«Натюрморт» Малевича

Введение
 

Казимир Малевич родился 11 февраля 1878 года в Киеве. Его родители были поляками. Отец работал на сахароваренных заводах вдали от больших городов, по этому причине детство Малевича прошло в украинских деревнях. Живописная природа и колорит сельской жизни вдохновляли мальчика и повлияли в будущем на его творчество. «На плантациях работали крестьяне, от мала до велика, почти все лето и осень, а я, будущий художник, любовался полями и «цветными» работниками», - вспоминал Казимир Северинович.

В 1889 году отец взял его на ежегодную ярмарку сахароваров в Киеве. Здесь мальчик впервые увидел живописные полотна. После поездки Малевич начал рисовать. Однако отец не поддерживал это увлечение : он хотел, чтобы сын продолжил семейное дело, и отдал его в агрономическое училище в селе Пархомовка. Мать же, напротив, поощряла стремление к искусству и даже покупала Казимиру краски. Позже 17-летний Малевич поступил в Киевскую рисовальную школу художника Николая Мурашко, где проучился год.

В 1896 году семья переехала в Курск. Казимир Малевич устроился чертежником в Управление Московско-Курсвой железной дороги, а в свободное время продолжал рисовать. Тут же Казимир приступает к организации кружка любителей искусства. Его ближайшими помощниками становятся брат Болесав и друг Николай Рославець. Возглавлял кружок профессиональный живописец Лев Квачевский. Однако юноше не хватало академического образования, поэтому он решается переехать в Москву.

Впервые работы Малевича появились на выставке в 1898 г. Казимир стремительно проходил разные этапы развития искусства : Малевич-импрессионист состоялся в 1907 г. После длительного пребывания в Курске. Его произведения напоминали скорее постимпрессионистов. Окончательно перебравшись в Москву Казимир Малевич начал посещать школу-студию Федора Рерберга, где изучал историю живописи и пробовал новые художественные техники. В поисках собственного стиля художник подражал манерам рисования известных мастеров. В это время он создал несколько полотен на религиозные темы: «Эскиз фресковой живописи» и «Плащаница» - и картины в стиле импрессионизма «Портрет неизвестной из семьи художника» и «Пейзаж с желтым домом ( Зимний пейзаж)».

В 1910 г. Его работы появляются на более «левой» в те времена экспозиции – первой выставке нового творческого объединения «Бубновый валет». В 1912 г. художник экспонируется на выставке «Ослиный хвост». На ней были представлены работы М. Ларионова, Н. Гончарова, Марка Шагала, В. Татлина и других художников, признанных со временем всемирными классиками. Произведения Малевича экспонируются также за границей, на II выставке объединения «Синий всадник» (Мюнхен). Все больше Казимир захватывает новая творческая организация, члены которой называли себя футуристами.

В те года для Малевича футуризм – это откровение. На выставке «Мишень» (1913) он презентовал цикл произведений футуристического характера, охарактеризованных им как «аналогические работы» или «заумный реализм». В 1915 году на Первой футуристической выставке картин «Трамвай В» Малевич представил 16 работ. Большинство из них были классическими кубофутуристическими полотнами – «Дама у афишного столба» , «Дама в трамвае», «Швейная машина». Но на одной из них, «Композиция с Моной Лизой» (название картина получила позже), уже появились черты нового стиля: глубокий белый фон, цветные геометрические фигуры и их особое расположение относительно друг друга.

Основы супрематизма Малевич описал в брошюре «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». В ней он провозглашал переход «к новому живописному реализму беспредметному творчеству» и подчеркивал господство цвета над остальными аспектами живописи. По мнению Малевича, мастер должен был не копировать натуру, а создавать собственные художественные миры. За основу Малевич брал три фигуры – квадрат, крест и круг. На этих первоформах он и строил все последующие супрематические картины. Полотна в новом стиле художник представил в на Последней футуристической выставке картин «0,10» (Петроград), которая проходила в 1915-1916 годах. В экспозиции были картины «Дама», «Автопортрет в двух измерениях» , «Живописный реализм футболиста – Красочные массы в четвертом измерении». Центральной работой стал «Черный четырехугольник» (позднее – «Черный Квадрат»).

