, окончательный вердикт качества звука гораздо чаще определяют с помощью слухового восприятия. Профессионалы, которые ежедневно работают с записанным звуком понимают необходимость слышать самые тонкие изменения звука. Важно знать не только, как произошли эти изменения, но и способы исправить любые проблемные характеристики.

1.2. Инструментарий звукорежиссера

Системы воспроизведения звука

Прежде чем приступить к более тщательному изучению методик развития технического слуха, важно обрисовать, как выглядят самые распространенные системы воспроизведения звука.

Моно звук

Один канал аудио, воспроизводимый через громкоговоритель,

обычно называется монофоническим или моно звуком. Даже если динамиков несколько, он все еще считается монофоническим, значение имеет именно количество каналов. Самые ранние записи и трансляции использовали монофонический звук. Системы использовали только один канал аудио, и хотя сейчас это делается не так часто, как это было раньше, мы все еще сталкиваемся с ситуациями, в которых он используется. Воспроизведение монофонического звука создает некоторые ограничения для звукозаписывающего инженера, но часто такой тип системы используют производители громкоговорителей для субъективной оценки и тестирования своей продукции.

Стерео: двухканальное воспроизведение звука

Эволюция от монофонических систем до двухканальных систем воспроизведения звука, или стерео, дала звуковым инженерам большую свободу с точки зрения расположения источника звука и его панорамирования. Стерео является основной конфигурацией для воспроизведения звука, используемой в динамиках и наушниках.

Наушники

Прослушивание в наушниках с двухканальным звуком имеет свои преимущества и недостатки по отношению к динамикам. С наушниками, приобретенными за умеренную цену (по отношению к эквивалентным по цене

динамикам), можно добиться качественного воспроизведения звука. Качественные наушники могут создать условия для идеального двухканального стереофонического прослушивания благодаря большей ясности и детализации, чем у динамиков. Отчасти это обусловлено тем, что они не подвержены воздействию акустических характеристик комнаты, таких как ранние отражения и реверберация. Наушники также портативны.

Основным недостатком наушников является то, что они создают внутреннюю локализацию для монофонических источников звука. То есть звуки будут восприниматься слушателем где-то посередине между ушами, так как звук

передается непосредственно в уши, не огибая и не отражаясь от головы, туловища и наружного уха.

Surround: многоканальный звук

В данном случае, звук воспроизводится более чем через два динамика, которые часто называют многоканальными, объемными или более конкретно, обозначая количество каналов: 5.1, 7.1, 3/2 и т.д.. Объемный звук в сфере музыки имеет ограниченную популярность и все еще не так популярен, как стерео воспроизведение. С другой стороны,объемные саундтреки для кино и телевидения распространены в кинотеатрах и становятся все более распространенными в домашних системах. С многоканальными звуковыми системами появляется гораздо большая свобода размещения источника звука в горизонтальной плоскости, чем это возможно при использовании стерео. Это также дает больше возможностей для убедительного моделирования погружения в виртуальном акустическом пространстве. Подача соответствующих сигналов на соответствующие каналы может создать реалистичную картину происходящего действия.

Эквализация

Обычно во время записи акустического музыкального инструмента, звукорежиссер может напрямую контролировать спектральный баланс записанного звука, будь то отдельная звуковая дорожка или смесь треков, с помощью ряда различных методов. Эквалайзер является самым простым инструментом для изменения частотного баланс, но есть и другие методы для контроля над спектральным балансом записанной звуковой дорожки, а также косвенные факторы, которые влияют на воспринимаемое спектральное равновесие. В этом разделе мы обсудим, как звукорежиссеры могут напрямую изменять спектральный баланс записанного звука, а также способы, которыми спектральный баланс может быть косвенно изменен во время воспроизведения звука.

Наиболее очевидный метод формирования спектрального баланса аудиосигнала заключается в использовании эквалайзера или фильтра, устройства, специально предназначенного для изменения амплитуды выбранных частот. Эквалайзеры могут использоваться для уменьшения определенных частотных резонансов в звуковой записи, они могут маскировать частотные компоненты записанного звука и не давать слушателю слышать настоящий звук инструмента. Кроме того, помогая удалить проблемные области частот, эквалайзеры также могут быть использованы для того, чтобы подчеркнуть или увеличить определенные полосы частот, чтобы выделить определенные характеристики инструмента или микса. Использовании эквалайзера можно сравнить с искусство, звукорежиссер должен полагаться на что слышно и принимать решения о его применении.
Точный выбор частоты, усиления амплитуды и добротности имеют решающее значение в успешном использовании эквалайзера, и ухо - последний судья
в данном деле.

