ОБУЧЕНИЕ ИГРЕ НА УДАРНОЙ УСТАНОВКЕ (НАЧАЛЬНЫЙ УРОВЕНЬ)

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования

Обучение игре на любом музыкальном инструменте – нелегкий и дотошный труд. Педагог, строя план работы с начинающими игре на ударной установке, должен быть знаком со спецификой работы с начинающими, в полной мере владеть методами и принципами с начинающими, четко знать комплекс специальных упражнений для начинающих.

Ударные инструменты на сегодняшний день являются самым многочисленным семейством музыкальных инструментов. Звук из инструментов этого типа извлекают посредством удара по поверхности звучащего тела. Звучащее тело может принимать различные формы и быть изготовлено из разнообразных материалов. Кроме того, вместо удара допускается встряхивание – по сути, опосредованные удары палочками, молоточками или колотушками по тому же звучащему телу.

Ударная установка в современном понимании – это набор барабанов, тарелок и других ударных инструментов, приспособленный для удобной игры музыканта-барабанщика.

Чтобы научиться играть на современной ударной установке, необходимо освоить комплекс специальных упражнений, связанных преимущественно с ритмической составляющей, а также технической, чтобы разбираться в использовании самой установки.

Таким образом, обучение игре на ударной установке является сложным и весьма трудоемким процессом, который требует от педагога, несомненно, наличия музыкального образования, исполнительских навыков, музыкального слуха, педагогической практики, а от ученика – желания научиться играть, старательности и усердия. В связи с этим следует изучать особенности обучения игре на ударной установке, что и обуславливает актуальность выбранной темы исследования.

Цель исследования – раскрыть основные методы и принципы обучения игре на ударной установке на начальном уровне обучения.

В соответствии с целью исследования были поставлены следующие важные задачи:

- описать историю ударных инструментов в мировой художественной культуре;

- охарактеризовать ударные инструменты и современную ударную установку;

- перечислить основные методы и приемы игры на ударной установке для начинающих;

- выявить способы развития музыкальных способностей учащегося посредством игры на ударной установке.

Объект исследования – обучение игре на ударной установке.

Предмет исследования – начальный уровень обучения игре на ударной установке.

Методология и методы проведенного исследования

Основным методом исследования в данной работе стал теоретический анализ литературы по теме исследования, а также исследовательский поиск по выявлению особенностей совершенствования педагогических условий обучения игре на ударной установке.

Методологической основой данной работой стали труды ведущих исследователей в области музыкальной педагогики, общей педагогики, а также таких дисциплин, как психологии, инструментоведении, культурологии и искусствоведении.

В качестве основных методов также были использованы:

- комплексный,

- теоретический,

- дедуктивный,

- проблемно-логический,

- и другие методы исследования.

В работе применялись также:

- структурный и системный методы,

- метод анализа и синтеза,

- компаративный метод исследования.

Был проведен также ретроспективный анализ научно-исследовательской литературы в области музыкальной педагогики.

Структура работы

Работа состоит из введения, двух глав и четырех параграфов, заключения, списка литературы. Общий объем работы – 32 страницы, из которых 28 страниц – основная часть, 4 страниц – список литературы, включающий 30 источников на русском языке.

ГЛАВА 1. УДАРНАЯ УСТАНОВКА В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

1.1 История ударных инструментов в мировой музыкальной культуре

Барабаны и ударные инструменты имеют древнейшую историю развития, которая берет свое начало практически с самого зарождения человеческой цивилизации. Люди жили в пещерах и боролись за жизнь на охоте, стучали себя в грудь, выплескивая все свои эмоции — порождали глухой звук. Время шло, и люди постепенно научились извлекать звуки из подручных вещей, появлялись устройства, напоминающие нынешние барабаны.

Интересно то, что первые барабаны были устроены практически так же, как и сейчас: за основу бралось полое тело и на него натягивались с двух сторон мембраны. За основу мембран бралась кожа животных и стягивалась их же жилами, позже веревками, а уже в наше время используются специальные металлические крепления.

Издавна барабаны использовались не только для создания музыки и сопровождения различных ритуальных обрядов, танцев и церемоний, они так же широко применялись также как сигнальные инструменты для передачи сообщений при военных шествиях и действиях, и даже как предупреждение об опасности. Барабан был самым лучшим инструментом для выполнения таких непростых задач, потому что его довольно легко изготовить, а также потому, что он создаёт много шума и его звук хорошо распространяется на большие расстояния^[1].

А вот представители древних арабских государств использовали ударные инструменты, в частности барабаны, в военных походах. Эту традицию европейские народы переняли много позже. Небогатые в мелодичном плане, но громогласные и ритмичные, барабаны стали неизменным сопровождением военных маршей и гимнов.

В старинных городах Китая до сих пор можно увидеть колокольные башни, с помощью которых сигнализировали о восходе и заходе солнца. Помимо больших колоколов в Китае были распространены маленькие колокольчики, глиняные погремушки и каменные цины.

В античности появились такие ударные как бубен, кимвалы (металлические тарелки), систр и специальный инструмент для танцев, похожий на испанские кастаньеты. До наших времен дошли изображение Диониса, бога виноделия, и его прислужниц — нимф, которые нередко держали в руках ударные инструменты, используемые в ритуальных обрядах.

В средние века барабаны брали в крестовые походы, существуют изображения этих времен, на которых присутствуют барабаны разных форм, однако известно что специальные отдельные названия им не давались. Странствующие актеры и менестрели в своих выступлениях нередко использовали в своих выступлениях бубны и треугольники.

