Times New Roman. История создания, современные традиции использования. (История создания шрифтов)

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ

Внешнюю форму газет и журналов, ее эстетические достоинства определяют в значительной мере шрифты – графическое изображение букв, цифр и иных знаков. В них журналистское слово не только зрительно материализуется, но и приобретает некоторую художественную окраску.

Грамотное, эффективное применение шрифтов предполагает знание их основных типов и шрифтовых групп, понимание художественно – технических качеств шрифтов, умение выбрать из них наиболее подходящие в каждом конкретном случае.

В эпоху Ренессанса и позднее в печатном деле утвердились шрифты типа антиква (от лат. antiquus – древний). В графическую основу антиквы был положен рисунок древне – римских букв, отличающихся изяществом пропорции и линий. В России гражданский шрифт этого типа ввел в начале XVIII века Петр Первый.

С появлением вариантов антиквы и новых стилей шрифтовой графики предпринимались попытки разделить шрифты на типы и группы, классифицировать их по формообразующим признакам – по контрасту основных и дополнительных линий и по конфигурации засечек. Контрасту в штрихах и их фигурные окончания образуют рисунок шрифта, превращают схематические основы букв, графемы, в буквы – образы, вызывающие у читателя те или иные ассоциации. Уже одно утолщение придает шрифту впечатляющую внушительность, делает его более ярким, броским.

Актуальность. Развитие и появление новых средств коммуникаций, подачи информации, таких, как интернет и мультимедийные издания, диктует необходимость появления новых шрифтов. Знание причин эволюции русского наборного шрифта способно помочь в проектировании новых наборных шрифтов, удовлетворяющих практическим и эстетическим требованиям современного российского общества. А всестороннее исследование происхождения и развития шрифтов имеет важное значение для грамотного применения их на практике.

Внутрипрофессиональная актуальность исследования заключается также в возникшей необходимости анализа разнообразных причин, влияющих на формирование знаков шрифта. 

Объектом являются типографские шрифты.

Предметом является шрифт Times New Roman.

Цель – изучение шрифта Times New Roman, истории его создания и современные традиции использования.

Задачи исследования:

– исследовать историю создания шрифтов;

– изучить историю создания шрифта Times New Roman;

– провести анализ использования шрифта Times New Roman.

Методы исследования: анализ, дедукция, аналогия, сравнение.

Научная новизна и практическая значимость исследуемой проблемы.

Научная новизна заключается в выявлении закономерностей, к которым прибегали шрифтологи для видоизменения шрифта Times New Roman в зависимости от поставленных задач.

Практическая значимость исследования заключается в анализе работ мировой и российской типографики и заключении выводов, касательно опытов типографики от самых её истоков.

Глава 1. Теоретическая часть

1.1. История создания шрифтов

История возникновения письменности уходит своими корнями в глубокую древность. Сложный и длительный путь претерпел рисунок знаков, прежде чем он превратился в алфавит.

Из истории мировой письменности известны четыре вида письма:

–пиктографическое;

–идеографическое;

–слоговое;

–буквенно-звуковое.

К самому раннему периоду относится пиктографическое (живописное или рисованное) письмо в виде наскальных рисунков первобытных людей. В этот период одни и те же понятия изображались на рисунках по-разному, так как еще не было письменности. У разных племен были свои рисунки, вырезанные на камне акульими зубами или другими приспособлениями. Возможно, что эти рисунки были переписаны по мере необходимости для каждой записи, поскольку изображение было обработано. Многие из дошедших до нас рисунков до сих пор не разгаданы.

Гораздо позже, в эпоху государственного строительства и торговли, в Китае и Египте пиктографическое письмо было заменено идеограммами, а не буквами. Целое слово обозначалось одним письменным знаком. Это уже была система графических форм, так как последовательность знаков соответствовала порядку слов в речи. Предметы изображались либо как символические знаки (солнце, луна), либо как графические изображения: птица, зверь и т. д.

Позже появилась силлабическая письменность, в которой знаки обозначали слоги. Древние египтяне писали слоги на папирусе, письменном материале, сделанном из стеблей тростника. Папирус был свернут в свитки, чтобы не порвался. Надписи делались очень осторожно и медленно. Силлабическое письмо было громоздким, потому что в нем смешивались вербальные и силлабические знаки (клинопись и египетские иероглифы). Типы этой письменности существовали на протяжении многих веков у народов Древнего Востока и в странах Восточной Азии - Японии, Китае и Корее.

Алфавитная и звуковая письменность появились во втором тысячелетии до н. э. в ней знаки означали отдельные звуки (фонемы). Более того, знаки, в зависимости от произношения, могли по-разному передавать звуковые особенности языка. В алфавитном и звуковом письме с помощью графических знаков можно было передавать человеческую речь.

Со временем графические знаки совершенствовались, одни заменялись другими, более простыми по форме, передавая новый смысл. Складывающаяся буквенно-звуковая система стала основой письменности многих народов мира, языковая специфика которой нашла отражение в фонографическом составе их алфавитов. Каждый язык стабилизировался на определенном количестве знаков, составляющих алфавит. Немногие из первых алфавитов дошли до нашего времени.

В зависимости от специфики языка, алфавиты разных народов получили разное количество букв, например: в современном итальянском - 21, в русском - 33, в чешском - 39, в армянском - 39. Каждый алфавит (шрифт) представляет собой систему графем и имеет свои закономерности в построении и развитии.

Первым алфавитом в Европе был алфавитно-звуковой алфавит, который появился примерно в XI веке до н. э. Он был создан финикийцами и стал прототипом многих алфавитов в мире. От финикийцев алфавитная письменность перешла к грекам (VII-VIII вв. до н. э.) Предполагается, что структура графем исторически связана с иероглифическими изображениями, что также подтверждается оригинальными названиями некоторых букв греческого алфавита.

Древнегреческий шрифт очень прост и выразителен. Он построен с помощью линий, образующих геометрические формы: квадрат, круг, треугольник. Предполагается, что от греческого алфавита (возможно, через этрусский) произошла латинская буква - буква древних римлян (III век до н. э.). В дальнейшем латинская буква стала международной.

Самый древний почерк латинского письма имеет название "заглавная буква"(I - V вв.) или "заглавный шрифт". Надписи этим шрифтом делались на папирусных свитках и пергаментных кодах (деревянных книгах). Буквы были написаны на папирусе тростниковым пером и на пергаменте гусиным, буквы были вырезаны на каменных плитах.

Заглавные буквы были двух видов:

- квадрат (красивый, монументальный);

- деревенский ("страна");

Квадратное письмо имело геометрический характер: все буквы были вписаны в квадрат.

Рутильное письмо отличалось некоторой простотой и свободой исполнения, буквы имели декоративную ромбовидную форму.

Для более быстрого написания текста использовался шрифт " italic "(в переводе с латыни - "наклонный"). Буквы его стали гораздо проще, но ясность и красота, а, следовательно, и читабельность несколько утратились.

За соответствие литературных текстов IV в. образовался так называемый унциал, который имеет буквы изогнутой формы. Унция просуществовала до IX века. Это было спокойное величественное письмо с характерными округлыми формами. Буквы его были словно сплетены вместе плавными линиями пера. Округлость букв способствовала быстроте письма.

В VII-IX вв. появляется шрифт semiuncial. Полунециальные буквы имели удлинения вверху и внизу. Этот шрифт был переходным к мелкому курсивному письму. "Minuscule "по-латыни означает "маленький". Minuscule широко используется в Западной Европе. Тогда это было написано на восковых табличках. Затем в IX веке были разработаны варианты каллиграфических шрифтов.

Римское письмо было неудобным, потому что оно выполнялось без интервалов между словами. Буквы в тексте были скорее зачеркнуты, чем написаны. В Средние века письменность была привилегией писцов, которые придавали большое значение красоте букв в тексте.

К 7-му веку оригинальная миниатюра была устаревшей, измененной и законченной в Каролингской письменности, названной в честь Каролингской династии Франции.

К концу XI века Каролингский мизер господствовал во многих странах Западной Европы.

В конце XI-начале XII в. начал формироваться новый шрифт с резкими штрихами под названием готический. Он существовал в эпоху господства готики в архитектуре и искусстве. Готический шрифт был широко распространен по всей Европе-в Германии, Франции, Англии и др. Этот шрифт стал новым шагом в развитии латинского письма.

В XIV веке в Италии, Франции появились образцы так называемого гуманистического письма, не имевшего ничего общего с готическим письмом. Этот шрифт совпал по времени с Ренессансом, и поэтому его еще называют ренессансным антиквариатом. Исследованию и графической обработке этого шрифта придавали большое значение известные художники и ученые эпохи Возрождения. Они стремились придать шрифту строгую логическую и математическую обоснованность, варьируя форму и пропорции букв.

С появлением книгопечатания произошел исторический прорыв в развитии шрифтов. Образцы для изготовления типографских шрифтов (гарнитур) представляли собой рукописные шрифты. Немецкий изобретатель Иоганн Гутенберг изобрел способ печатания книг. Его первые книги были напечатаны готическим шрифтом, так как антиквариат не распространялся среди немцев.

Первые правила построения латинского алфавита были опубликованы в 1509 году Лукой Пачоли, учеником Леонардо да Винчи. Пачоли предложил строить буквы на основе квадрата, используя его диагонали и вписанный в него круг. Однако шрифт оказался малодинамичным и однообразным. Немецкий художник и геометр Альбрехт Дюрер создал образец своей версии латинского шрифта. Он также взял форму буквы за основу квадрата, стороны которого были разделены на 10 равных частей, и построил сетку, состоящую из квадратов. За толщину основного штриха принимали размер ширины одной ячейки, толщина соединительных штрихов была тоньше основных штрихов на треть. Его шрифт довольно контрастный и более интересный, чем у Пачоли.