Компрессия звука

Понятие громкости близко и понятно не только музыканту, но и людям, не связанным с музыкой. Соотношение громкости частей произведения и громкостей одновременно звучащих инструментов мы называем динамическим диапазоном. Один из главных инструментов, который продюсеры и музыканты используют для воздействия на динамический диапазон, — это компрессор.

Несмотря на то, что компрессор работает с известным всех явлением — громкостью — в большинстве случаев его использование происходит стихийно, наугад, без понимания сути происходящего. Можно знать общий принцип работы компрессора и назначение каждой ручки, но это не избавляет от ступора при первом опыте.

Основное назначение компрессора — автоматическое изменение уровня сигнала. Его работа примерно похожа на то, как если бы вы постоянно держали руку на фейдере громкости, то поднимая, то опуская ее. Отличие в том, что компрессор может очень быстро реагировать на изменения, гораздо быстрее и точнее, чем человек.

До этого момента под словом компрессор подразумевался целый класс динамических приборов. На тех же основным принципах, что и обычный компрессор, работают различные инструменты для разных задач: лимитеры, экспандеры, гейты и т.д. Их объединяет работа с громкостями отдельных звуков или микса в целом.

Классический компрессор вызывает противоречия самим своим названием. Все знают, что он делает звук громче. Но при этом название происходит от compress, что означает «сжатие», и если спросить у любого звукорежиссера, что делает компрессор, услышите ответ — «давит сигнал». Компрессор уменьшает амплитуду динамических всплесков, делает их тише. Так в чем же все-таки главный смысл компрессора — делать тише или делать громче? Ответ — и то, и другое одновременно.

Рассмотрим на примере записи вокала. Чаще всего в процессе пения звучат разные по громкости слоги или звуки. Если певец не очень хорошо контролирует динамику своего исполнения, то такие перепады создают проблемы звукорежиссеру и негативно отражаются на финальном результате работы. Тихие слоги исчезают в миксе, текст становится плохо различимым, а если настроить громкость по тихому участку, то в других местах голос начинает «торчать».

Здесь на помощь приходит компрессор. Он позволяет подавить громкие всплески, уравнять их с тихими кусками. Теперь можно поднять громкость дорожки, не боясь выпирания некоторых слогов. Таким образом, компрессор одновременно делает звук и тише, и громче.

Особенно важно применять компрессию при записи в цифровую среду, когда мы вынуждены придерживаться максимального уровня в 0 дБ, ведь превышение этого порога приводит к клипам и искажениям. При появлении клипов мы понижаем уровень предусилителя, а значит уменьшаем громкость не только всплесков, но и тихих участков, что приводит к деградации сигнала (об этом в ближайшее время будет опубликован отдельный материал).

Компрессор, помещенный между предусилителем и цифровой системой записи, срабатывает лишь на самых громких всплесках, уменьшая их громкость и обеспечивая ровное звучание дорожки. Благодаря этому мы получаем возможность не уменьшать общую громкость записываемого сигнала и сохраняем качество звука.

К сожалению, многие современные музыканты, не вдаваясь в технические особенности компрессора, применяют его повсюду, считая, что с его помощью можно «вытянуть» любой звук в миксе. Причем нередко компрессоры включаются в тракт в экстремальных режимах. Опытные же звукорежиссеры используют их только тогда, когда есть реальная необходимость.

Компрессор помогает избежать проблем при записи. Чаще всего причиной проблем может быть следующее:

• Непрофессионализм исполнителя (динамическая неровность).
• Плохо подобранный тракт (плохие, несогласованные или неподходящие микрофоны, преампы).
• Недостатки цифровой среды (ограничение до 0 дБ).
• Некомфортные условия для певца (маленькое душное помещение, плохой мониторинг).
• Низкая квалификация инженера звукозаписи.

Если исполнитель владеет голосом и умеет петь в микрофон, а инженер звукозаписи отлично знает свое дело и знает, как правильно расставить микрофоны и настроить оборудование, то компрессор может вообще не потребоваться. Но это идеальная ситуация. Поэтому уметь пользоваться компрессорами нужно, но верх мастерства — это уметь ими НЕ пользоваться.