В древней Руси существовали свои ударные инструменты, такие как ложки, трещотка, тулумбас (разновидность литавры) и многие другие. Ударные музыкальные инструменты можно классифицировать по виду вибраторов, по материалам, по возможности настройки их на определенную высоту тона. Используя классификацию по виду вибраторов ударные инструменты можно подразделить на мембранофоны, идиофоны, хордофоны.

В ХХ в. как дань моде на этнический или ретро стиль, из интереса к мировой истории, этнографии, специалисты по акустике, музыканты и композиторы обращаются к древним инструментам. Например, интерес к африканским ритмам и принципу использования группы разных ударных инструментов привел к экспериментам по созданию ударных установок — группы разных барабанов. Распространенной стала следующая комбинация — басовый барабан, ножная педаль, ловушка, малый барабан, там-там, малые тарелки и большие подвесные тарелки.

К 1930-м стандартная барабанная установка обрела свой современный вид. С появлением рок-н-рола, ударные барабанные установки стали играть ключевую роль в задании ритма и характера произведения. Появлялись более сложные по строению устройства для ускорения темпа. Еще одним направлением развития ударных инструментов стали исследования в области электронного звучания. И сегодня проводятся обширные исследования в области электронного звука: особенностей его восприятия слушателем, изменения акустических характеристик, моделирования электронных инструментов. В частности были созданы разные модели электронных барабанов, звуки которых были недоступны традиционным.

В 1990-х гг. начали появляться первые драм-машины — устройства, на которых можно запрограммировать ритмический рисунок и проигрывать его несколько раз. Этот инструмент внес большой вклад в развитие новых музыкальных направлений и вдохновил на создание новых музыкальных инструментов. Одним из таких инструментов стал Ханг (Hang) — это современный ударный музыкальный инструмент, изобретенный в 2000 г. специалистами по перкуссионным инструментам Феликсом Ронером и Сабиной Шерер^[2].

В оркестре ударные инструменты также нашли довольно широкое применение. Вначале доступ к европейской академической музыке им был закрыт. Постепенно ударные нашли свое применение в драматической музыке в рамках оперных и балетных оркестров, и только потом они попали в оркестры симфонические. Зато сегодня сложно представить себе оркестр без барабанов, литавр, тарелок, бубна, тамбурина или треугольника^[3].

В современных оркестровых и ансамблевых коллективах лабиальные, язычковые, медные духовые, и ударные инструменты занимают ведущие позиции. Композиторы в своих произведениях все чаще поручают им исполнение сольных эпизодов. Возросшие требования к исполнительской технике музыкантов-духовиков обусловили реализацию новых выразительных возможностей духовых инструментов^[4].

Ударные инструменты, кроме того, обладают вполне убедительными яркими художественно-выразительными возможностями, поэтому довольно часто используются композиторами даже как солирующие, несмотря на то, что большинство слушателей по-прежнему воспринимают их лишь как ритмическую группу оркестра.

В качестве примера могут служить произведения К. Штокгаузена «Групп для трех оркестров», в котором композитор использует семьдесят два ударных инструмента. Отметим также, что для большинства слушателей эти ранее неизвестные африканские народные ударные инструменты, удачно объединенные композитором для совместного исполнения, были восприняты как экзотические.

Приведем еще один из удачных примеров использования художественно-выразительных возможностей представителей ударного музыкального инструментария. Речь ведется об оригинальном взаимодействии восьмидесяти ударных инструментов в произведении К. Орфа «Прометей».

И в произведении К. Орфа, и также в произведении К. Штокгаузена такое максимальное задействование представительного арсенала группы ударных инструментов уже само по себе неординарное, уникальное явление. Такой творческий подход композиторов к объединению художественно-выразительных возможностей группы ударных инструментов позволяет даже говорить о своеобразном «оркестре ударных инструментов», так как их объединение предполагало четкую функциональную дифференциацию (так как это предполагается в рамках симфонического или камерного оркестра между группами лабиальных, язычковых, струнных, медных и самих ударных инструментов).

В поисках новых ярких тембров композиторы часто используют совершенно неожиданные предметы. Так, например, в «Поэме памяти Есенина» Г. Свиридов использовал такие немузыкальные предметы, как цеп и молоток. А в произведении Б. Нильсона «Entree» употребляются и кастрюли, и канистры, и две группы бутылок, объединенных по двенадцать пустых бутылок различного размера в каждой из групп.

Возрастающая роль тембра как важнейшего компонента музыкальной целостности и конструктивная изобретательность современных композиторов позволяют предположить то, что и в перспективе в составе ударной группы оркестра будут появляться новые инструменты и проявляться те или иные аспекты их художественно-выразительных возможностей^[5].

Таким образом, ударные инструменты имеют очень длинную и богатую историю, они использовались как древними людьми в ритуалах и обрядах, так и выдающимися, гениальными композиторами для создания художественного образа произведения.

1.2 Характеристика ударных инструментов и современной ударной установки

Группа ударных музыкальных инструментов не только многочисленна, но и также весьма неустойчива. Разработано несколько разных способов их классификации, поэтому один и тот же инструмент может относиться сразу к нескольким подгруппам.

Самые распространенные на сегодняшний день к ударным инструментам относятся:

- литавры,

- вибрафон,

- ксилофон;

- различные виды барабанов,

- бубны,

- африканский барабан там-там,

- треугольник,

- тарелки,

- кастаньеты

- и многие другие^[6].

Между собой ударные инструменты также разделяются на:

- инструменты с определенной высотой звука (такие, например, как литавры, колокольчики, лира, трубчатые колокола, вибрафон, тубафон, маримба и т.д.)