В 1529 году Жоффруа Тори разработал свой собственный образец шрифта, взяв квадрат за основу для дизайна букв. Его шрифт построен полностью с помощью инструментов рисования и отличается от шрифта Дюрера меньшей контрастностью и некоторой монотонностью.

В эпоху классицизма появилась новая так называемая классическая античность. Он больше не имел никакого отношения к рукописным шрифтам. Он отличается высокой контрастностью (около 1 : 10), наплывом округлых элементов, тонкими засечками. Шрифт стал четким, красивым и легко читаемым. Над созданием шрифтов работали художники из разных стран: итальянец Джамбатиста Бодони, француз фирмы Dido, немец Вальбаум и другие.

В XIX веке была создана целая серия новых шрифтов (гарнитур): египетский, гротескный или рубленый, античный гротеск, ленточный антик.

Старинные шрифты, которые легко выполняются с помощью перьев и кистей шрифта, широко используются в дизайнерских работах.

Создателями славянской азбуки были монахи-миссионеры-братья Кирилл и Мефодий. Алфавит древнерусской письменности, называемый "кириллица", связан с именем Кирилла. Впервые был создан алфавит с четкими и понятными графическими знаками. Она была основана на греческом унциальном письме. Новый алфавит был распространен по всему штату.

Древнеславянская письменность известна с X века в двух различных формах: глаголической и кириллической. Вначале обе надписи существовали параллельно, но со временем за основу русской письменности была взята кириллица. Древнейшие русские рукописи XI века были написаны кириллицей, которая называлась устав. Одним из лучших образцов грамотного письма является "Остромирово Евангелие". Позже устав был заменен полууставной письменностью.

Преимуществом полустатутного письма была скорость, с которой писался текст. Уставы и полууставы осуществлялись по строго определенному правилу-уставу, от которого и пошло название. Постепенно появился скорописный шрифт-скоропись, которая использовалась в переписке книг, деловых бумаг, актов и т. д.

Начиная с XV века для написания названий книг использовалась специальная письменность - лигатура. Вяз был декоративным письмом, с помощью которого названия выделялись в виде сплошного равномерного орнамента.

Лучшие образцы русского вяза сформировались в середине XVI века в Москве при Иване Грозном, а также в Новгороде. Первые книги, напечатанные Иваном Федоровым, славились прекрасно сделанным вязом (гравировкой по дереву). Начиная с XVII века, искусство декорирования книг вязом постепенно стало приходить в упадок.

В 1708 году искусство украшения книг орнаментами стало приходить в упадок. Петр I ввел новый русский гражданский шрифт, который представлял собой синтез традиционных русских и родственных форм латинского шрифта того времени. По форме, пропорциям и очертаниям гражданская письменность близка к западноевропейской античности. Главным достоинством нового шрифта была его читабельность, простота и четкость буквенных конструкций. Вместо букв были введены арабские цифры. Проведенная реформа способствовала распространению грамотности в России. При Петре I было издано 650 названий книг, из них около 400 были напечатаны в новой русской гражданской рукописи. Первой книгой гражданского алфавита была "геометрия". Она была издана типографским двором в Москве в 1708 году.

На протяжении всего XVIII века русский шрифт совершенствовался и совершенствовался. Громоздкие исходящие строки укорачиваются, исчезают некоторые ненужные элементы букв. Шрифт становится унифицированным и более строгим в рисовании.

Шрифты конца XIX и начала XX веков создавались под влиянием нового стиля модерн ("модного") и в целом не представляли особой художественной ценности. Однако в некоторых образцах книгоиздания заслуживают внимания такие шрифтовые гарнитуры, как Елизаветинский, латинский, академический и другие.

После Великой Октябрьской социалистической революции все книгопечатание перешло в руки государства. Уже на второй месяц существования Советского государства была проведена реформа русской орфографии. Лишние буквы были удалены из старого алфавита, что затрудняло изучение русского языка. Русская грамматика стала более упрощенной и доступной. Одновременно с созданием новой системы письма была проделана большая работа по разработке новых типографских гарнитур. В настоящее время все типографские шрифтовые гарнитуры строго квалифицированы в соответствии с государственным Всесоюзным стандартом (ГОСТ). Рукописные и рисованные шрифты, используемые для оформления и оформления работ, не были стандартизированы.

Художники: С. Чехонин, Е. Белуха, М. Борисова-Мусатова, М. Кирнарский, г. Банникова, Е. Глущенко, Д. Баженов, И. Богдесько, Н.Ильин, Е. Коган, С. Пожарский, И. Рерберг, С. Телингатер, В. Фаворский и многие другие работали над созданием новых шрифтовых наборов в период становления советского государства и в последующие периоды. Некоторые гарнитуры шрифтов названы по именам их авторов, например: шрифт Чехонин, шрифт Банников, шрифт Рерберг и др.

Таким образом, ознакомившись с историей развития шрифтов, можно сделать вывод, что лучшие образцы русских шрифтов были созданы на основе классических шрифтов, а также разновидностей других шрифтов, проверенных временем.

Как одна из первых и фундаментальных форм коммуникации, письменность и типографика восходят к эпохе верхнего палеолита, когда наскальные рисунки использовали символы как форму языка. Однако, согласно официальной истории, шумеры развили письменность около 3500 года до н. э. По мере развития каждой цивилизации их потребность в общении становилась все более и более сложной. От египетских символов с символами и идеограммами до древних греков, которые использовали алфавит, созданный финикийцами, позже принятый римлянами. Римляне также создали заглавный алфавит, которым мы пользуемся и по сей день.

Переходя к Средневековью, которое популяризировало иллюстрированные рукописи и каллиграфию, сосредоточившись на рукописных текстах, мы подошли к самому важному моменту в истории современной типографии, как мы знаем ее сегодня, созданию движущегося печатного станка в 15 веке. Иоганн Гутенберг. После того, как ситуация изменилась, книги могут быть опубликованы и распространены в больших масштабах, что означает, что образование может стать более распространенным, новости могут быть созданы и прочитаны, а реклама может быть создана с использованием начальных засечек и без засечек шрифтов. Давайте посмотрим, как развивалось письмо с тех пор, как печать стала больше, чем просто декоративным элементом и стала не только важной формой искусства, но и самим языком в нашем современном обществе.

Один из последних учеников Баухауза, Герберт Байер, безусловно, оставил огромный след не только в типографии, но и в других изобразительных искусствах и архитектуре. Он использовал и принял принципы редуктивного минимализма, чтобы развить свой знаменитый тип без засечек, названный "универсальным". и это был один из ключей к определению эстетики всего Баухауза. Эстетика Баухауза оказала влияние на многих выдающихся художников, среди них Ян Чичхольд, человек, создавший визуальный опыт на подсознательном уровне для всех книголюбов, которые теперь могли видеть искусство в книгах, даже наблюдая только буквы. Посмотрев выставку Баухауза в 1924 году, он принял композицию, структуру и геометрию Баухауза, оставив позади свою страсть к черным буквам и шрифтам и приняв новые правила. Его самой важной работой была новая типография. издан в 1928 году как шедевр современной типографии и графического дизайна. Эта книга стандартизирует типографские практики с помощью набора правил. Это отражало движение к более универсальному и современному стилю общения.

С ростом технологических возможностей капиталистическое общество процветало на дополнительных способах создания новых объектов и рекламы, но также позволяло художникам ссылаться и играть с этими новыми творениями. Самый важный шаг, который произвел революцию в типографии в начале 1950-х годов, был сделан, когда Varityper и Photon ввели автономную типографскую систему по разумной цене. Это также означало, что как производители продукции, так и художники могли иметь больший доступ к продукции типографий. Поп-арт подчеркивал вульгарные элементы массовой культуры и создавал искусство как протест против элитарной культуры и той серьезности, которая ее окружала. Художники любят Энди Уорхола, который полностью скопировал как формы потребительских товаров, так и шрифты, используемые для их рекламы. Рой Лихтенштейн, с другой стороны, включил простой шрифт текста комикса в свою знаменитую крупномасштабную картину. Известный как один из самых важных пионеров современного типографского искусства под влиянием поп-арта, британский художник Майк Эдвардс создал словесные картины или текстовые портреты, в которых каждая буква отображается в своем собственном цвете. Когда изображение просматривается на расстоянии, буквы сливаются вместе, создавая фотографическое качество.

1960-е годы были временем радикальных социальных перемен, с началом движения «За мир» и психоделической эры, наряду с новыми шрифтами и проектами, которые были созданы для поддержки инновационных идей, существующих в то время. Одним из наиболее важных дизайнеров психоделических плакатов был Уэс Уилсон, который оказал сильное влияние на типографию, изобретя в 1966 году новый шрифт, ставший синонимом эпохи. Это был психоделический шрифт, который делал буквы более динамичными и выглядели так, как будто они плавились от отпечатков. Печать использовалась как способ распространения идей о происходящих социальных изменениях, протестах и способах принятия нового образа жизни. Одним из ключевых дизайнеров, который также сыграл важную роль в его экспериментах с цветом, был Виктор Москосо, который использовал концепцию вибрирующих цветов на своих типографских плакатах, созданных путем взятия цветов с противоположного конца цветового круга, с равной ценностью и интенсивностью.

Что касается технологии 1970-х годов, то она включала изобретение типографов третьего поколения, которые использовали электронные данные о шрифтах. В начале 1980-х годов эти машины были самыми важными производителями в области печати и издательского дела. Пузырьковые, футуристические, красочные буквы на обложках альбомов и книг остаются важным источником вдохновения для художников даже сегодня, которые пытаются скопировать аутентичные ретро-шрифты, такие как Baskerville OF, Bubble Gum или Futura. Но в то время как многие художники и дизайнеры того времени находили вдохновение в разработке программного обеспечения, другие пытались обновить традиционные формы и найти различные способы их использования. В 1989 году настоящий мастер традиционной типографии и полиграфии, мультидисциплинарный художник Алан Китчинг основал типографскую мастерскую, студию, которая использует традиционные методы высокой печати, но также сочетает их с устаревшими технологиями и ищет новые приложения. Результат становится волшебным и может быть замечен через его новаторские, красочные работы, которые используют дерево и металл, но показывают, как даже эти традиционные материалы могут вдохновлять.