Реверберация

Пространственная обработка звука включает в себя эффекты, осуществляющие задержку исходного сигнала по времени и последующее суммирование обоих сигналов.

Традиционно главным процессором пространственной обработки звука считается ревербератор, но в действительности подобных эффектов намного больше. Однако ревербератор, пожалуй, — один из основных инструментов, который используется во время сведения, поэтому будет логично начать рассмотрение этого вопроса именно с него.

В основе процесса естественной реверберации лежат многочисленные отражения звуковой волны от разнообразных преград, которые встречаются на ее пути (стены, потолок, пол и пр.) Поэтому у слушателя, находящегося в концертном зале, звуковая картина формируется следующим образом.

Вначале уши слушателя улавливают прямой звук от музыкального инструмента. В нем не содержится какой-либо информации о пространстве помещения, он просто помогает слушателю понять, где расположен источник звука — слева, справа, в центре и пр.

Немного позже до слушателя доносятся ранние отражения, то есть сигналы, однократно отраженные от поверхностей в помещении. Эти отражения имеют большое значение, поскольку именно они формируют у человека слуховое представление и о его месте нахождения в помещении, и о размерах этого помещения.

Все следующие отражения, или как их еще называют «реверберационный хвост», являются звуками, которые отразились от поверхностей более чем один раз. Во время этих многократных отражений они рассеиваются по всему помещению, изменяют свои частотные характеристики, а потом полностью затухают.

Человеческое ухо воспринимает поздние отражения единым слитным отзвуком, поэтому последующие отражения и назвали «реверберационным хвостом».

Получается, что естественная реверберация представляет собой неотъемлемый элемент звуковых колебаний, в котором содержится информация об окружающем пространстве. Если бы можно было каким-то образом удалить реверберацию, к примеру, концертного выступления симфонического оркестра, то слушатель бы был просто поражен «плоским» и безжизненным звучанием.

Зачастую запись классической музыки осуществляли и осуществляют в концертных залах, обладающих хорошей акустикой и отличной естественной реверберацией. Проблемы возникли после появления эстрадной, легкой музыки, электрифицированных музыкальных инструментов, а также студийной записи.

Во время записи в студийном помещении часто реверберации нет вообще, а в фонограмме, однако, требуется передача атмосферы определенного помещения.

Для решения этой проблемы были разработаны приборы, создающие искусственную реверберацию. Эти устройства позволили получить искусственную реверберацию и получили название ревербераторов.

Процесс развития и усовершенствования ревербераторов занял довольно много времени. Уже мало кто может вспомнить эхо-камеры, листовые и магнитные ревербераторы и другие раритетные приборы. Та же участь постигла бы и пружинные ревербераторы, если бы не гитаристы. «Пружина» очень гармонично звучит на общем фоне гитарной игры, поэтому неудивительно, что этот тип ревербератора стал фактически стандартным для гитарных комбоусилителей и используется и в наше время.

Остальные же ревербераторы давно уже ушли в небытие, а на замену им пришли высококачественные цифровые приборы пространственной обработки звука.

Такие процессоры базируются на многоотводной цифровой линии задержки, которая и делает возможным получение множественных отражений оригинального сигнала, сдвинутых по времени.

По своей сути принцип действия такого устройства довольно таки схож с принципом действия ленточного ревербератора, только, использование цифровых технологий открывает перед музыкантом огромные возможности, недостижимые с аналоговой схемотехникой.

Процессоры зачастую обладают несколькими основными алгоритмами реверберации, каждый из которых может содержать ещё и массу разнообразных параметров. Пользователь может регулировать множество параметров реверберационного процесса, которые относятся и к первичным отражениям, и к «реверберационному хвосту».

Delay

Дилэй (англ. Delay - задержка) - эффект задержки звука, задержка происходит с помощью записи входного сигнала с последующим проигрыванием его через определённый период времени. Задержанный сигнал может воспроизводиться либо один раз, либо несколько раз для создания повторяющегося звука, похожего на распадающееся эхо.

До изобретения технологий задержки звука, для создания эффекта эха эха необходимо было производить запись в естественно звучащем помещении где присутствовало эхо, это доставляло большие неудобства для музыкантов и звукорежиссёров.