- инструменты с неопределенной высотой звука (например, треугольник, кастаньеты, бич-хлопушка, маракасы, тамбурин, бразильская пандейра, трещотка, деревянная коробочка, малый барабан).

На протяжении последних лет качественно изменилось отношение к группе ударных инструментов – из самой незначительной она превратилась в концертирующую и равноправную наряду с другими оркестровыми группами.

Если раньше ударные инструменты использовались в общей оркестровой массе (особенно в моменты нарастаний и подчеркивания кульминаций), то сейчас они чаще применяются самостоятельно и таким образом, чтобы их тембр не смешивался с тембрами остальных инструментов. Ударные теперь сравнительно редко дублируют другие оркестровые голоса, и композиторы предпочитают их чистые тембры^[7].

Современная ударная установка является одним из важнейших инструментов современного джазового и эстрадного коллектива. Этот инструмент распространен в современной музыке и является очень популярным среди молодежи.

Как сказал известный музыкант А.Г Рубинштейн: «Ритм в музыке – это пульсация, свидетельствующая о жизни…» Именно ударные инструменты задают ритм в музыкальном ансамбле и создают движение и жизнь, поэтому принято говорить что барабанщик – сердце музыкального коллектива.

В современном музыкальном мире образование новых форм, разнообразие музыкальных стилей и направлений требует от исполнителей глубоких знаний и технических навыков игры на ударных инструментах.

Современная модификация ударной установки включает в себя:

- большой барабан,

- два или три тома,

- малый барабан,

- несколько подвесных тарелок,

- хай-хет^[8].

Ударные музыкальные инструменты за счет ритмического дублирования и вариативного аккомпанирования мелодии обеспечивают повышение эстетических характеристик любой мелодии, её внешнюю, звуковую привлекательность^[9].

Таким образом, ударные инструменты являются уникальными инструментами, которые обеспечивают уникальное звучание, или же обеспечивают ритмическую составляющую музыкального произведения.

ГЛАВА 2. МЕТОДЫ И ПРИЕМЫ ИГРЫ НА УДАРНОЙ УСТАНОВКЕ

2.1 Первоначальные методы и приемы игры на ударной установке

Традиционные педагогические технологии обучения исполнительским навыкам и приемам основываются на многократно повторяемой практической работе учащихся, которая, обладая сильно выраженными рутинными характеристиками, что способно постепенно, но неуклонно уменьшать интерес детей к исполнительству на ударных инструментах и к музыке в целом. Констатация данной проблемы в большинстве классов ударных инструментов позволяет сделать вывод, что методически верным обучение будет в том случае, если педагог в первую очередь направит свои профессиональные усилия на пробуждение и закрепление у детей интереса^[10].

Для достижения высокой степени понимания разучиваемого музыкального произведения педагогу целесообразно прибегать к дополнительным методам, приемам и средствам психоэмоционального и интеллектуального воздействия — художественным рассказам, беседам, описаниям, сравнениям на основе синтеза искусств, в частности, с привлечением произведений литературы, так как именно стихи, благодаря своему четкому ритмическому рисунку, ярким художественным образам, динамическим эмоциональным возможностям человеческого голоса наиболее ярко иллюстрируют музыкальные произведения, исполняемые на ударных инструментах.

«Именно с помощью речи учитель-музыкант может усилить эмоционально-эстетические и другие психологические процессы, проявляющиеся у него и у школьников в ходе непосредственного художественного общения с музыкальным произведением. Наполненная интонационной выразительностью, образностью и художественно-эстетической привлекательностью, речь педагога-музыканта оказывается мощным фактором воздействия на личность ребенка, на «глубинные» стороны его психики^[11].

Обучение игры на инструменте начинается всегда с постановки игрового аппарата и изучения основных видов техники. Техника – это метод, с помощью которого музыкант выражает свои чувства и музыкальные мысли. Благодаря технике можно наполнить свое творчество новыми идеями.

В связи с этим, рассмотрим основные виды техники игры на ударной установке, а также способы ее развития, применяемые при обучении игре на ударной установке.

Захват палочки

Существуют два основных метода захвата палочки:

- параллельный, когда обе руки используют одинаковый захват,

- и традиционный, когда используется разный захват для разной руки.

Для параллельного захвата существуют также два вида замка:

- немецкий замок;

- французский замок.

Для традиционного существует только один замок. Если правильно пользоваться этими замками, то они очень хорошо будут подстраиваться под строение тела ученика и благодаря им также можно добиться максимальных технических возможностей игры на ударной установке.

Следя в процессе игры за естественными движениями тела, можно получить идеальную позицию для игры. Очень важно, чтобы тело при этом подстраивалось под технику, а не наоборот. Еще один очень важный критерий при игре – это расслабленность и спокойствие организма.

Немецкий замок в параллельном захвате осуществляется следующим образом. Чтобы получить этот замок, достаточно вставить палочку в руку, обхватив при этом ее пальцами. Ни в коем случае нельзя выставлять пальцы в сторону, они всегда находятся на палочке и осуществляют контроль за ней. Ладонь в немецком замке находится параллельно полу. Конец палочки должен располагаться в середине барабана, образуя угол около 90 градусов. При игре не нужно менять положение палочки. Она должна легко и свободно находиться в руке. Этот захват очень хорошо передает ощущения от запястья к палочке. Он наиболее универсален и наиболее применим при игре. В этом захвате можно получить плотный, контролируемый удар и «жирный» звук, который необходим в рок-музыке.