Как всегда, современные художники пересматривают и выходят за рамки традиционных практик и процедур типографики с помощью технологий и средств мультимедийного дизайна. Современная типография в духе постмодернизма включает и объединяет все, начиная от нео-попа, современной каллиграфии, кинопроизводства, инсталляционного искусства, скульптуры и стрит-арта. Некоторые из известных художников, работающих в этом стиле сегодня, безусловно, Крейг Редман, который использует свой iPhone, камеру, ноутбук и Photoshop для создания простых циничных сообщений, представленных в оптимистичной, простой, уменьшающейся форме. Как и многие другие художники, работающие с типографией, его работа не ограничивается клиентами, но он также любит создавать свои собственные сообщения. Начав как граффитист, влюбленный в каллиграфию, лука Барчеллона сочетает древние традиции с современным дизайном и создает выставки живой каллиграфии. Его работа ставит под сомнение возможность того, что слова станут графической интерпретацией текста, и наиболее важной частью этой серии было его графическое переосмысление истории Франца Кафки.

С другой стороны, даже традиционные алфавиты, такие как хангыль, переосмысливаются в современной типографии Аунг Су, которая превратила этот древний алфавит в свою собственную художественную форму. Рус Гасанов-еще один важный современный художник, который использует такие элементы, как экраны ноутбуков и соевый соус для создания своих шрифтов. Плодовитый художник-график, известный созданием типографских инсталляций, которые еще больше расширяют границы этого искусства, Одед Эзер создает проекты, которые включают имплантацию типа в ДНК спермы, типопластические операции по изменению наших тел с помощью шрифтов и создание существ еврейского и латинского типа.

С самого начала шрифты, используемые в граффити, были неотъемлемым качеством этого вида искусства, используемым для создания важных стилевых различий между различными художниками и группами. Например, знаменитый Пионер Нью-Йоркского стрит-арта, Cope2 стал всемирно известным благодаря своим узнаваемым сверкающим шрифтовым тегам. Совсем недавно немецкий уличный художник Бронко стал всемирно известен своей последовательной типографикой, которую он сочетает с острым чувством юмора, критикующим и бросающим вызов поп-культуре и политике, а также нашему повседневному опыту. Еще один социально ангажированный уличный печатник, известный своим юмором, - знаменитый Макс Риппон, или РИПО, который создает интеллектуальные и очень стилизованные произведения, помещающие слова в визуальные ландшафты и образы в слова, исследуя влияние текстовой коммуникации через язык, формы и символы.

Французский уличный художник Л'атлас комментирует движение людей через свои знаменитые жесткие формы и линии, которые берут каллиграфию в качестве вдохновения даже для крупномасштабных инсталляций в городах, которые показывают, что границы между людьми и формами искусства существуют только в нашем сознании. Британский художник Дин Зевс Коулман создает объединенные граффити, типографику, скульптуру и изобразительное искусство в своих 3D-работах, которые исследуют жизнь букв за их обычными границами, установленными уличными стенами. Наконец, Ретна-художник, который зашел так далеко в инновациях уличного искусства в типографии, что он полностью изобрел свой собственный специальный, сконструированный сценарий, который он теперь использует как часть всех произведений искусства, которые он производит. Печать определенно была и остается инструментом преобразования и возрождения стилей и практик граффити и уличного искусства.

1.2. История создания шрифта Times New Roman

Times New Roman получил свое название от британской газеты Times of London. В 1929 году «Таймс» наняла типографа Стэнли Морисона из Monotype, британского производителя шрифтов, чтобы создать новый текстовый шрифт. Морисон руководил проектом и у него был подчиненный Виктор Лардентом, художником по рекламе в «Таймс» , который нарисовал формы букв.

После того, как Monotype завершила разработку Times New Roman, ей пришлось лицензировать дизайн для тогдашнего конкурента Linotype, поскольку Times использовала наборные машины Linotype. С тех пор Монотип продал шрифт как «Times New Roman», и Линотип продал свою версию как «Times Roman»

Тем временем технология верстки развивалась, но благодаря своей постоянной популярности Times New Roman всегда был одним из первых шрифтов, доступных в каждом новом формате. Это, в свою очередь, только увеличило его охват. В 1984 году Apple лицензировала Times Roman для Macintosh; в 1992 году Microsoft лицензировала Times New Roman для Windows. Таким образом шрифтом начали пользоваться миллионы новых пользователей. Количество документов, созданных в Times New Roman, выросло в миллионы раз.

Times New Roman-один из немногих текстовых шрифтов, который не имеет никаких исторических ассоциаций, но полностью современен. Это связано с тем, что история его популярности, начавшаяся в 30-х годах прошлого века, никогда по-настоящему не прерывалась. Более того, Времена и его многочисленные клоны настолько распространены, что индивидуальность шрифта почти стерлась, а название стало почти номинальным, связанным с такими понятиями, как "книжный шрифт вообще" и "античный вообще". Между тем, для непредвзятого взгляда Times Bright, оригинальный шрифт со своеобразным рисунком, в котором пятисотлетнее шрифтовое наследие было переработано глубоко и творчески. Ведь первая треть XX века, когда создавались времена, была временем пересмотра накопленного художественного опыта и синтеза новых форм. Несмотря на то, что появление этого времени происходит относительно недавно, история развития шрифта достаточно сложна. Обычно о его создании сообщается следующее. В 1929 году английский типограф и историк шрифта Стэнли Моррисон [1] был приглашен в "Таймс", старейшую лондонскую газету, в качестве консультанта по типографии. Это был один из первых документально подтвержденных и успешных примеров того, что сейчас называется редизайном и обязательным условием для любой уважающей себя газеты. Рекомендации Морисона по редизайну того времени состояли в том, чтобы улучшить макет, но самое главное-заменить шрифт основного набора. К этому времени газета уже более 100 лет печатала на английском языке новый стиль античности, очень контрастирующий с мелкими засечками. Пробный набор различных шрифтов показал, что существующие гарнитуры либо недостаточно компактны, либо неудовлетворительны по форме, либо плохо читаются в 9-точечных выводах. В то время Морисон предложил создать новую гарнитуру, основанную на хорошем историческом образце, точно так же, как монотипия разработала свои шрифты Plantin, Baskerville и Perpetua. В ответ руководство газеты, согласившись с доводами Морисона, предложило ему возглавить проект совместно с штатным художником газеты Виктором Лардентом [2]. Приняв это предложение, Морисон решил не использовать шрифт Ionic, выпущенный 4 годами ранее американской фирмой Mergenthaler Linotype, созданный специально для газетного набора, несмотря на его популярность и читабельность. Для него такой шрифт ассоциировался с бульварными газетами "для народа". Набор консервативной газеты "Таймс", которую читали английские министры и государственные деятели, должен был выглядеть иначе. Новая гарнитура была разработана под руководством Морисона, предположительно на основе монотипного шрифта Plantin (110 серия). По одним сведениям, Морисон дал Ларденту серию собственных карандашных набросков алфавита нового шрифта, по другим, дал устное указание использовать в качестве модели гарнитуру Плантена, заточенную с засечками, по третьим, в основу работы Лардента легла ксерокопия страницы из книги фламандского печатника XVI века Кристофа Плантена [3], вероятно, набранная Робертом Гранжеоном [4]. Основываясь на этом источнике, Лардент нарисовал прототип шрифта, который позже был сильно переработан под руководством Морисона. В начале апреля 1931 года фирма "монотип" начала работы по оснащению набора знаков нового шрифта для основного текста в 9 булавок, а в конце того же месяца к работе были добавлены еще две булавки (7 и 5 ½ балла). В июне 1931 года чертежи и отливки прямой линии были переданы компании "линотип", которая должна была производить матрицы для печати на линотипе. Таким образом, линотип получил права на новый шрифт параллельно с Монотипом. К концу того же года новый шрифт в текстовых булавках уже был передан в типографию "Таймс". Очевидно, это был простой шрифт с курсивом. Однако работа над коллекторными наборами продолжалась до августа 1932 года. Первый номер газеты, напечатанный новым шрифтом, был напечатан 3 октября 1932 года. В результате получился текстовый шрифт, весьма похожий по дизайну и емкости на шрифт Plantin, но с ростом его нижнего регистра шрифт увеличивался, засечки становились гораздо резче, а контраст между основными и соединительными штрихами в буквах усиливался.