Первые эффекты дилэя создавались с помощью использования зацикленной магнитной ленты проигрываемой на магнитофоне. В начале ленты устанавливалась записывающая головка, а через определённый промежуток воспроизводящая, или несколько воспроизводящих для создания нескольких задержек. Путем сокращения или удлинения ленты и корректировкой записывающей и воспроизводящей головок, изменялся характер задержки.

Тонкая магнитная лента не совсем подходила для непрерывной работы, поэтому время от времени лента должна была заменяться для сохранения верности и качества задержанного звука..

Другие популярные блоки как носитель использовали вращающийся магнитный барабан. Это давало преимущество над магнитной лентой, потому как прочные барабаны были в состоянии работать в течение многих лет с небольшим ухудшением качества звука.

Хотя аналоговые дилэи менее гибки чем цифровые и в целом имеют меньшее время задержки, несколько классических моделей, такие как Boss DM-2 по-прежнему ценятся за их "тёплое", более естественное эхо. Кроме того, несколько компаний делают новые аналоговые дилэи, в их числе MXR Carbon Copy и Ibanez AD9, переиздавая свои педальные эффекты 1980-х годов.

Наличие недорогой цифровой обработки сигнала в конце 1970-х и 1980-х годов привело к разработке первых цифровых дилэев. Цифровые системы создавали задержку с помощью сэмплирования входного сигнала через аналого-цифровой преобразователь, после чего сигнал проходил через серию цифровых сигнальных процессоров, записывая сигнал в буфер хранения, а затем воспроизводя на основе установленных пользователем параметров. Задержки могут быть смешаны с сухим сигналом после или перед тем как он отправляется в цифро-аналоговый преобразователь. Многие современные цифровые дилэи имеют обширный набор вариантов настроек, включая контроль времени до воспроизведения задержек сигнала. Также большинство позволяют выбрать общий уровень обработанного сигнала по отношению к сухому (не обработанному), или уровень на котором задержанный сигнал подается обратно в буфер, который будет снова повторяться (обратная связь). Сегодня некоторые системы имеют более экзотические элементы управления, такие как возможность добавления фильтров, или воспроизведение содержимого буфера в обратном направлении.

Следующим шагом развития цифровых аппаратных дилэев было появление программных систем задержек. Программные дилэи во многих случаях предлагают гораздо большую гибкость, чем даже самые лучшие цифровое оборудование. Большое количество системной памяти современных персональных компьютеров предлагает практически безграничный буфер для хранения звука, и более натуральные алгоритмы задержки, предлагая возможность смещения или внесения случайности в задержки, или вставку других звуковых эффектов в процесс обратной связи. Многие разработчики плагинов добавляют возможность подражания звукам ранних аналоговых устройств. Наиболее часто эффект дилэя используется для создания эффекта эха. В популярной и электронной музыке, дилэй используется для создания плотных текстур. Очень большое время задержки 10 секунд или более используются для создания петель целых музыкальных фраз.

ГЛАВА 2. ПРАКТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ЗВУКА

2.1. Анализируемые характеристики звука
 

 Целью тренировки слуха является развитие способности выявить и разграничить особенности воспроизводимого звукового изображения, особенно те, которые, возможно, не были очевидны раньше. Мы рассмотрим некоторые специфические характеристики стерео или объемного звучания, которые важно анализировать. Список включает в себя параметры изложенные Европейским Союзом Вещания, в Документе 3286 под названием «Методы субъективной оценки качества звукового программного материала или музыки» (European Broadcasting Union [EBU], 1997):

• Общая пропускная способность
• Спектральный баланс
• Слуховой образ
• Пространственное впечатление, реверберация и временные эффекты
• Динамический диапазон, изменения уровня громкости или усиления, артефакты от динамической обработки
• Шум и искажения
• Баланс элементов в миксе

Общая пропускная способность

Общая пропускная способность относится к частотной характеристике звукового материала, и к тому как далеко она распространяется на самые низкие и самые высокие частоты аудио-спектра.

В этой части анализа цель состоит в том, чтобы определить, звучит ли запись в диапазане от 20 Гц до 20 кГц, или она ограничена каким-либо образом. Пропускная способность FM-радио ограничена 15 кГц, а диапазон частот стандартного телефона идет от 300 до 3000 Гц. Ограничения записи могут быть обусловлены носителем, звуковая система может быть ограничена её электронными компонентами, а цифровой сигнал может быть понижен до более узкой полосы пропускания дабы сохранить передачу данных.