Чтобы получить этот захват «французский замок», нужно развернуть руки и свести кисти вместе. Большой палец находится сверху палочки, а остальные фиксируют ее снизу. Палочки находятся при этом параллельно друг другу. В этом замке удар происходит путем вращения предплечья и кисти. Этот замок создан для игры пальцами, которые должны двигаться естественно и не зажимать ее.

Также существует традиционный захват – это ассиметричный захват палочки, в отличие от параллельного. Здесь палочка в левой руке находится между большим и средним пальцем, а ладонь развернута. Незадействованная часть палочки лежит свободно под большим пальцем. Обхватывать палочку нужно так, чтоб большой палец соприкасался с указательным, а средний палец оказался под палочкой и стал ведущим. Безымянный палец и мизинец просто поддерживают палочку снизу. Не нужно сжимать пальцы. Держать палочку нужно легко и расслаблено.

Основное отличие традиционного хвата от параллельного в том, что удары происходят за счет вращения предплечья. Традиционная постановка использовалась маршевыми барабанщиками. Так как барабан висел под определенным углом, то удобно было пользоваться именно традиционной постановкой. Нельзя говорить, что один захват правильный, другой нет. Они оба применимы в исполнительском ударном искусстве.

В зависимости от стилистических особенностей и характера исполняемой музыки, музыкантом используется тот или иной захват, например, в джазе наиболее часто применим традиционный захват, а в рок музыке – параллельный.

Свободный удар (техника Гледстоуна)

Самый основной вид удара в игре на ударных – это кистевой удар. Одна из вариаций такого удара основана на технике, изобретенной в 1920 г. Билли Гледстоуном. Эта техника обеспечивает максимальную свободу палочки при максимальном ее контроле. Итак, бросаем кистью палочку из верхнего положения, а затем следуем движению палочки, когда она отскакивает обратно. Не нужно поднимать палочку рукой, она сама возвращается в ладонь. Ощущение должно быть такое, как будто это отскок палочки поднимает кисть в верхнее положение. Очень важно делать бросающее движение только кистью. Пальцы отпускаются и сжимаются, ловя палочку синхронно с движением кисти.

Пальцевая техника во французском захвате

В пальцах нет большой силы, потому что мышцы малы, но они могут двигаться быстрее, чем остальные части руки. Пальцы играют важную роль во многих техниках. Вот метод для развития пальцевой техники. Поместим руку в положение французского захвата и отведем пальцы от палочки. Единственное место касания – это опорная точка между большим и указательным пальцами. Начнем отскоки палочки при помощи указательного пальца. Удерживаем положение в опорной точке и давление в ней постоянно. Нельзя заставлять падать палочку вниз или поднимать вверх, просто нужно дать упасть ей вниз и дать отскочить вверх так высоко, как только возможно. Нужно добиваться не скорости, а контроля и ощущения. Когда привыкаем к этому движению, переходим к другим пальцам по очереди, но точка опоры остается там же. Движение пальца такое же, как и движение палочки.

Выучив отдельные движения, начинаем комбинировать их вместе с учеником, делаем по 8 затем 4 и 2 повторения каждым пальцем. Это упражнение повысит гибкость и подвижность пальцев. Идея упражнения – максимально развить потенциал каждого пальца учащегося. Вначале могут быть трудности удержания на опорной точке. Это происходит, потому что давление в опорной точке непостоянно. Нельзя зажимать и отпускать захват в опорной точке. Также может уходить точка баланса. В этом случае нужно придерживать указательный палец, пока не научимся держать баланс.

Пальцевая техника в немецком захвате хорошо работает во французском захвате, но мы не можем использовать ее в немецком, т. к. если повернуть ладонь вниз, движение пальцев будет направлено горизонтально, параллельно игровой поверхности. Поэтому, чтобы использовать пальцы в этом захвате, нужно кое-что адаптировать. Возьмем палочку и передвинем руку к головке палочки. Держать нужно между большим пальцем и впадинкой второй фаланги указательного пальца. Это будет новая опорная точка. Теперь поместим палочку так, чтоб мы могли играть пальцами по нижней части предплечья. Если палочка покажется слишком тяжелой, можно сместить палочку. Теперь можно адаптировать пальцевые упражнения для этой позиции. Играть нужно так же по очереди каждым пальцем, изолируем движения и не двигаем кистью. Затем можно поместить руку в игровое положение и сделать то же самое на пэде. Палочка должна быть прямым продолжением предплечья и не отклоняться внутрь или наружу, пальцы не оттопыриваем. Важно научиться во время игры переключаться с одного захвата в другой, поворачивая кисть. Так можно найти много интересных позиций, а также снизить нагрузку на пальцы, потому что, меняя захват, мы меняем группу мышц. Это повысит выносливость.

Техника Меллера

Удар Меллера не только самый универсальный и мощный, но и является наиболее естественной техникой игры. На самом деле Сенфорд Меллер не изобретал эту технику, а документально описал наблюдения игры лучших барабанщиков того времени, которые разработали технику игры на циклическом хлыстообразном движении, сила которого происходит от движения, а не от мускульных усилий учащегося. Работая над техникой Меллера с учащимся, нужно постоянно думать и напоминать ученику о принципе цепи и свободе движений, и энергия должна течь от одной части руки к другой.

Метод Меллера основан на замахе предплечья, а затем хлыстообразном движении от локтя. Локоть движется наружу и вверх, и палочка переходит из положения 4 часа на 3. Затем поднимаем кисть так, чтоб палочка указывала в центр пластика, затем бросаем локоть вниз и переводим палочку снова в положение на 4 часа, выполняя удар. Это полный удар Меллера, который используется на громкой динамике, однако нет нужды выполнять это движение.