Новый рисунок оправдал ожидания Mauriceon, который хотел создать привлекательный шрифт текста с высокой читабельностью и одновременно увеличенной способностью к печати на хорошей бумаге. Именно этот респектабельный шрифт мог отвечать требованиям руководства "Таймс" и условиям производства газеты, а также взглядам ее читателей. Гарнитура получила название Times New Roman (327 серия), что означает "Times New Straight" - новый по отношению к старому шрифт газеты Times. Эта известная история, однако, получила неожиданное продолжение. В 1994 году на конференции Международной типографской Ассоциации (ATypI) в Сан-Франциско американский исследователь Майк Паркер [5] сделал сенсационное заявление о том, что шрифт Times New Roman не принадлежит Моррисону. 31/32) была опубликована со своей хорошо аргументированной статьей. Паркер обнаружил, что прямой световой рисунок гарнитуры Times New Roman поразительно похож на набор шаблонов шрифтов серии 54, найденный в архивах американской компании Lanston Monotype, вероятно, сделанный не позднее 1916 года. Их рисунок приписывают Старлингу Берджессу [6], американскому конструктору гоночных яхт, самолетов и автомобилей. Это сообщение вызвало бурю эмоций у историков книгопечатания: как мог столь уважаемый английский типограф XX века Стэнли Морисон, создатель самого известного современного шрифта английской школы, использовать рисунки какого-то неизвестного американца? Тем не менее, в архивах той же компании есть несколько шаблонов курсивных знаков из 55 серии, принадлежащих к тому же порядку и похожих на курсивные времена. В 1962 году компания Lanston Monotype выпустила собственный шрифт Times metal set 362, сопровождаемый жирным шрифтом Times Bold 57 series. На шаблонах серии 362 вы можете ясно видеть тисненое ранее число 54. Архивные записи показывают, что шрифты 54 серии, 55 серии и 57 серии были заказаны Starling Burgess & Co. для своего конструкторского бюро, W. Starling Burgess & Co., продан в 1916 году. Этот приказ был отменен в конце 1918 года, и шрифт не был завершен. Теперь американское происхождение рисунка Times New Roman было признано другими исследователями, такими как Уолтер Трейси [7] и Роберт Брингхерст [8]. В любом случае это предположение нельзя игнорировать: сходство слишком велико. Английская фирма Monotype и американская фирма Lanston Monotype имели деловые отношения. Поэтому нельзя исключать, что рисунки знаков 54 серии сначала попали в Англию, а затем послужили основой для Times New Roman Морисона и Лардента. Кроме того, Морисона никак нельзя назвать дизайнером, графическим художником, шрифтовым дизайнером. Он был исследователем, историком, критиком, типографом (художественным и техническим редактором в советской терминологии). Неизвестно, рисовал ли он когда-нибудь шрифт своими руками. Сам он никогда не утверждал, что писал "Таймс Нью Роман". Более того, позднее Морисон писал об этом шрифте: "его достоинство состоит в том, чтобы выглядеть так, как будто он не был разработан кем-то лично ...".

Его художник Виктор Лардент работал в рекламном отделе газеты "Таймс" и писал заголовки для рекламных объявлений. Он тоже не был дизайнером шрифтов. Это ясно видно из оригинального наброска алфавита нового шрифта, несомненно нарисованного Лардентом. Мы можем назвать этот эскиз красивой шрифтовой композицией, но не газетным шрифтовым проектом для набора текста в 9-точечных булавках. Кроме всего прочего, эта композиция имеет мало общего с окончательным вариантом Times New Roman как в плане рисунка отдельных букв (особенно C, G, R, S, s), так и в плане цвета, пропорций и степени резкости засечек. Конечно, процесс создания шрифта в тот момент только начинался, было много спецификаций рисунка и модификаций, в которых важную роль играли штатные дизайнеры монотипного шрифта, но тем не менее загадка оставалась неразгаданной.

Хотя Морисон выступал за" невидимый " шрифт, который нисколько не отвлекает читателя, его единственное шрифтовое творение, Times New Roman, нельзя назвать лишенным индивидуальности. Это результат индивидуального творческого акта, с его резко характерной и логической закономерностью. В этом контексте тонкий критик-традиционалист Морисон, оплот элегантности и хорошего вкуса, не очень подходит в качестве создателя шрифта Times. Требовался кто-то более яростный, например, сын крупнейшего американского дизайнера гоночных яхт 19 века, обладатель престижного Collier Trophy 1915 года за разработку бесхвостого гидросамолета "летающее крыло", создатель гоночных яхт и удивительного автомобиля Dymaxion-Старлинг Берджесс, который и сам был не чужд издательскому миру. Берджесс напечатал книгу своих стихов в 1903 году в типографии Кембриджского университета, был знаком со многими американскими типографами; в архивах компании Lanston Monotype сохранился набор шаблонов другого шрифта, предположительно выполненного по его чертежам [9]. Без сомнения, было бы неправильно пытаться принизить роль Стэнли Морисона и Виктора Лардента в создании шрифта Times New Roman. Как мы теперь знаем, Times New Roman был создан ими (и штатными дизайнерами фирмы Monotype, неизвестными нам по именам). Но не исключено, что фон этого шрифта до конца не известен. Справедливости ради следует отметить, что среди его возможных прототипов, помимо шрифта Plantin, были также шрифты фламандского панчберера XVI века Хендрика ван ден Кира [10], шрифт Neue Kirchenschrift 1862 года немецкой фирмы Bauer и шрифты американского типографа конца XIX и начала XX века Теодора Лоу де Винна [11]. Теперь давайте внимательно и беспристрастно рассмотрим полученный шрифт. Некоторые люди относят Times New Roman к голландскому антиквариату старого стиля, но этот подход не совсем соответствует действительности. Скорее можно согласиться с позицией современного канадского исследователя Роберта Брингхерста, который в своей книге пишет о Times New Roman: "этот шрифт имеет гуманистические оси овалов, но пропорции маньеризма, насыщенность барочными и резкими, неоклассическими деталями" [12]. В целом по пропорциям, контрасту и наклону осей овалов времена можно отнести к переходной древности, хотя сверхострые засечки и суженные линии явно напоминают некоторые шрифты конца XIX-начала XX века.

На самом деле, Times, с ее эклектичной формой, очень близка к некоторым шрифтам второй великой эпохи типографики, эпохи модерна [13], так называемым Elsevier или французским шрифтам старого стиля, напоминающим нашу литературную, бывшую латинскую гарнитуру. Визуальный характер прямой (Римской) световой надписи (327-й ряд) определяется значительным контрастом, очень крупными точками строчных знаков, короткими наружными элементами, острыми засечками, закругленными в местах соединения основных штрихов и наклонными осями овалов. Заглавные буквы заметно светлее заглавных и выглядят уже. В большой нижней половине значения строчных букв, внутрибуквенный просвет расширен, но в других строчных буквах, таких как b, d, h, m, n, p, q, u он расширен вертикально. Это связано с тем, что все строчные буквы имеют слегка удлиненные пропорции.

Пропорции прописных букв, напротив, довольно широки, и алфавит в целом стремится быть однородным. Заглавные буквы с круглыми элементами, такими как C и S, вполне открыты. G, несмотря на свою значительную ширину, производит впечатление замкнутого знака благодаря высокому правому вертикальному Штриху без нижнего отрога, но с двусторонней засечкой вверху. Верхний регистр J не висит ниже строки шрифта, в отличие от шрифта Plantin, который уже типичен для классических шрифтов. Буквы с круглыми элементами C, G, S, s на концах штрихов имеют двухсторонние заостренные, слегка косые засечки. Выраженная обратная засечка в таких знаках характерна для шрифтов начала XVIII века. Жирный (Bold) узор (334 серии) в гарнитуре имеет почти такую же ширину, как и прямой световой узор, характеризуется повышенной насыщенностью и контрастностью, что, очевидно, связано с его оригинальным использованием в газете.

Как пишет Уолтер Трейси в своей книге [14], этот штрих загадочен, потому что его строчные знаки ближе по форме к Классицистским шрифтам из-за горизонтальных односторонних засечек в левом верхнем углу букв, таких как b, d, h, i, j, k, l, m, n, p, r, в то время как в легком тексте подобные буквы имеют наклонные треугольные засечки старого стиля античности. Строки жирного должны были быть сделаны чрезвычайно узкими, чтобы соответствовать ширине символов светлой линии, которые также довольно узки.

В результате внутрибуквенный просвет большинства строчных знаков похож на узкую вертикальную щель, засечки очень короткие, а набор напоминает частотный крючок. Поскольку пропорции прописных букв ближе к пропорциям прописных букв в главном символе, от жирного символа появляется ощущение узких линий в обычном верхнем регистре. Обычно объединение Ширин знаков разных очертаний объясняется необходимостью их совместного применения в качестве основных и отличительных при наборе по линотипу. Но газета Times использовала курсив в качестве выбора шрифта, и только заголовки были набраны жирным шрифтом, поэтому не было необходимости делать ширину своих символов такой же, как в свете. Можно было проектировать жирным шрифтом так же, как в основном чертеже и пропорциях, как это было сделано позже при разработке жирного (полужирного) шрифта. То, что этого не произошло, можно рассматривать как косвенное свидетельство того, что смелый рисунок тоже был в какой-то степени заимствован. Первоначально в гарнитуре был разработан только один легкий курсив. Его заглавные буквы более узкие, чем прямые, но они похожи по дизайну. Курсивные строчные буквы характеризуются жесткой формой k с двусторонней горизонтальной засечкой на конце верхнего правого Штриха и жесткой треугольной v, w, y. буква z первоначально имела штриховку внизу с каплей на конце, но затем монотипия заменила ее строгим горизонтальным штрихом [15]. Ширина курсивных знаков соответствует основному Штриху. Жирный курсив был выпущен только в 1956 году. Он напоминает легкий курсив по форме и не совсем соответствует прямолинейной смелости в деталях рисунка. В 1936 году полужирный шрифт (серия 421) был разработан специально для набора Библии в издательстве Cambridge University Press. У него были еще более короткие нижние конечности, утолщенные засечки и слегка исправленный рисунок. Монотипия выпускала шрифт серии 727 с легкими заглавными буквами, чтобы соответствовать цвету стандартного нижнего регистра. Это было особенно важно для немецкой типографии с ее обилием заглавных букв (в немецком языке Все существительные пишутся заглавными буквами). Существует также расширенная версия основного текста, так называемые времена Римской широкий (427 серия), версия с расширенной внешние элементы книги набор (627 серии) и несколько смелые версии, плотный (834 серия) и узкие (724/725 серия), а также две специальные знаки для маленькой булавки набор (Таймс Нью Роман небольшой рекламы 927).

Через год после того, как гарнитура была разработана, Monotype выпустила ее в широкую продажу. Версии, распространяемые Линотипом, стали известны как Times Roman. Этот шрифт используется во всех сферах печатной коммуникации, от книг и журналов до рекламы. Времена романа стали еще более популярными, когда появились компьютерные настольные издательские системы, в которые он встроен. Со многими дополнительными математическими, фонетическими, лингвистическими и другими специальными символами, разработанными для него в период металлического набора, Times стал стандартным шрифтом для технической и научной литературы. В частности, с этой гарнитурой была напечатана всемирно известная энциклопедия Britannica. Широкое использование Times связано еще и с тем, что гарнитура стала настолько привычной, а ее рисунок стал восприниматься как нейтральный.