Эффект сужения полосы пропускания можно услышать с помощью фильтров верхних и нижних частот. Принимая решение о высокочастотном расширении, должны быть учтены самые высокие обертона, присутствующие в записи, Самые высокие звуки музыкальных инструментов редко бывают выше 4000 Гц, но, например, обертона от тарелок и духовых инструментов могут легко достичь 20000 Гц.

Выбирая записывающее оборудование или фильтры можно преднамеренно уменьшить пропускную способность звука, изменив ширину полосы записанного инструмента.

Спектральный баланс

Спектральный баланс относится к уровеню частотных диапазонов по всему аудио-спектру. В своем простейшем анализе он может описать баланс от высоких частот до низких частот, но можно быть более точным и определить конкретные резонансные частоты и антирезонансы.

Посредством субъективного анализа спектрального баланса необходимо целостно слушать запись и стараться дать ответы на следующие вопросы:

• Есть ли конкретные полосы частот, которые кажутся более заметными или менее заментными?
• Можно ли приблизительно определить резонансы и их частоту в герцах?
• Слышны ли конкретные музыкальные ноты, которые являются более заметными чем другие?

Частотные резонансы в записях могут возникать из-за

преднамеренного использования эквализации, размещения микрофона

вокруг записываемого инструмента или конкретной характеристики инструмента, например настройки пластика барабана. Расположение и угол ориентации микрофон окажет значительное влияние на спектральный

баланс записанного звука, производимого инструментом.

Слуховой образ

Слуховой образ, как определил его Воскчик (1993), это «Ментальная модель внешнего мира, которая построена слушателем с помощью слуховой информации».

Слушатели могут локализовать звуковые образы, возникающие из комбинаций звуковых сигналов, исходящих от пар или массивов

громкоговорителей. Слуховое впечатление от звуков, расположенных

в разных местах между двумя громокоговорителями называется стереоизображением. Несмотря на наличие только двух физических

источников звука (в случае стерео), можно создать фантомные изображения источников звука в местах между фактическим местоположением громкоговорителей, где физического источника звука

не существует.

Использование полного стереоизображения, охватывающего весь диапазон

слева направо - это важный и иногда упускаемый из виду аспект производства музыки. Внимательное прослушивание записей

может проиллюстрировать различные способы панорамирования и стереоизображения.

Изучая методы производства и микширования музыки, можно встретить разные методы панорамировании звуков в стерео-изображении среди разных жанров музыки. Например в поп и рок музыке, как правило, подчеркивают центральную часть стереоизображения, потому что в этой области находятся бас-барабан, малый барабан, бас и вокал. Гитары и клавишные, как правило, сдвигаются в сторону, но в целом значительная звуковая энергия исходит из центра.

Панорамирование и размещение звуков в стереоизображении имеет определенное влияние на то, как отчетливо слушатели слышат отдельные звуки в миксе. Феномен маскировки, где один звук заслоняет другой, также можно разрешить с помощью панорамирования.

Разведение звуков в разные части стерео-изображения приведет к большей ясности, особенно если они занимают аналогичные музыкальные регистры или имеют схожие частотные характеристики. Музыкальный баланс записи непосредственно зависит от расположения инструментов. Использование панорамирования может дать инженеру больше пространства для регулирования уровней громкости инструментов.

При прослушивании можно задать следующие вопросы:

• Стереоизображение имеет сбалансированный вид и

распространяется слева направо с одинаковой громкостью или есть

места, где кажется что звука не хватает?

• Насколько широко или однотонно стереоизображение?
• Каковы местоположения и ширина отдельных звуковых

источников в записи?

• Их местоположение стабильно и однозначно или неоднозначно?
• Как легко можно определить местоположение источников звука

в стереоизображении?

• Имеет ли звуковое изображение правильное и соответствующее пространственное распределение источников звука?

Рассматривая эти вопросы в отношении каждого звука, можно найти более сильный смысл, заложенный в записанную композицию, созданный профессиональными звукорежиссерами.