Можно применить этот же принцип, но более сдержано, с наименьшим движением рук. Тогда мы получим низкий удар Меллера. Высота замаха локтя и предплечья определяют силу удара. Локоть – хранилище силы удара Меллера.

В заключение необходимо также отметить, что все перечисленные виды техники и методы их развития имеют важное значение для достижения творческих, профессиональных качеств, необходимых для исполнителя на ударной установке, но не нужно еще забывать о систематичности и регулярности музыкальных занятий. Очень важно научиться применять и сочетать разные виды техник для разных технических приемов и музыкальных стилей^[12].

Таким образом, техническая составляющая, являющаяся необходимейшим условием успешной игры на ударных, развивается и совершенствуется в процессе многочисленных каждодневных занятий, которые способствуют овладению начинающего ударника необходимыми навыками игры на ударной установке.

2.2 Развитие музыкальных способностей учащегося посредством игры на ударной установке

Развитие творческих способностей ребёнка является одной из актуальных задач в современной педагогике. Воспитание и обучение ребенка является очень сложным и многогранным процессом. Эстетическое воспитание должно быть также обязательной составляющей этого сложного процесса, так как ритм современной жизни ставит перед родителями и педагогами порой очень непростые задачи.

Бурное развитие технологий, навязывание посредством телевидения определенных стереотипов поведения (при помощи сериалов, бессодержательных мультфильмов, фильмов, агрессивной рекламы и прочего контента), компьютерные развлечения приводят очень часто к одностороннему развитию современных детей. Эмоциональная сфера, внимание к окружающему миру, к людям, умение общаться, потребность творческого самовыражения – все это зачастую остается за пределами внимания.

Для гармоничного развития личности ребенка, а очень часто также и для его душевного здоровья очень важно эстетическое воспитание, которое призвано сделать человека духовно богатым, эмоционально тонким, отзывчивым, научить его видеть красоту в природе и в жизни, восхищаться, любоваться ею, формировать потребность в общении с литературой, музыкой, изобразительным искусством.

Как известно, из всех видов искусства музыка является наиболее тонким, глубоко трогающим душу человека искусством. Соприкасаясь с миром музыки, увлекшись ею, ребенок может обрести некие духовные ориентиры, а также он будет чувствовать себя гораздо увереннее в современном мире. Музыка наилучшим образом способствует раскрытию творческих способностей^[13].

Обучение игре на ударных музыкальных инструментах является одним из главных элементов в системе музыкального образования детей.

Данный вид деятельности способствует:

- формированию у детей начальных базовых знаний об игре на музыкальных инструментах,

- развитию чувства ритма,

- помогает детям осознать значение сотрудничества в сфере музыкального исполнительства,

- выявить личностные коммуникативные способности,

- выявить готовность к взаимодействию,

- выявить творческие и другие важные личностные качества, обусловливающие успешное обучение музыке — дисциплинированность, организованность, ответственность.

Обучение игре на ударных инструментах целенаправленно ориентировано непосредственно на развитие у начинающих заниматься детей чувства ритма^[14].

Для эффективного продвижения в обучении игре на ударной установке, как и в обучении на любом музыкальном инструменте педагогу важно понять, насколько ученик ритмически способен для того чтобы понять его возможности.

И это можно достичь несколькими способами:

1. Игра под музыку.
2. Игра под метроном
3. Упражнение «Делай как я».

Все эти упражнения можно сделать также и без барабанных палочек (подойдут даже обычные хлопки).

По итогам данного упражнения можно выделить несколько типов учеников. И в зависимости от того, насколько качественного ученик выполнил все три упражнения, можно судить о его потенциале в обучении. Конечно, выполняя качественно все три типа – это говорит о хорошем чувстве ритма. Это либо с рождения, либо приобретенное в процессе практики игры на другом музыкальном инструменте. Дело в том, что музыканты, танцоры и даже те, кто занимался боевыми искусствами – приходят с наработанным чувством ритма и многие вещи им даются проще. Умение попадать в музыку, метроном и копировать упражнения были наработаны ими в обучении, либо, опять же, это дано человеку с самого рождения^[15].

Для педагогики музыкального образования основополагающее значение приобретает современный интонационный подход, предусматривающий часто в познании музыки (путём её восприятия, а также путем ее исполнения) опору на специфические и основополагающие её закономерности.

Современная теория и практика исполнительства на ударных инструментах всё чаще направляет свои усилия на:

- осмысление закономерностей и специфики творческого процесса исполнителя,

- стремится постичь их с позиций современного музыкознания и педагогики музыкального образования^[16].

Очевидно в этом случае, для исполнителя-ударника, который учится играть на ударных инструментах, особую важность приобретает такое понятие, как «ритмоинтонирование».

Так, Б.В. Асафьев утверждал, что «не интонируемого ритма в музыке нет и быть не может…ритм не абстрактность: он интонационный стержень»^[17]. На этой основе учёный пришёл к выводу о том, что ударные инструменты не должны рассматриваться вне связи с содержательными сторонами музыки. Аргументы в пользу сказанного он находил в многочисленных примерах живой музыки.

Например, анализируя одно из сочинений И. Стравинского, он также пишет о том, что ударные инструменты в нём «образуют ритмический фундамент, «ритмоткань», что «это интонационно богатая сфера с множеством оттенков и сочетаний различной степени напряжения»^[18].

Педагоги зачастую стремятся оградить учащихся от проблемных ситуаций и психологических затруднений, спешат устранить все препятствия, предлагая надежное, проверенное решение. Этот стиль обучения, снижающий, безусловно, художественный уровень музыкального воспитания, не может не вызвать критического отношения.