Обе компании, владеющие правами на шрифт Times pattern, независимо друг от друга начали разрабатывать гарнитуру по этому шаблону и дополнять ее новыми специализированными версиями. Интегрированная цифровая версия Times font by Linotype стала стандартной для устройств вывода post-Script благодаря сотрудничеству с Adobe, создателем языка PostScript. Затем линотип разработал 4-кратные шрифты специально для цифровой печати с экспертными наборами символов, включая прямые светлые заглавные буквы и крошечные цифры. Шрифт был назван Times Ten, потому что он был оптимизирован для использования в базовых 10-точечных булавках.

Кроме того, были разработаны 3 прямые заголовки (умноженные на восемнадцать римских, жирный, дополнительный жирный) для использования в 18-точечных базовых штифтах. Monotype переработал 4 раза новые римские основные штрихи заголовка для формата PostScript так, чтобы они соответствовали по высоте и ширине символов стандартным временам, встроенным в устройства вывода post-Script. Эта версия называется Times New Roman PS. В 1989 году Monotype разработала новый контур гарнитуры, Times New Roman Medium, промежуточный между светлым и жирным шрифтом, с соответствующим курсивом. Послевоенный успех шрифта Times New Roman вызвал волну подражаний и переделок оригинального дизайна. Одним из первых и наиболее близких к тому времени шрифтов была Life, созданная в 1964 году для Ludwig & Mayer дизайнером Вильгельмом Бильцем и завершенная в 1965 году Франческо Симончини. Следующим шрифтом этого типа был Concord by Berthold, разработанный в 1968 году его главным художником Гюнтером Герардом Ланге. Наконец, в 1972 году Уолтер Трейси разработал гарнитуру Times Europa, чтобы заменить Times New Roman на Morrison и Larden для лондонской Times. Шрифт более приспособлен к условиям газетного набора и ротационного высокого шрифта, его пропорции более расширены, контраст уменьшен, а засечки более мощные и не такие резкие, как в Times New Roman. После того как Times ушла в офсет, появилась возможность использовать более тонкие и элегантные шрифты. А в 1991 году Times Europa была заменена новой версией старого шрифта, названной Times Millenium, исландским дизайнером Гуннаугуром Бриемом. Однако на этом дело не остановилось, и в 2002 году газета подверглась очередной переделке. Шрифт Times Millenium был заменен другой версией под названием Times Classic, которая была разработана Дэйвом Фейри и Ричардом Доусоном. Необычайное распространение шрифта Times New Roman для книжного и журнального набора привело к его многочисленным клонам и копиям под другими названиями. Вероятно, ни один шрифт в истории типографии, за исключением шрифта Helvetica, не подвергался таким массовым злоупотреблениям. Этот процесс особенно усилился с появлением цифровых наборов и настольных издательских систем. Зачастую копии не отличаются от оригинала почти ничем, кроме названия. Например, версия Times по Bitstream называется Dutch 801, по Alfatype-English.

У Apple есть один из встроенных шрифтов в программном обеспечении, очень похожий на Times, под названием New York. Гамбургская компания URW распространяет шрифты 2 раза: Nimbus Roman и URW Roman. Последняя представляет собой версию времен Дрезденской типографии, которая первоначально была гениально названа: Timeless (вневременной, то есть вечный). Версия Times американской компании Linguist Software, которая занимается многоязычной лингвистической ++типизацией, называется simple: Serif (и Helvetica, без засечек).

Таким образом, в кириллической типографике Таймс закрепился давно и прочно—может быть, даже прочнее, чем в западной, в силу много меньшего числа шрифтов-конкурентов. Разработка греческих и кириллических версий семейства Times началась почти сразу после создания основных латинских начертаний параллельно и независимо друг от друга в фирмах Monotype и Linotype. Точные даты и авторы этих разработок не всегда известны, поскольку фирмы тогда не указывали их в своих каталогах шрифтов. В 1970–80-е годы сущестововало уже не менее десятка кириллических версий Times зарубежной разработки, генетическая связь которых с Таймсом (производства либо Monotype, либо Linotype) прослеживалась более или менее явно.

Глава 2. Практическая часть

2.1. Анализ использования шрифта Times New Roman

Обычно о создании шрифта Times New Roman сообщается следующее. В 1929 году английский типограф и историк шрифта Стэнли Морисон (Stanley Morison) был приглашен как консультант по типографике в старейшую лондонскую газету «Таймс» (The Times) для улучшения ее облика. Его рекомендации сводились к тому, что надо усовершенствовать верстку, но главное — заменить шрифт основного набора. К этому времени газета уже более 100 лет набиралась английским вариантом антиквы нового стиля, очень контрастным с тонкими засечками. (См. Рисунок 1). Пробный набор различными шрифтами показал, что существующие гарнитуры либо недостаточно компактны, либо неудовлетворительны по форме, либо плохо читаются в кегле 9 пунктов. Тогда Морисон предложил cоздать новую гарнитуру на основе хорошего исторического рисунка, подобно тому, как фирма Monotype разработала свои шрифты Plantin, Baskerville и Perpetua. В ответ руководство газеты, убежденное доводами Морисона, предложило ему самому возглавить проект в сотрудничестве со штатным художником газеты Виктором Лардентом (Victor Lardent).

Рисунок 1. Увеличенные буквы типичного газетного шрифта кегля 7, которым набиралась газета The Times до разработки шрифта Times New Roman.

Приняв это предложение, Морисон решил не использовать выпущенный 4-мя годами ранее американской фирмой Mergenthaler Linotype шрифт Ionic, созданный специально для газетного набора, несмотря на его популярность и удобочитаемость. Для него подобный шрифт ассоциировался с бульварными газетами «для народа». Набор консервативной газеты «Таймс», которую читали министры и государственные деятели Англии, должен был выглядеть иначе.

Под руководством Морисона была разработана новая гарнитура, предположительно на основе шрифта Monotype Plantin (серия 110). По одним сведениям, Морисон передал Ларденту серию собственных карандашных эскизов алфавита нового шрифта, по другим, дал устное указание использовать в качестве модели Plantin, заострив засечки, по третьим, в основе работы Лардента лежала фотокопия страницы из некоей книги фламандского печатника XVI века Кристофа Плантена (Christoph Plantin), возможно, набранная шрифтом Робера Гранжона (Robert Granjon). Опираясь на этот источник, Лардент нарисовал шрифт-прототип, впоследствии сильно переработанный под руководством Морисона. В начале апреля 1931 года фирма Monotype начала работу над оснасткой комплекта знаков нового шрифта в 9 кегле, а в конце этого же месяца в работу поступили два других кегля (7 и 5 1/2 пунктов). - См. Рисунок 2.

Рисунок 2. Новый и старый Times в металле. Иллюстрация из специального выпуска бюллетеня The Monotype Recorder, посвященного внедрению нового шрифта в газете The Times, 1932 г.

В июне 1931 года рисунки и отливки прямого начертания были переданы на фирму Linotype, которая должна была изготовить комплект матриц для набора текста на линотипе. (Таким образом Linotype получил права на новый шрифт параллельно с Monotype). К концу этого же года новый шрифт в текстовых кеглях уже был передан в наборный цех газеты «Таймс». Очевидно, это было прямое начертание вместе с курсивом. Однако работа над заголовочными комплектами продолжалась до августа 1932 года. Первый номер газеты, набранный новым шрифтом, был напечатан 3 октября 1932 года.

Получившийся в результате текстовый шрифт был достаточно близок по рисунку и емкости к шрифту Plantin, но рост его строчных был увеличен, засечки стали гораздо острее, а контраст между основными и соединительными штрихами в буквах сильнее. Новый рисунок отвечал ожиданиям Морисона, который хотел создать привлекательный текстовой шрифт с высокой удобочитаемостью и одновременно повышенной емкостью для печати на хорошей бумаге. Именно такой респектабельный шрифт мог удовлетворить требования руководства газеты «Таймс» и соответствовать методам ее производства, а также представлениям ее читателей. Гарнитура была названа Times New Roman (серия 327), что означает «Таймс Новый Прямой» — новый по отношению к прежнему шрифту газеты «Таймс».

В 1994 году на конференции Международной типографической ассоциации (ATypI) в Сан-Франциско американский исследователь Майк Паркер (Mike Parker) сделал сенсационное сообщение, что рисунок шрифта Times New Roman принадлежит вовсе не Морисону. В том же году вышел журнал Printing History (vol. 31/32) с его подробно аргументированной статьей. Паркер обнаружил, что прямое светлое начертание гарнитуры Times New Roman поразительно похоже на найденный в архивах американской фирмы Lanston Monotype комплект шрифтовых шаблонов серии 54, изготовленный, по всей вероятности, не позднее 1916 года. Их рисунок приписывается Старлингу Берджессу (W. Starling Burgess), американскому строителю гоночных яхт, поэту, авиа- и автоконструктору.

Это сообщение вызвало бурю эмоций в среде историков типографики: как же так, неужели наиболее уважаемый английский типограф XX века Стэнли Морисон, творец самого известного современного шрифта английской школы, воспользовался для его создания рисунками какого-то никому не известного американца? Тем не менее оказалось, что в архивах той же фирмы нашлись несколько шаблонов курсивных знаков из серии 55, относящихся к тому же заказу и тоже похожих на курсив Times. Фирма Lanston Monotype выпустила в 1962 году свой собственный шрифт металлического набора Times серии 362, сопровождаемый жирным шрифтом Times Bold серии 57. На шаблонах серии 362 ясно виден выбитый более ранний номер 54. Из архивных источников известно, что шрифт серий 54, 55 и 57 (предположительно по собственным рисункам) был заказан Старлингом Берджессом для его проектного бюро W.Starling Burgess & Co., проданного в 1916 году. Этот заказ был аннулирован в конце 1918 года и шрифт не был завершен.