Пространственное впечатление, реверберация и

основанные на времени эффекты

Пространственное впечатление от записи имеет решающее значение для передачи эмоции и драмы в музыке. Реверберация и эхо помогают воссоздать сцену, на которой разыгрывается музыкальное представление или театральное действие. Слушателей можно мысленно переносить в пространство, в котором играет музыка, с помощью сильного влияния ранних отражений и реверберации, окутывающих музыку. Будучи реальным, акустическое пространство может быть захвачено в записи, или, с помощью искусственной реверберации добавлен соответствующий эффект для имитации реального пространства.

Пространственные атрибуты позволяют передать общее впечатление о размере пространства. Длительное время реверберации может создать ощущение нахождения в большом акустическом пространстве, тогда как короткое время реверберации или низкий уровень реверберации может передать чувство более интимного, меньшего пространства.

Анализ пространственного впечатления может быть разбит

на следующие пункты:

• Кажущийся размер комнаты, насколько большая комната?
• Существует ли более одного типа реверберации в записи?
• Реверберация естественна или искусственная?
• Каково приблизительное время реверберации?
• Есть ли отголоски или длительные задержки в реверберации?
• Перспектива глубины: четко ли расположены звуки спереди и отличаются ли они от тех, что на заднем плане?
• Каков спектральный баланс реверберации?
• Каково отношение прямой звук / реверберация?
• Есть ли сильные отголоски или задержки?
• Есть ли какой-нибудь видимый эффект, основанный на времени, такой как хор или отбортовка?

Записи классической музыки могут дать слушателям возможность

ознакомиться с естественной реверберацией реального акустического пространства. Часто оркестры и артисты, имея большой бюджет, предпочтут записывать музыку в концертных залах и даже церквях с акустикой, которая считается очень способствующей музыкальному исполнению. Глубину и ощущение пространства, создаваемые в реальном акустическом пространстве как правило трудно имитировать с помощью искусственной реверберации.

Добавление искусственной реверберации к сухим звукам не является

тем же самым, что и запись инструментов в живом акустическом пространстве. Если звук записывается в акустически мертвом пространстве с близким расположением микрофонов, то микрофоны не смогут уловить звук, исходящий от помещения. Так что даже если искусственная реверберация будет иметь высокое качество, оно не будет звучать так же, как если бы инструмент был записан в живом акустическом пространстве.

Динамический диапазон и изменения уровня

Динамический диапазон может иметь решающее значение в записи музыки, и разные стили музыки потребуют разного динамического диапазона. Могут иметь место широкие колебания уровня звука в течение музыкальной пьесы (динамический уровень поднимается в фортиссимо и падает в пианиссимо). Динамику сигнала можно изучить, в данной задаче помогает использование индикатора уровня, такого как измеритель пиковой программы (PPM) или цифровой измеритель. Для поп и рок-музыки, как правило, динамический диапазон довольно статичен, но мы можем услышать (и увидеть на приборах) небольшие колебания, возникающие при сильных ударах малого барабана и между этими ударами. Метр может колебаться больше чем на 20 дБ для одних записей или всего на 2-3 дБ для других. Колебания 20 дБ представляют более широкий динамический диапазон, чем меньшие колебания, и они обычно указывают на то, что запись была скомпрессирована меньше. Поскольку

слуховая система человека реагирует в основном на средние уровни, а не пиковые уровни в оценке громкости, запись с меньшими колебаниями амплитуды будет звучать громче, в отличии от записи с большими колебаниями, даже если обе будут иметь одинаковую пиковую амплитуду.

В этой части анализа необходимо прислушиваться к изменениям уровня громкости отдельных инструментов и общего стерео-микса. Изменения уровня могут быть результатом ручного или автоматизированного изменения громкости, а также использования таких инструментов как компрессор или экспандер. Динамические изменения уровня могут помочь подчеркнуть музыкальную мысль и улучшить слуховой опыт. Недостатком широкого динамического диапазона является то, что более тихие участки песни могут быть частично не слышны и, таким образом, отвлекать нас от осознания первоначального замысла композитора.

Шум и искажения

Различные типы шумов могут так или иначе нарушать или ухудшать звуковой сигнал и принимать разные формы, такие как: низкочастотный гул, удары по микрофону, внешние шумы (автомобильные гудки, самолеты), щелчки и

потрескивания. Как правило задача состоит в том, чтобы избежать возникновения данных шумов, если, конечно, они не являются намеренным художественным эффектом. Если умышленное искажение звука не предусматривалось, звукорежиссеры пытаются локализовать причины возникновения шумов исследуя все звучащие аудиосигналы. Таким образом

важно распознать момент, когда это происходит, и уменьшить уровень сигнала соответственно.