Участники выставки весьма резко отреагировали на революционные работы Малевича : они запретили художнику объявлять это направление одним из течений футуризма. Сам автор отвечал приверженцам традиционного искусства так «Привыкли греться у милого личика трудно согреться у лица квадрата.» О своих картинах он говорил как о «здоровой форме Искусства», которую невозможно оценивать критериями «нравится» или «не нравится». В 1919 г. состоялась первая персональная выставка художника «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму». Он выделил в супрематизме три стадии : черную, цветную и белую. На первой стадии художник исследовал соотношение форм, на следующей – цветов, на последний – фактур. «Черный» период представлял триптих «Черный квадрат», «Черный крест» и «Черный круг.» «Цветной» период начинался с «Красного квадрата», а завершился картинами «Supremus № 56», «Supremus № 57» и «Supremus № 58». «Белый» период супрематизма обозначила серия полотен «белое на белом». В этом же году его приглашают преподавать в Народную художественную школу, основателем и главой которой был Марк Шагал.

Ученики витебской школы – приверженцы Малевича – создают объединение «Молпосновис» (Молодые последователи нового искусства). Через несколько дней оно сливается с группой руководителей мастерских и получает название «Посновис» (Последователи нового искусства), Позднее – «Уновис».

Вторая персональная выставка Казимира Малевича была посвящена 25-летней творческой деятельности художника. А третья (1930) состоялась уже в Киева, поскольку последний всплеск творческой активности автора, непосредственно связан с Украиной.

Всемирная слава приходит к Малевичу в 1920-х гг. Его произведения пресдтавлены на многочисленных выставках в странах Западной Европы и США. Пребывание Малевича за границей (Польша, Германия, США) становится настоящим триумфом.

В 1928-1930 гг. преподает в Киевской художественном институте. Осенью следующего года Малевича арестовывают и до начала декабря он находится в тюрьме.

В 1932 г. он возвращается к деятельности и является руководителем экспериментальной лаборатории в Государственном русском музее. В 1933 г. художник тяжело заболевает.

Казимир Малевич умер 15 мая 1935г. в Ленинграде. Согласно завещанию, урна с его прахом была похоронена в Германии. На могиле установили памятник, спроектированный М. Суетиным, - белый куб с черным квадратом. Во время пойны памятник был разрушен, а могила – утеряна.

В Санкт-Петербурге, на стене дома Мятлевых, на Исаакиевской площади, д. 9, где находился возглавляемый К.С. Малевичем ГИНХУК, и где он жил в период с 1926 до самой смерти в 1935-м, в 2002 году установили памятную доску.
В сентябре 2012 года депутаты Киевского городского совета поддержали инициативу профессора-искусствоведа Дмитрия Горбачева и президента Ассоциации европейских журналистов историка искусства Артура Рудзицкого о переименовании улицы Боженко в Улицу Казимира Малевича в Киеве. Именно на этой киевской улице – тогда Бульонскоой – родился в 1879 году К. Малевич.
В США создано Общество Малевича. (The Malevich Society), которое поддерживает многие в том числе российские, исследовательские проекты. Например, при содействие общества в 2009 году в России вышло исследование раннего супрематизма – книга Александры Шатских «Казимир Малевич и общество Супремус».

 1. Основные этапы творчества Казимира Малевича

Творчество великого художника можно разделить на три периода : импрессионизм, кубофутуризм, супрематизм.

В 1911-1914 гг. экспонировал свои работы на выставках объединения, участвовал в вечерах-диспутах. Декоративно-экспрессионистические полотна Малевича рубежа 1900-1910 гг. свидетельствовали об освоении наследия Гогена и фовистов, трансформированного с учётом живописных тенденций русского «сезаннизма». На выставках художником был представлен и его собственный вариант русского неопримитивизма – картины на темы крестьянской жизни ( полотна так называемого первого крестьянского цикла) и ряд работ с сюжетами из «провинциальной жизни» («Купальщик», «На бульваре», «Садовник»). С 1912 началось творческое содружество с поэтом А.Е. Крученых и Велимиром Хлебниковым.

Малевич оформил ряд изданий русских футуристов. Его живопись этих лет демонстрировала отечественный вариант футуризма, получивший название «кубофутуризм» : кубистическое изменение формы, призванное утвердить самоценность и самостоятельность живописи, соединилось с принципом динамизма, культивируемым футуризмом. Работа над декорациями и костюмами к постановке в конце 1912 футуристической оперы «Победа над Солнцем» впоследствии была осмысленна Малевичем как становление супрематизма.