Сейчас американское происхождение рисунка Times New Roman признается и другими исследователями, во всяком случае, это предположение невозможно игнорировать: слишком велико сходство. Английскую фирму Monotype и американскую фирму Lanston Monotype связывали деловые отношения. Поэтому нельзя исключить, что рисунки знаков серии 54 могли попасть в Англию и затем послужить основой для Times New Roman Морисона и Лардента. Кроме того, Морисона никак нельзя назвать дизайнером, графиком, художником шрифта. Он был исследователь, историк, критик, типограф (по советской терминологии, художественный и технический редактор). Неизвестно, рисовал ли он когда-нибудь шрифт руками. Сам он нигде не утверждал, что нарисовал Times New Roman собственноручно. Более того, Морисон позже писал про этот шрифт: «Его достоинство в том, чтобы выглядеть так, как будто он не был спроектирован кем-то персонально...». Его художник Виктор Лардент работал в отделе рекламы газеты «Таймс» и писал заголовки к рекламным объявлениям. Он тоже не был дизайнером наборного шрифта. Это отчетливо видно по первоначальному эскизу алфавита нового шрифта, бесспорно нарисованному Лардентом. Это красивая шрифтовая композиция, но никак не проект газетного шрифта для набора текста в кегле 9 пунктов. Более того, этот эскиз имеет мало общего с окончательным Times New Roman как по рисунку отдельных букв (в особенности C, G, R, S, s), так и по цвету, пропорциям и степени остроты засечек. - См. Рисунок 3. Разумеется, процесс создания шрифта в тот момент только начинался, было много уточнений рисунка и переделок, в которых немаловажную роль сыграли штатные дизайнеры шрифта фирмы Monotype, но тем не менее.

Рисунок 3. Шрифт серии 54, изготовленный фирмой Lanston Monotype для Старлинга Берджесса. Оцифровано и набрано для иллюстрации к выступлению Майка Паркера на конференции ATypI в Сан-Франциско, 1994 г.

Хотя Морисон и ратовал за «невидимый» шрифт, который совершенно не отвлекает читателя, его единственное шрифтовое творение, Times New Roman, никак не назовешь лишенным индивидуальности. Более того, он — явно результат индивидуального творческого акта, со всем своим резко характерным и алогичным рисунком. В таком контексте тонкий критик-традиционалист Морисон, оплот элегантности и хорошего вкуса, не очень подходит в качестве создателя шрифта Times. Требуется кто-то более неистовый, например, сын крупнейшего американского конструктора гоночных яхт XIX века, обладатель крупнейшей авиационной премии Коллье (Collier Trophy) 1915 года за конструкцию бесхвостого гидросамолета «летающее крыло», строитель гоночных яхт, три из которых (Enterprise, Rainbow, Ranger) выиграли Кубок Америки, и удивительного автомобиля Dymaxion — Старлинг Берджесс, который сам был не чужд миру издательств и типографий. (Берджесс напечатал в 1903 году книгу своих стихов в типографии Кембриджского университета, был знаком со многими американскими типографами; в архивах фирмы Lanston Monotype сохранился комплект шаблонов еще одного шрифта, сделанных по его рисункам). - См. Рисунок 4.

Рисунок 4. Эскиз прямого светлого начертания шрифта Times New
Roman работы Виктора Лардента, 1931 г.

Нельзя уменьшить роль Стэнли Морисона и Виктора Лардента в создании шрифта Times New Roman. В том виде, каком мы его знаем сейчас, Times New Roman создали именно они (и неизвестные нам по именам штатные дизайнеры фирмы Monotype). Просто возможно, что предыстория этого шрифта известна не полностью. Справедливость требует заметить, что среди его возможных прототипов называли, кроме шрифта Plantin, также шрифты голландского пуансониста XVI века Хендрика ван дер Кеере (Hendrik van der Keere), шрифт Neue Kirchenschrift 1862 года немецкой фирмы Bauer и шрифты американского типографа конца XIX — начала ХХ века Теодора Лоу де Винна (Theodor Low de Vinne).

Некоторые относят Times New Roman к голландской антикве старого стиля. С моей точки зрения, такой подход далек от реальности. Мне гораздо ближе позиция современного канадского исследователя Роберта Брингхерста (Robert Bringhurst), который в своей книге «The Elements of Typographic Style» называет Times New Roman шрифтом «с гуманистическим (то есть ренессансным) наклоном осей овалов, но маньеристическими пропорциями, барочной насыщенностью цветом и острыми неоклассицистическими окончаниями». В целом Times по пропорциям, контрасту и наклону осей овалов скорее уж можно классифицировать как переходную антикву, хотя сверхострые засечки и суженные строчные явно отсылают к некоторым шрифтам начала ХХ века- См. Рисунок 5. В сущности, Times из-за своей эклектичной формы очень напоминает шрифты второй великой эпохи шрифтотворчества, эпохи Модерна, наподобие нашей гарнитуры Литературной, бывшей Латинской.

Рисунок 5. Monotype Times New Roman, серия 327. Прямое светлое начертание, 1932 г.

Визуальный характер прямого (Roman) светлого начертания (серия 327) определяется значительным контрастом, очень крупным очком строчных знаков, короткими выносными элементами, острыми засечками, скругленными в местах присоединения к основным штрихам, и наклонными осями овалов. Строчные буквы заметно светлее прописных и выглядят более узкими. В крупном нижнем полуовале строчного, а внутрибуквенный просвет расширен, но в других строчных, например, таких, как b, d, h, m, n, p, q, u он вытянут по вертикали. Это связано с тем, что все строчные буквы имеют слегка вытянутые пропорции. Пропорции прописных, наоборот, достаточно широки и алфавит в целом стремится к одноширинности. Прописные буквы с круглыми элементами, такие, как C и S, довольно открыты. G, несмотря на свою значительную ширину, производит впечатление закрытого знака из-за высокого правого вертикального штриха без нижней шпоры, но с двусторонней засечкой вверху. Прописная J не имеет свисания ниже линии шрифта, в отличие от шрифта Plantin, что характерно уже для шрифтов эпохи классицизма. Буквы с круглыми элементами C, G, S, s на концах штрихов имеют двусторонние остроконечные чуть наклонные засечки. Выраженная обратная засечка в таких знаках характерна для шрифтов не ранее начала XVIII века

Жирное (Bold) начертание (серия 334) в гарнитуре практически соответствует по ширинам прямому светлому, имеет повышенную насыщенность и контрастность, что, очевидно, связано с его первоначальным применением в газете. Как пишет Уолтер Трэйси в своей книге «Letters of Credit», это начертание загадочно, поскольку его строчные знаки по форме ближе к шрифтам эпохи классицизма из-за горизонтальных односторонних засечек в верхней левой части таких букв, как b, d, h, i, j, k, l, m, n, p, r, тогда как в светлом начертании аналогичные буквы имеют наклонные треугольные засечки антиквы старого стиля. Кроме того, строчные знаки жирного начертания пришлось сделать чрезвычайно узкими для соответствия их ширин строчным светлого начертания, в свою очередь, достаточно узких. В результате внутрибуквенный просвет большинства строчных напоминает узкую вертикальную щель, засечки очень короткие, и набор напоминает частокол. Поскольку пропорции прописных ближе к пропорциям прописных основного начертания, от жирного начертания возникает ощущение узких строчных при нормальных прописных. Обычно унификация ширин знаков разных начертаний объясняется необходимостью их совместного применения как основного и выделительного при наборе на линотипе. Но в газете «Таймс» в качестве шрифтового выделения применялся курсив, а жирным начертанием набирались только заголовки, поэтому не было необходимости делать ширины его знаков такими же, как в светлом. Можно было спроектировать жирное начертание более близким по рисунку и пропорциям к основному, как и было сделано позже при разработке полужирного (Semi-Bold). То, что этого не случилось, можно рассматривать как косвенное доказательство того факта, что рисунок жирного начертания тоже был в какой-то мере заимствован.

Первоначально в гарнитуре был разработан только один светлый курсив (Italic). Его прописные буквы несколько более узкие, чем у прямого начертания, но по рисунку близки к нему. Для курсивных строчных характерны жесткая форма k с двусторонней горизонтальной засечкой на конце правого верхнего штриха и жесткие треугольные v, w, y. Буква z вначале имела внизу росчерк с каплей на конце, однако затем фирма Monotype заменила его на строгий горизонтальный штрих. (В шрифте Times Roman фирмы Linotype эта буква сохранила первоначальную форму). Ширины знаков курсива соответствуют основному начертанию.

Жирный курсив (Bold Italic) был выпущен только в 1956 году. По форме он очень близок к светлому курсиву и не совсем соответствует в деталях рисунка прямому жирному начертанию.

Насколько можно судить, разработка греческих и кириллических версий семейства Times началась почти сразу после создания основных латинских начертаний параллельно и независимо друг от друга в фирмах Monotype и Linotype. Точные даты и авторы этих разработок не всегда известны, поскольку эти фирмы тогда не указывали их в своих каталогах шрифтов. Во всяком случае, поскольку библиотека шрифтов фирмы Monotype включает в себя по 4 основных начертания кириллического Times (Upright, Inclined, Bold, Bold Inclined), можно сделать вывод, что они были созданы после 1956 года, когда был разработан латинский жирный курсив. Характерное изменение терминологии начертаний по сравнению с латинской версией как бы подразумевает, что курсивные начертания в кириллице на самом деле наклонные (Inclined), что не соответствует действительности.