Баланс компонентов в миксе

Наконец, при анализе записанной музыки рассматривают общий микс или баланс элементов в записи. Относительный баланс инструментов может оказать очень существенное влияние на музыкальное содержание и воздействие песни на человека . Амплитуда одного инструмента также может влиять на восприятие других элементов в контексте микса.

Необходимо задаться следующими вопросами:

• Уровни громкости инструментов сбалансированы соответственно для выбранного стиля музыки?
• Есть ли в миксе инструмент, который ощущается слишком громким или наоборот?

2.2 Упражнения для развития технического слуха

Сравнение стерео и объемного звучания

Сравнение стерео и объемного микса одной музыкальной записи может быть весьма поучительным занятием. Можно услышать большое количество новых деталей в объемном миксе, которые не были слышны или отсутствуют при прослушивании в режиме стерео. Системы объемного воспроизведения позволяют звукорежиссеру разместить источники звука в разных местах,

вокруг зоны прослушивания. Из-за пространственного разделения, в объемном звучании будет присутствовать гораздо меньше маскирования. Прослушивание объемного звука, а затем переключение обратно на его соответствующий стерео микс может помочь выделить элементы, которые не были слышены раньше.

Сравнение оригинальных и ремастер-версий песен

Многие песни с течением времени прошли процедуру ремастеринга и переизданы годы после их оригинального релиза. Ремастеринг-альбом обычно предполагает применение современных технологий: новых эквалайзеров, динамической обработки, регулировки уровня громкости, и, возможно,

реверберации. Сравнение оригинального релиза альбома и обновленной версии является полезным упражнением, которое может помочь выделить тембральные, динамические и пространственные характеристики, обычно изменяемые мастеринг-инженером.

Сравнение громкоговорителей и наушникиов

Каждая конкретная модель громкоговорителя или наушников имеет уникальный звук. Частотная характеристика, характеристика мощности, характеристики искажения и другие характеристики способствуют звуку, который слышит звукорежиссер, и, таким образом, влияют на решения во время записи и микширования.

Для этого упражнения сделайте следующее:

• Выберите какие-либо две разные пары колонок, две пары разных наушники, либо пару колонок и пару наушников.
• Выберите несколько знакомых вам музыкальных записей.
• Запишите марку / модель громкоговорителей / наушников и характеристики среды прослушивания.
• Сравните качество звука двух разных звуков устройств воспроизведения.

Опишите слышимые различия с комментариями по следующим аспектам и особенностям звукового поля:

• Тембральное качество - опишите различия в частотах и спектральных балансах.
• Не хватает ли конкретной модели определенной частотной группы?
• Является ли одна модель особенно резонансной в определенной полосе частот?
• Пространственные характеристики - как влияет реверберация на звук?

Делает ли одна модель реверберацию более качественно чем другая?

• Является ли пространственное расположение стереоизображения одинаковым для всех моделей?
• Является ли четкость расположения источников звука одинаковой в разных моделях?
• Стереоизображение одинаково хорошо в обеих моделях?
• Если сравнивать наушники с динамиками, можем ли мы описать их различия?
• Предпочтение - какая модель является предпочтительной в целом?

Касаемо звуковых файлов - лучше использовать только линейные файлы PCM.

(AIFF или WAV), которые не были преобразованы из MP3 или AAC.

Каждое звуковоспроизводящее устройство и среда имеет прямое влияние на качество и характер звука, и для инженера важно знать какой звук выдает его система воспроизведения (комбинация динамики / комната) для достижения наибольшей эффективности.

Усилители звука на медиаплеерах

Многие программные медиаплееры используются для воспроизведения аудио на компьютерах. Они предлагают, так называемые, средства управления звуком. Этот тип управления часто включен по умолчанию в большинстве медиаплеерах, таких как iTunes, и он предлагает нам еще одну возможность

для критического прослушивания. Включение и выключение данных средств может быть информативным для сравнения качества звука. Постарайтесь на слух определить, как алгоритм программы влияет на звук. Обработка, которую он использует, может улучшить звук некоторых записей, но и ухудшить звук других. Посмотрите, как усилитель звука влияет на стереоизображение

и есть ли влияние на общую ширину изображения, или изменение в панорамировании и расположении источников звука. Тембр, вероятно, будет изменен каким-либо образом. Пробуйте как можно точнее определить, как он изменился. Определите, была ли добавлена эквализация и какие конкретные частоты были изменены.