Так, называя таких педагогов «тренерами», известный методист Л.А. Баренбойм писал о том, что многим из них «начинает казаться, что достаточно дать ученику сотню-другую уроков и показать, «как надо играть» то или иное сочинение, и исполнение «будущего лауреата» станет ярким, интересным и впечатляющим».

Увы, ориентация на исполнительские «трафареты», как правило, создают лишь видимость благополучия в профессиональном созревании музыканта, притом благополучия явно временного, ибо оно не подкреплено необходимыми навыками и качествами. При этом почти неизбежно наблюдается постепенное угасание способности молодого исполнителя самостоятельно анализировать произведение и свою игру, находить ответы на непростые вопросы художественной интерпретации^[19].

Успех педагога в большой степени достигается умением найти индивидуальный подход к каждому ученику. Для этого необходимо систематически изучать личность ученика, знать, чем он живет, чем интересуется, какова окружающая его среда. Также нельзя педагогу, составив вначале об ученике определенное мнение, руководствоваться им всецело на протяжении последующего времени.

Так, Анна Артоболевская считает, что: «Мир музыкальных звуков – это та особая стихия, в которую надо незаметно и радостно погружать ребенка, а не вталкивать его туда насильно, называя это «учить музыке». Постарайтесь околдовать ребенка музыкой, как интересной сказкой, не имеющей конца^[20].

Основной метод обучения ребенка – постоянное обращение к слуху ученика, максимальная активизация его слуховых представлений, чему очень хорошо способствует педагогический показ.

Также очень большое значение имеет метод словесных пояснений, который может применяться самостоятельно, когда педагог пополняет историко-теоретические знания ученика, а может выступать совместно с методом показа. Педагог должен хорошо владеть словом, уметь найти для каждого ученика свое объяснение, аналогию, образ, которые помогут именно ему достигнуть правильного звучания.

Объяснения педагога должны быть понятны ученику, для чего необходимо учитывать его возраст. Так, говоря о музыке, нужно говорить образнее, поэтичнее, увлекательнее. Но вместе с тем пояснения и образные сравнения не должны выливаться в пустую болтовню о музыке, также не следует загружать внимание ученика обилием замечаний, говорить ученику сразу все, что можно сказать о его исполнении.

Необходимо обратить внимание на самые главные недостатки, на грубые ошибки, а уже потом – все остальное.

При выстраивании репертуарной стратегии следует учитывать «два равноценных по своей значимости условия:

1) востребованность репертуара в дальнейшей профессиональной и социокультурной жизни учащихся музыкантов;

2) соответствие репертуара общеэстетическим, дидактическим, теоретико-методическим, социокультурным критериям»^[21].

Таким образом, обучение игре на ударной установке в полной мере способствует развитию творческих и музыкальных способностей учащихся, делает их более чуткими, отзывчивыми.

Жанровое многообразие в области музыкальной литературы для ударных, наличие нескольких моделей обучения в каждой отрасли исполнительского искусства образуют к настоящему времени сложную систему.

Само существование исполнительского искусства (игра на ударных инструментах) не может быть определяемо в отрыве от современной действительности, вне понимания мировоззрения или музыкальной культуры эпохи, вне категорий ее эстетики.

Музыкальное воспитание и обучение навыкам игры на ударных инструментах должно быть доступно всем детям, которые проявляют интерес и имеют желание научиться играть на фортепиано, так как уже эти качества – первый шаг на пути к развитию творческих и музыкальных способностей ребенка.

Таким образом, взаимодействие педагога и учащегося на уроках музыки может способствовать раскрытию ребенка, постепенному формированию доверия к педагогу, а также уважения, как к взрослому товарищу, который умеет не только хорошо играть на ударных инструментах и много знает, но также весело и в игровой форме может рассказать о музыке, сделать небольшой игровой перерыв, чтобы отвлечься от сложного задания и так далее.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Барабаны и ударные инструменты имеют древнейшую историю развития, которая берет свое начало практически с самого зарождения человеческой цивилизации. Люди жили в пещерах и боролись за жизнь на охоте, стучали себя в грудь, выплескивая все свои эмоции — порождали глухой звук. Время шло, и люди постепенно научились извлекать звуки из подручных вещей, появлялись устройства, напоминающие нынешние барабаны.

Группа ударных музыкальных инструментов не только многочисленна, но и также весьма неустойчива. Разработано несколько разных способов их классификации, поэтому один и тот же инструмент может относиться сразу к нескольким подгруппам. Самые распространенные на сегодняшний день к ударным инструментам относятся литавры, вибрафон, ксилофон; различные виды барабанов, бубны, африканский барабан там-там, треугольник, тарелки, кастаньеты и многие другие.

Обучение игры на инструменте начинается всегда с постановки игрового аппарата и изучения основных видов техники. Техника – это метод, с помощью которого музыкант выражает свои чувства и музыкальные мысли. Благодаря технике можно наполнить свое творчество новыми идеями. Различные техники и методы их развития имеют важное значение для достижения творческих, профессиональных качеств, необходимых для исполнителя на ударной установке, но не нужно еще забывать о систематичности и регулярности музыкальных занятий. Очень важно научиться применять и сочетать разные виды техник для разных технических приемов и музыкальных стилей.