Шрифт Кириллический Times Monotype был разработан вначале для металлического (монотипного) набора, а затем переработан для фотонаборных машин ряда Monophoto. Судя по тому, что довольно близкий по рисунку к монотайповскому фотонаборный кириллический Times фирмы Berthold датирован 1967 годом, шрифт фирмы Monotype был разработан ранее этой даты. С освоением в конце 70-х годов первого лазерного фотонаборного автомата Lasercomp монотайповский кириллический Times был переведен в цифровую форму, а с распространением в 80-х годах настольных издательских систем и изобретением языков PostScript и TrueType он стал доступен всем пользователям персональных компьютеров. При этом рисунок самого шрифта практически не изменился.

Кириллическая версия гарнитуры Times фирмы Monotype спроектирована достаточно профессионально, но выглядит для нас чужой и даже во многом раздражает. Ее неизвестный дизайнер явно был знаком с дореволюционными русскими шрифтами ручного набора, такими, как Рената и Латинский, но не смог критически переработать форму их знаков. Вместе с тем прямое начертание относительно пристойно. Производные начертания, особенно курсивы, гораздо сложнее и соответственно получились хуже.

Тем не менее, в целом, это не самый худший кириллический Times, при не очень большой требовательности к форме букв им можно работать.

Гарнитура Кириллический Times Linotype была выпущена в 1972 году в тех же 4-х основных начертаниях (Upright, Inclined, Bold, Bold Inclined) для фотонабора. В 90-е годы шрифт был переработан в соответствии с новой латинской цифровой версией Times Ten фирмы Linotype. Сейчас именно этот Times встраивается во все программные продукты Adobe. Рисунок кириллических букв практически не изменился по сравнению с фотонаборной версией.

Кириллический вариант шрифта Times фирмы Linotype в целом выполнен удачнее, чем монотайповский, он ровнее по цвету и правильнее по пропорциям букв. Можно считать, что это один из лучших кириллических шрифтов Times, спроектированных не в России. Тем не менее при близком рассмотрении нельзя сказать, что и его знаки лишены недостатков.

Благодаря взаимному лицензионному договору между фирмами Linotype и Adobe все шрифты Linotype предлагаются также и Adobe, в том числе и все кириллические версии Times.

Гарнитура Кириллический Times Berthold была выпущена в 1967 году в 3-х начертаниях (светлом, курсивном и жирном) для фотонабора. По своему решению она очень похожа на вариант фирмы Monotype. В целом для зарубежной разработки бертольдовский кириллический Times производит хорошее впечатление, выгодно отличаясь по пропорциям и цвету от монотайповской версии и приближаясь по качеству к линотайповской.

Помимо трех кириллических времен монотипа, линотипа и Бертольда, существовали также кириллические версии времен английской компании Letraset, американской компании Bitstream под названием Dutch 801, американской компании Agfa (Compugraphic) под названием CGTimes, шрифта Timeless ГДР national company Typoart, шрифта Nimbus Roman западногерманской компании URW. На западном рынке есть еще несколько вариантов шрифтов Times, но все они являются либо версией Linotaip (Moskva headset by McCampus), либо вневременным шрифтом Typoart, который в настоящее время продается URW под названием URW Roman Cyrillic и McCampus под названием Roman Cyrillic, либо вообще ужасными вещами, такими как Serif от Linguist Software или News от Russian Type Foundry. Как будто пресловутая компания Cassady & Green тоже имела кириллические времена, но лучше об этом не упоминать, особенно ночью...

Все без исключения русские версии Times были разработаны без разрешения законных владельцев или правообладателей этого шрифта, поэтому с точки зрения современного авторского права они незаконны. С одной стороны, это можно объяснить давней правовой изоляцией СССР, а с другой - неудовлетворенностью зарубежными кириллическими версиями, разработанными легально, но без учета особенностей нашей шрифтовой традиции. В то же время в начале 90-х годов существовали только цифровые копии западных кириллических шрифтов, таких как CarolusYE (искаженная версия монотипа), Times PA of Alex Pandre или Times of InfoLada (искаженная версия линотипа). К качество их было низким, и их быстро заменили более профессиональными шрифтами.

Первым профессиональным шрифтом типа Times, разработанным в России, был шрифт Times (дизайнеры Геннадий Барышников, Эмма Захарова и др.). Он был разработан в 4 эскизах для фототипирования в конце 70-х годов в отделе шрифтов Всесоюзного научно-исследовательского института полиграфического машиностроения (ныне ОАО "Полиграфмаш"). Стоит отметить, что гораздо раньше в ONS была попытка создать аналогичный шрифт под названием Tempe, но этот проект не был завершен. Шрифт Times был изготовлен для каскадного набора фотографий на Ленинградском заводе Полиграфмаш, затем он был переработан на цифровой набор и легально выпускался сначала в формате PCL, а затем PostScript Type 1 и TrueType различными организациями, включая ОАО "Ленполиграфмаш", Всероссийский научно-исследовательский институт полиграфии, компанию ParaGraph (в 1990 году) и компанию Intermicro, где этот шрифт назывался Rustaims, Intertime и Respect. Тот же шрифт в форматах PostScript Type 1 и TrueType был произведен компанией Ipex Research под названиями NTTimes и NTTierce, а также незаконно некоторыми другими фирмами, которые скопировали его в начале 90-х годов, когда не хватало цифровых шрифтов. И все же есть издания, набранные этим шрифтом, который обычно называют Times или Dutch.

Поскольку это был первый опыт разработки Фототипического шрифта Times в СССР, нельзя сказать, что он получился очень удачным. В качестве прототипа для определения основных параметров шрифта был принят не оригинал по Монотипу или Линотипу, а шрифт CGTimes по Compugraphic, который в свою очередь представлял собой довольно грубый вариант, адаптированный к тогдашнему несовершенному фототипированию. В конце 80-х годов, в дополнение к 4-му базовому наброску, Intermicro разработала и распространила в цифровом виде 4 узких шрифта.

Шрифт name Respect в 8-м абрисе все еще доступен в ParaType как часть библиотеки шрифтов Intermicro, хотя его качество больше не соответствует современным требованиям.

Гарнитура PT Newton ParaType была разработана в 1990 году для библиотеки цифровых шрифтов ParaType компании ParaGraph (дизайнеры Владимир Ефимов, Александр Тарбеев) и выпускалась под названием TimesET до 1992 года. По форме Латинская часть довольно близка к оригинальному шрифту фирмы Monotype, но это не цифровая копия, а перекраска. Кириллическая часть оригинальна по рисунку. Гарнитура Newton-один из немногих временных кириллических шрифтов, выпускаемых в 5 эскизах, соответствующих монотипии Roman, Italic, Bold, Extra Bold (серии 327, 334, 834). Это стандартный шрифт компании ParaType, поставляемый вместе со шрифтами Pragmatica и Courier в составе драйверов клавиатуры ParaWin и ParaMac и других программных приложений. Newton доступен для всех форматов и платформ во всех стандартных кодировках (кириллица, западноевропейская, восточноевропейская, турецкая, Азиатская) для набора номера на языках народов России и Средней Азии. В рамках этой гарнитуры есть набор фонетических знаков Ньютона в один такт, а также варианты для Newton Greek в современном и древнегреческом языках в 4 такта каждый и Newton Armenian в 3 такта.

Гарнитуру PT Newton можно считать одним из самых удачных воплощений кириллического шрифта в те времена. Его главный недостаток-несоответствие по размерам и метрикам с распространенными западными аналогами, поставляемыми с популярными программами. Как и в версии Лино-Тайбэя, в прямых линиях гарнитуры Ньютона буквы Ж, К, ж близки по форме к латинским K, k. буквы Д, д имеют трапециевидную форму с левым изогнутым штрихом. Средний штрих прописной буквы Е имеет двустороннюю вертикальную засечку в конце. Акценты на Й, й имеют традиционную форму с каплями на концах. Курсивом для строчной буквы z нижний горизонтальный штрих имеет вид Штриха с каплей в конце, как в шрифте Times по Линотипу. Линейный z имеет зигзагообразную форму. Ветви линии имеют мягкую изогнутую форму с каплей в правом верхнем углу. Струна l имеет плавно изогнутый верх. Центральный штрих линии f прямой с односторонней защелкой вверху и двусторонней защелкой внизу. Ножка линии f плавно изогнута. Акценты курсивных букв Y, Y имеют традиционную форму Штриха с падением влево.

Гарнитура PT Newton распространяется компанией ParaType и ее дилерами.

Гарнитура TM Thames headset (1994, дизайнер Алексей Шевцов) доступна в 4-х символах в полной кириллической кодировке во всех форматах для обеих платформ. Латинская часть похожа на монотипный шрифт, за исключением легкого курсива z, который имеет слегка изогнутые, не совсем ровные горизонтальные штрихи. Кириллица напоминает исправленную версию линолеума. В прямых штрихах буквы Z, K, Z близки по форме к латинским K, K. буквы D, D имеют изогнутый штрих слева. Средний штрих прописной буквы Е имеет двустороннюю вертикальную засечку в конце. Ударения на Y, y имеют традиционную кириллическую форму с каплями на концах. Курсивом линия ж с диагональными штрихами напоминает форму аналогичного знака в шрифте Type Times. В легком курсиве К имеет жесткую верхнюю диагональ с двусторонней горизонтальной засечкой, как монотип, а в жирном курсиве та же буква похожа на вариант линотипа с мягкими ветвями и каплей в правом верхнем углу (к). Строка l с прямым горизонтальным верхом и левой засечкой слева также напоминает форму аналогичного знака в шрифте Type Times. Дополнительные знаки курсивом, такие как©®±+, также наклонены. Разработан набор фонетических признаков фонетической ТМ. Гарнитура ТМ Темзы распространяется фирмой компании "Паратайп" и его дилерами как часть библиотеки шрифты TypeMarket.