Настройка улучшения звука на медиаплеерах может и не всегда изменяет звук желаемым способом, но, безусловно, предлагает нам упражнение на прослушивание для определении различия в аудио характеристиках.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ звука, будь то чисто акустического или исходящего из динамиков, предоставляет возможности для деконструкции и раскрытия характеристик и особенностей любой звуковой картины. Чем больше человек с активным вовлечением слушает записи и различные звуки, тем больше звуковых особенностей он сможет точно определить и сосредоточиться на них в дальнейшем. Со временем и практикой восприятие слуховых событий расширяется, и каждый начинает замечать звуковые характеристики, которые было ранее не слышно. Чем больше человек развивает свой слух, тем глубже может стать наслаждение звуком, но это требует специальной подготовки, практики и времени. Кроме того, навыки слушания ведут к повышению эффективности и результативности во время записи звука, производства, состав, усиление и продукт развитие. Техническая подготовка слуха очень важна для всех, кто участвует в процессе записи и производства музыки, и критические навыки слушания находятся в пределах досягаемости любого, кто готов потратить время, быть внимательным к тому, что он или она слышит.

Необходимо слушать как можно больше музыки. Слушать через самые разнообразные наушники и акустические системы. Во время каждого прослушивания делать записи о том, что слышно. Узнать, кто

сводил записи, которые вызывают наибольшее восхищение и найти

больше записей тех же инженеров. Обратить внимание на сходство

и различия между различными записями данного звукорежиссера, продюсера или лейбла. Обратить внимание на сходство и различия между различными записями музыканта, который работал с различными звукоинженерами. Самое сложное в работе над любым аудио-проектом - это постоянное активное прослушивание.

Единственный способ узнать как принимать решения о том, какое оборудование использовать, где разместить микрофоны, и как установить параметры - внимательно слушая каждый звук, исходящий из

мониторов и наушников. Слушая, можно получить необходимую информацию, чтобы наилучшим образом послужить музыкальному видению любого аудиопроекта. В записи звука и его производстве, человеческая слуховая система является последним судьей качества и художественного видения.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Corey J.A. Audio Production and Critical Listening / Technical Ear Training; Routledge; 2nd edition, 2016. - 174 pages.
2.  F. Alton Everest. Critical Listening Skills for Audio Professionals; Cengage Learning; 2nd edition, 2006. - 216 pages.

3) Glen Ballou. Handbook for Sound Engineers (Audio Engineering Society Presents) Routledge; 5th edition, 2015. -1784 pages

4) Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. Учебник; Композитор; Санкт-Петербург; 2014. - 720 c.

5) Duncan Frey. Mixing Audio, Second Edition: Concept, Practices and Tools; Focal Press; 2011. - 600 pages.

6) Леонтьев В.П. Обработка музыки и звука на компьютере; ОЛМА-ПРЕСС; 2005. - 192 с.

7) Загуменнов А.П. Запись и редактирование звука. Музыкальные эффекты; НТ Пресс; 2005. - 181 с.

8) Закревский Ю.А. Звуковой образ в фильме; Искусство; 1970. - 124 с.

9) Paul White. Artistic Sound Recording; Routhledge; 2010. - 204 pages.

10) Козюренко Ю.И. Звукозапись с микрофона; Радио и связь; 1998. - 109 с.

11) Клюкин И.И. Удивительный мир звука; Судо­строение; 1978. - 168 с.

12) Интернет-ресурс https://theproaudiofiles.com/

13) Интернет-ресурс https://homerecording.com/bbs/

14) Интернет-ресурс http://websound.ru/

15) Интернет-ресурс http://zvukomaniya.ru/

16) Интернет-ресурс http://www.noresin.com/

17) Интернет-ресурс http://www.tubetone.ru/

18) Интернет-ресурс https://zwook.ru/

19) Интернет-ресурс https://samesound.ru/

20) Интернет-ресурс https://freesound.org/