Из всех видов искусства музыка является наиболее тонким, глубоко трогающим душу человека искусством. Соприкасаясь с миром музыки, увлекшись ею, ребенок может обрести некие духовные ориентиры, а также он будет чувствовать себя гораздо увереннее в современном мире. Музыка наилучшим образом способствует раскрытию творческих способностей. Музыкальное воспитание и обучение навыкам игры на ударных инструментах должно быть доступно всем детям, которые проявляют интерес и имеют желание научиться играть на фортепиано, так как уже эти качества – первый шаг на пути к развитию творческих и музыкальных способностей ребенка.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Актуальные проблемы преподавания на струнных, духовых и ударных инструментах: сборник научно-методических статей кафедры оркестровых струнных, духовых и ударных инструментов КГИК. – Краснодар, 2015. – 71 с.
2. Артоболевская, А.Д. Первая встреча с музыкой / А.Д. Артоболевская. – М. : Советский композитор, 1992. – 103 с.
3. Асафьев, Б.В. Книга о Стравинском / Б.В. Асафьев. – Л. : Музыка, 1977. – С.176-177.
4. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. – Л. : 1971. – Кн. 1 и 2. – С. 311-312.
5. Баренбойм, Л.А. Путь к музицированию. Изд. 2-е, доп. / Л.А, Баренбойм. – Л.: Советский композитор, 1979. — 352 с.
6. Бурдь, В.Г. Формирование навыков художественного интонирования у будущих исполнителей на ударных инструментах / В.Г. Бурдь // Вестник Краснодарского государственного института культуры. – 2015. – № 2. – С. 17.
7. Воспитание музыкой: Из опыта работы / Сост. Т.Е. Вендерова, И.В. Пигарева. – М. : Просвещение, 1991. – 205 с.
8. Гончарова, Н.И. Воспитание музыкой / Н.И. Гончарова. – Витебск : Изд-во УО «ВГУ им. П.М. Машерова», 2004. – 129 с.
9. Гришанович, Н.Н. Методы развивающего обучения музыке / Н.Н. Гришанович. – Минск : Витпостер, 2014. – 320 с.
10. Ивчиков, А.А. Основные технические приемы игры на ударной установке / А.А. Ивчиков // Традиции и новации в современном инструментальном, вокально-хоровом, хореографическоми эстрадно-джазовом творчестве материалы научно-практической конференции. Ответственный редактор: Хриптулов И.В. – 2016. – С. 27-31.
11. Игнатов, П.В., Никитина, В.В., Пьянкова, А.В. Современные ударные инструменты / П.В. Игнатов, В.В. Никитина, А.В. Пьянкова // Молодой ученый. — 2017. — №13. — С. 669-672. — URL https://moluch.ru/archive/147/41214/ (дата обращения: 16.03.2019).
12. История ударной установки [Электронный ресурс] / Все о музыке. – URL : http://s30421808267.mirtesen.ru/blog/43784206814/Istoriya--udarnoy-ustanovki-. (дата обращения : 15.03.2019).
13. Как учить музыке одаренных детей. – М. : Издательский дом «Классика-XXI», 2010. – 240 с.
14. Кончаловская Н. Музыкальная азбука / Н. Кончаловская. – М. : Киев : Музичны Украина, 1984. – 94 с.
15. Королева, Т.П. Методика музыкального воспитания : учеб.-метод. пособие / Т.П. Королева. – Минск : БГПУ, 2010. – 216 с.
16. Лихачев, Ю. Авторская школа. Современная методика обучения детей музыке / Ю. Лихачев. – СПб. : Издательство «Композитор», 2012. – 88 с.
17. Майковская, Л.С. Художественная направленность коммуникативной деятельности педагога-музыканта как необходимое условие формирования этнокультурной толерантности школьников / Л.С. Майковская // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. — 2008. — №6 (27). — С. 181–184.
18. Михайлова, М.А. Развитие музыкальных способностей детей / М.А. Михайлова. – Ярославль : Академия Развития, 1997. – 238 с.
19. Музыка и воспитание. – Минск : Изд. ООО «Красико-Принт», 2005. – 176 с.
20. Музыкальное воспитание в современном мире / Ред. Д.Б. Кабалевский. – М. : Советский композитор, 1973. – 416 с.
21. Носков, М.В. Специфика художественно-выразительных преимуществ духовых и ударных инструментов и их реализация в творчестве композиторов и инструменталистов / М.В. Носков // Вестник Полоцкого государственного университета. Серия A: Гуманитарные науки. – 2007. – № 7. – С. 90-92.
22. Осеннева, М.С. Теория и методика музыкального воспитания / М.С. Осеннева. – М. : Издательский центр «Академия», 2012. – 272 с.
23. Развитие способностей начинающего барабанщика [Электронный ресурс] / drumspeech.com. – URL : http://www.drumspeech.com/articles.php?id=2445 (дата обращения : 15.03.2019).
24. Смирнова, Т.И. Воспитание искусством или искусство воспитания. Беседа-интерпретация / Т.И. Смирнова. – М. : Музыка, 2008. – 368 с.
25. Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов. – М. : Наука, 2003. – 379 с.
26. Ударные инструменты. Особенности и характеристика [Электронный ресурс] / Социальная сеть работников образования. – URL : https://nsportal.ru/kultura/muzykalnoe-iskusstvo/library/2017/04/07/udarnye-instrumenty-osobennosti-i-harakteristika (дата обращения : 15.03.2019).
27. Ударные музыкальные инструменты [Электронный ресурс] / История явлений и событий. – URL : http://www.letopis.info/themes/music/udarniye_muziykalniye_instrumentiy.html (дата обращения : 15.03.2019).
28. Черватюк, А.П. Базовые векторы формирования общей культуры школьников и современная модель учителя музыки / А.П. Черватюк // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. — 2008. — № 2. — С. 178–180.
29. Цзян, Ю. К вопросу об обучении детей игре на элементарных ударных музыкальных инструментах / Ю. Цзян // Межкультурное взаимодействие в современном музыкально-образовательном пространстве. – 2016. – № 3. – С. 328-333.
30. Ямпольский, А.И. О методе работы с учениками / А.И. Ямпольский // Труды Гос. Музыкально-педагогического института им. Гнесиных. Вып. 1. – М. : 1959.