Гарнитура AG Teutonica (1991-92, дизайнер Андрейс Гринбергс) в 4-х контурах выпускается в неполном кириллическом кодировании во всех форматах для обеих платформ. Шрифт прямым штрихом с латинскими формами букв Z, K, Z, K напоминает Линотайповский, однако акценты в буквах Y, Y жирным штрихом изображают латинский лофт с острыми концами, как во времена фирмы Бертольда. Курсивом строчная буква d напоминает латинскую букву s, отраженную зеркально, почему-то с засечкой в левом верхнем углу. Буквы w, k, l, I схожи по дизайну с аналогичными знаками шрифта Type Times. Линия f имеет слишком косые овалы, особенно в светлом контуре. Струна f имеет неожиданно жесткие формы главных штрихов, особенно на свету. Гарнитура AG Teutonica распространяется компанией Tilde,а также компанией ParaType и ее дилерами в библиотеке шрифтов Tilde.

Гарнитура SU TimeRoman (1993, дизайнер Никита Всесветский) в 5-ти начертаниях выпускалась в неполной кириллической кодировке во всех форматах для обеих платформ. Разработан комплект фонетических знаков. Это один из двух выпускаемых сейчас в России шрифтов типа Times с так называемыми кириллическими формами букв Ж, К, ж, к, у которых верхние ветви имеют мягкий изгиб и капли на концах. Шрифт в целом очень похож на несколько улучшенный кириллический Times фирмы Monotype. Однако сохраняется некоторая неровность по цвету в наборе и характерные формы курсивных строчных ж, к, л, м, ф, я. Гарнитура SU TimeRoman распространяется фирмой ParaType и ее дилерами в составе библиотеки шрифтов SoftUnion.

Гарнитура DA Latinskij (1992, дизайнер Алексей Чекулаев) в 4-х начертаниях выпускается в полной кириллической кодировке в формате PostScript Type 1 для обеих платформ. Шрифт очень похож на кириллический Times фирмы Linotype, включая характерные формы букв Ж, К, ж, к и акцентов у Й, й в прямых начертаниях и строчных г, ж, з, к, л, ф, ц, ч, щ, ъ, э, я в курсивах. Строчная курсивная м отличается от линотайповского варианта присутствием левой верхней наклонной засечки в месте соединения штрихов. Шрифт довольно ровен по цвету. Гарнитура DA Latinskij распространяется фирмой DoubleAlex Font Studio, а также фирмой ParaType и ее дилерами в составе библиотеки шрифтов DoubleAlex.

Гарнитура AZ Times (дизайнер Виктор Кучмин) в 4-х начертаниях была спроектирована в конце 80-х в графическом бюро Az-Zet и выпускалась в начале 90-х годов в кириллической кодировке сначала в формате PCL, а затем PostScript. Вначале шрифт имел кириллические формы букв Ж, К, ж, к с каплями на концах верхних ветвей, как у шрифтов фирм Monotype и Berthold, но затем они были заменены латинскими формами этих букв с прямыми диагоналями и двусторонними засечками, как у шрифта Times фирмы Linotype. В формате PCL было разработано несколько декоративных начертаний. К сожалению, графическое бюро Az-Zet более не существует, а его библиотека шрифтов сейчас принадлежит фирме A3-Graphics. Некоторые шрифты из нее распространяются фирмой ParaType, но гарнитура AZ Times не входит в это число.

Таким образом, Times New Roman получил свое название от британской газеты Times of London. В 1929 году Times наняла типографа Стэнли Морисона для создания нового шрифта текста. Морисон руководил проектом, руководив Виктором Лардентом, художником по рекламе в «Таймс», который нарисовал буквы. Поскольку он использовался в ежедневной газете, новый шрифт быстро стал популярным среди современных печатников. В последующие десятилетия устройства для набора текста развивались, но Times New Roman всегда был одним из первых шрифтов, доступных для каждого нового устройства (включая персональные компьютеры). Это, в свою очередь, только увеличило его охват. Он был разработан для газеты, поэтому он немного уже, чем большинство текстовых шрифтов - особенно жирный стиль. (Газеты предпочитают узкие шрифты, потому что они помещают больше текста в строке.) Курсив посредственный.

Тем не менее, остается открытым вопрос, связано ли его долговечность с его качеством или просто с его повсеместностью.

Заключение

В оформительском искусстве шрифт занимает значительное, порой доминирующее место. Шрифт – это не просто набор букв алфавита, составляющий текст. Это предмет искусства, вызывающий у зрителя эмоциональные ассоциации, как любой вид искусства. Поэтому главное научиться писать шрифт красивый, гармоничный, на основе классических образцов древних римлян, художников эпохи Возрождения, внимательно изучить графические особенности типографских шрифтов. Это основа мастерства, именно в этих образцах собралось всё лучшее, что было создано в области искусства шрифта.

Каждый шрифт имеет уникальный тон, который должен гармонично сочетаться между речевым и визуальным потоком вашего контента. С первыми версиями html веб-авторы не имели никакого контроля над гарнитурами («шрифты» в терминологии персональных компьютеров). Шрифты были установлены браузером, поэтому страницы просматривались любым шрифтом, указанным пользователем в настройках браузера. Современные версии html и css позволяют дизайнерам указывать гарнитуру. Это полезно не только по эстетическим соображениям, но и из-за различных размеров шрифтов. Макет, который тщательно разработан с использованием одной гарнитуры, может неправильно отформатировать в другой.

При указании гарнитур вы должны выбрать из резидентных шрифтов по умолчанию для большинства операционных систем. Если вы укажете шрифт, который отсутствует на компьютере пользователя, браузер отобразит ваши страницы, используя указанный пользователем шрифт по умолчанию. Имейте также в виду, что пользователи могут установить в своих настройках браузера отображение всех страниц своим любимым шрифтом.

Некоторые шрифты более разборчивы, чем другие на экране. Традиционный шрифт, такой как Times Roman, считается одним из самых разборчивых на бумаге, но при разрешении экрана его размер слишком мал, а формы выглядят неправильными. На разборчивость экрана больше всего влияет высота x (высота строчной буквы «x») и общий размер шрифта.

Times New Roman - хороший пример традиционной гарнитуры, адаптированной для использования на экранах компьютеров. Шрифт с засечками, такой как Times New Roman, имеет приблизительно среднюю четкость на экране компьютера и имеет умеренную высоту x. Times New Roman - это хороший шрифт для использования в текстовых документах, которые, вероятно, будут напечатаны читателями, а не прочитаны с экрана. Компактный размер шрифта Times New Roman также делает его хорошим выбором, если вам нужно упаковать много слов в небольшое пространство.

Такие шрифты, как Georgia и Verdana, были разработаны специально для удобочитаемости на экране компьютера; они имеют преувеличенную высоту x и очень устойчивы по сравнению с более традиционными шрифтами с одинаковым размером точек. Эти экранные шрифты обеспечивают отличную разборчивость веб-страниц, предназначенных для чтения непосредственно с экрана. Тем не менее, преувеличенные x-высоты и формы букв в Georgia и Verdana иногда выглядят массивными при переводе на бумагу с высоким разрешением.

Таким образом, наиболее общепринятая схема использования шрифтов заключается в использовании шрифта с засечками, такого как Times New Roman или Georgia, для основного текста и лица без засечек, таких как Verdana или Arial, в качестве контраста для заголовков. Различные исследования направлены на то, чтобы показать, что тип с засечками более разборчивый, чем тип без засечек, и наоборот. Можно по-настоящему оценить разборчивость шрифта только в контексте ситуации - на экране, на бумаге - когда пользователи увидят веб-страницу.

Список использованных источников

основная литература

1.  Брингхерст, Роберт Основы стиля в типографике / Роберт Брингхерст. - М.: Издатель Дмитрий Аронов, 2013. - 480 c.

2.Буковецкая Дизайн текста: шрифт, эффекты, цвет / Буковецкая, Ольга. - М.: ДМК, 2015. - 304 c.

3. Буковецкая Дизайн текста: шрифт, эффекты, цвет / Буковецкая, Ольга. - М.: ДМК, 2017. - 304 c.

4. Буторина Искусство шрифта. Работы московских художников книги / Буторина, Евгения. - М.: Книга, 2014. - 186 c.

4.Гофман Ю.М. Типографика словесного знака: монограмма и логотип / Юлий Маркович Гофман. - М.: LAP Lambert Academic Publishing, 2014. - 128 c.

6. Декоративные шрифты для художественно-оформительских работ / ред. Г.Ф. Кликушин. - М.: Полымя, 2015. - 288 c.

7. Каллиграфия. Рукописные шрифты Запада и Востока. - М.: Контэнт, 2014. - 224 c.

8.Кричевский, Владимир Кое-что о шрифте в типографике / Владимир Кричевский. - М.: Шрифт, 2015. - 308 c.

9.Рудер, Эмиль Типографика / Эмиль Рудер. - М.: ЁЁ Медиа, 1982. - 472 c.

10.Феличи, Джеймс Типографика. Шрифт, верстка, дизайн / Джеймс Феличи. - М.: БХВ-Петербург, 2014. - 496 c.

11.Чихольд, Ян Облик книги. Избранные статьи о книжном оформлении и типографике / Ян Чихольд. - М.: Издательство Студии Артемия Лебедева, 2013. - 228 c.

12. Шицгал, А. Графическая основа русского гражданского шрифта / А. Шицгал. - М.: Научно-техническое, 2013. - 874 c.

13.Шрифт "Конструктор". Дизайнеры о типографике. - М.: ПараТайп, 2010. - 306 c.

14. Ярмола, Ю. Компьютерные шрифты / Ю. Ярмола. - М.: СПб: BHV, 2015. - 208 c.

15.Kapr Deutsche Schriftkunst (Немецкое искусство шрифта) / Kapr, Albert; Капр, Альберт. - М.: Verlag der Кunst. Дрезден, 2015. - 282 c.

приложение

Приложение 1. Справка об отсутствии плагиата