1. История ударной установки [Электронный ресурс] / Все о музыке. – URL : http://s30421808267.mirtesen.ru/blog/43784206814/Istoriya--udarnoy-ustanovki-. (дата обращения : 15.03.2019). ↑

2. Игнатов, П.В., Никитина, В.В., Пьянкова, А.В. Современные ударные инструменты / П.В. Игнатов, В.В. Никитина, А.В. Пьянкова // Молодой ученый. — 2017. — №13. — С. 669-672. — URL https://moluch.ru/archive/147/41214/ (дата обращения: 16.03.2019). ↑

3. Ударные музыкальные инструменты [Электронный ресурс] / История явлений и событий. – URL : http://www.letopis.info/themes/music/udarniye_muziykalniye_instrumentiy.html (дата обращения : 15.03.2019). ↑

4. Носков, М.В. Специфика художественно-выразительных преимуществ духовых и ударных инструментов и их реализация в творчестве композиторов и инструменталистов / М.В. Носков // Вестник Полоцкого государственного университета. Серия A: Гуманитарные науки. – 2007. – № 7. – С. 90-92. ↑

5. Носков, М.В. Специфика художественно-выразительных преимуществ духовых и ударных инструментов и их реализация в творчестве композиторов и инструменталистов / М.В. Носков // Вестник Полоцкого государственного университета. Серия A: Гуманитарные науки. – 2007. – № 7. – С. 90-92. ↑

6. Ударные музыкальные инструменты [Электронный ресурс] / История явлений и событий. – URL : http://www.letopis.info/themes/music/udarniye_muziykalniye_instrumentiy.html (дата обращения : 15.03.2019). ↑

7. Ударные инструменты. Особенности и характеристика [Электронный ресурс] / Социальная сеть работников образования. – URL : https://nsportal.ru/kultura/muzykalnoe-iskusstvo/library/2017/04/07/udarnye-instrumenty-osobennosti-i-harakteristika (дата обращения : 15.03.2019). ↑

8. Ивчиков, А.А. Основные технические приемы игры на ударной установке / А.А. Ивчиков // Традиции и новации в современном инструментальном, вокально-хоровом, хореографическоми эстрадно-джазовом творчестве материалы научно-практической конференции. Ответственный редактор: Хриптулов И.В. – 2016. – С. 27-31. ↑

9. Цзян, Ю. К вопросу об обучении детей игре на элементарных ударных музыкальных инструментах / Ю. Цзян // Межкультурное взаимодействие в современном музыкально-образовательном пространстве. – 2016. – № 3. – С. 328-333. ↑

10. Цзян, Ю. К вопросу об обучении детей игре на элементарных ударных музыкальных инструментах / Ю. Цзян // Межкультурное взаимодействие в современном музыкально-образовательном пространстве. – 2016. – № 3. – С. 328-333. ↑

11. Майковская, Л.С. Художественная направленность коммуникативной деятельности педагога-музыканта как необходимое условие формирования этнокультурной толерантности школьников /Л.С. Майковская // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. — 2008. — №6 (27). — С. 181–184. ↑

12. Ивчиков, А.А. Основные технические приемы игры на ударной установке / А.А. Ивчиков // Традиции и новации в современном инструментальном, вокально-хоровом, хореографическоми эстрадно-джазовом творчестве материалы научно-практической конференции. Ответственный редактор: Хриптулов И.В. – 2016. – С. 27-31. ↑

13. Королева, Т.П. Методика музыкального воспитания : учеб.-метод. пособие / Т.П. Королева. – Минск : БГПУ, 2010. – 216 с. ↑

14. Цзян, Ю. К вопросу об обучении детей игре на элементарных ударных музыкальных инструментах / Ю. Цзян // Межкультурное взаимодействие в современном музыкально-образовательном пространстве. – 2016. – № 3. – С. 328-333. ↑

15. Развитие способностей начинающего барабанщика [Электронный ресурс] / drumspeech.com. – URL : http://www.drumspeech.com/articles.php?id=2445 (дата обращения : 15.03.2019). ↑

16. Бурдь, В.Г. Формирование навыков художественного интонирования у будущих исполнителей на ударных инструментах / В.Г. Бурдь // Вестник Краснодарского государственного института культуры. – 2015. – № 2. – С. 17. ↑

17. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. – Л. : Музыка, 1971. – Кн. 1 и 2. – С. 311-312. ↑

18. Асафьев, Б.В. Книга о Стравинском / Б.В. Асафьев. – Л. : Музыка, 1977. – С.176-177. ↑

19. Актуальные проблемы преподавания на струнных, духовых и ударных инструментах: сборник научно-методических статей кафедры оркестровых струнных, духовых и ударных инструментов КГИК. – Краснодар, 2015. – 71 с. ↑

20. Артоболевская, А.Д. Первая встреча с музыкой / А.Д. Артоболевская. – М. : Советский композитор, 1992. – 103 с. ↑

21. Черватюк, А.П. Базовые векторы формирования общей культуры школьников и современная модель учителя музыки /А.П. Черватюк // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. — 2008. — № 2. — С. 178–180. ↑