В живописи в это время художник разрабатывал темы и сюжеты «заумного реализма», использовавшего алогизм, иррациональность образов как инструмент разрушение окостеневшего традиционного искусства; алогическая живопись выражавшая заумную, трансрациональную реальность, была построена на шокирующем монтаже разнородных пластических и образных элементов, складывающихся в композицию, наполненную неким смыслом, посрамляющим обыденный разум своей непостижимостью («Дама на остановке трамвая», 1913; «Авиатор», «Композиция с Моной Лизой» 1914; «Англичанин в Москве» 1914 и др)

С наступление XX века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равно по значимости Ренессансу. Тогда произошло революционное открытие реальности.

Идеи «соборного творчества», культивируемые символистами, специфически реломились в среде художников-реформаторов, отвергающих символизм.

Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на Первой футуристической выставке картин «Трамвай», открывшейся в марте 1915 г. в Петрограде. Против номеров 21-25, заканчивающих список работ Малевича в каталоге, было вызывающе проставлено: «Содержание картин автору неизвестно». Быть может, среди них скрывалась картина современным названием Композиции с Моной Лизой. Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через секунду станет супрематизмом: белое пространство – плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски.

Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплаывают в Композиции с Моной Лизой на первый план. Дважды выписано «Частичное затмение»; газетная вырезка с фрагментом «передается квартира» дополнены коллажами с одним словом – «в Москве» и зеркально перевёрнутым «Петроград».
«Полное затмение» произошло в его историческом Черном квадрате на белом фоне (1915), где и была осуществлена настоящая «победа над Солнцем»: оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверненным и природоественным – квадратная плоскость целиком затмила заслонила собой все изображения.
Откровение настигло Малевича во время работа над вторым (так и не осущественным) изданием брошюры Победа над Солнцем. Готовя рисунки в мое 1915, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художнику написал «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды»
Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к концу лета имя появилось. «Супрематизм» стал самым известным среди них.
Малевич написал первую брошюру «От кубизма к супрематизму». Новый живописный реализм. Это книжка – манифест, изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин «0,19».

Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объединиться пол его знаменем. Свое неприятие они объясняли тем, что еще не готовы безоговорочно принять новое направление. Малевичу не разрешили назвать свои картины «супрематизмом» ни в каталоге, ни в экспозиции и ему пришлось буквально за час до вернисажа написать от руки плакаты с названием Супрематизм живописи и явочным порядком развесить их рядом со своими работами. В «красном углу» зала он водрузил «Черный квадрат», осенявший экспозицию из 39 картин. Те из них, что сохранились до наших дней стали высокой классикой XX века.

1. «Черный квадрат» словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом.
   
   «Новым реализмом» называл Малевич свое искусство, которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества.
   
   Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда – ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное пространство живописного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство русских икон, неподвластное обыденным физическим законом. Но супрематические композиции, в отличии от икон, никого и ничего не представляют, они – порождение свободной творческой воли – свидетельствуют о своем чуде: «Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя», - писал живописец. Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безмерном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении).
   
   Изобретенному направлению – регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную «белую бездну», где господствуют законы динамики и статики, - Малевич нал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета над всеми остальными компонентами живописи.
   
   Представленные на выставке 0,10 полотна геометрического абстрактивизма носили сложные, развернутые название – и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их «супрематизм». Например, такие как : Живописный реализм футболиста – Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм мальчика с ранцем – Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях.
   Настройчивые указания на пространственные измерения -двух- , -четырехмерные- говорят о его пристальном интересе к идеям «четвертого измерения».
   Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода : «Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого», - писал художник в книге «Супрематизм. 34 рисунка.»
   
   Черный этап также начинался с трех форм – квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как «нуль форм», базисный элемент мира и бытия. Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового «реалистического» творчества. Таким образом, Черный квадрат, Черный крест, черный круг были «тремя китами», на которых зиждилась система супрематизма в живописи. Присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич датировал 1913 – годом постановки Победы над Солнцем, который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма.
   
   На пятой выставке «Бубнового валета» в ноябре 1916 года в Москве художник показал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней. Под номером первым экспонировался Черный квадрат, затем Черный крест, под третьим номером – Черный круг. Ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ довольно затруднительно и из-за утрат, и по техническим причинам, не всегда внимательному отношению в музеях к надписям на оборотах.
   
   Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата – его красный цвет служил, по мыслям Малевича, знаком цветности вообще.
   
   Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов – они словно скреплялись неведомым могучим притяжением.
   
   Своей последней стадии супрематизм достиг в 1917 году. Малевич был мужественным художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 года появились полотна «белое на белом», где в бездонной белизне словно таяли белые же формы.
   
   В марте-июне 1918 года Малевич деятельно сотрудничал в московской газете «Анархия», опубликовав около двух десятков статей. Участвовал в работах по декоративному убранству Москвы к празднику 1 Мая. В июне был избран членом московской Художественной коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса, где вошел в музейную комиссию вместо с В.Е. Татлиным и Б.Д. Королевым.
   
   В результате расхождения с членами московской коллегии Малевич переехал летом 1918 в Петроград. В петроградских Свободных мастерских Малевичу была поручена одна из мастерских. Оформил петроградскую постановку «Мистерии-Буфф» В.В.Маяковского в режиссуре В.Э. Мейерхольда (1918). В 1918 были созданы полотна «белого супремитизма», последней стадии спрематической живописи.
   В декабре 1918 Малевич вернулся в Москву. Принял руководство живописными мастерскими в московских – I и II ГСХМ. В июле 1919 закончил в Немчиновке первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве».
   
   В начале ноября 1919 художник переехал в Витебск, где получил должность руководителя мастерской в Витебском Народном художественном училище, возглавляемом Марком Шагалом. В конце того же года в Москве состоялась первая персональная выставка Малевича; представляя концепцию художника, она разворачивалась от ранних импрессионистических работ через неопримитивизм, кубофутуризм и алогические полотна к супрематизму, делившемуся на три периода : черный, цветной, белый; завершалась экспозиция подрамниками с чистыми холстами, наглядной манифестацией отказа от живописи как таковой. Витебский период (1919-1922) был отдан сочинению теоретических и философских текстов; в те годы были написаны почти все философские произведения Малевича, в том числе несколько вариантов фундаментального труда «Супрематизм. Мир как беспредметность». В рамках деятельности созданного им объединения «Утвердителей нового искусства (Уновис)» Малевичем были опробованы многие новые идеи в художественной, педагогической, утилитарно-практической сферах бытования супрематизма.
   
   В конце мая 1922 Малевич переехал из Витебска в Петроград. С осени 1922 преподавал рисунок на архитектурном отделении петроградского Института гражданских инженеров. Создал несколько образцов и спроектировал супрематические росписи для фарфоровых изделий (1923). Исполнил первые рисунки «планитов», ставших проектной стадией в возникновении пространственно-объемного супрематизма. В 1920-е гг. возглавлял Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК). Руководил также в ГИНХУКе формально-теоретическим отделом, впоследствии переименованным в отдел живописной культуры. В рамках экспериментальной работы института проводил аналитические исследования, занимался разработкой собственной теории прибавочного элемента в живописи, а также приступил к изготовлению объемных супрематических построений, «архитектонов», служивших, по мысли автора, моделями новой архитектуры, «супрематического ордера», который должен был лечь в основу нового, всеобъемлющего универсального стиля.
   
   После разгрома ГИНХУКа в 1926 Малевич вместе с сотрудниками был переведен в Государственный институт истории искусства, где руководил комитетом экспериментального изучения художественной культуры. В 1927 уехал в заграничную командировку в Варшаву (8 – 29 марта) и Берлин (29 марта – 5 июня). В Варшаве была развернута выставка, на которой прочел лекцию. В Берлине Малевичу был предоставлен зал на ежегодный Большой берлинской художественной выставке (7 мая – 30 сентября). 7 апреля 1927 посетил Баухауз в Дессау, где познакомился с В.Гропиусом и Ласло Мохой-Надем; в том же году в рамках изданий Баухауза была опубликована книга Малевича «Мир как беспредметность».
   
   Получив внезапное распоряжение вернуться в СССР, Малевич срочно выехал на родину; все картины и архив оставил в Берлие на попечение друзей, так как предполагал в будущем совершить большое выставочное турне с заездом в Париж. По приезде в СССР был арестован и три недели провел в заключении.
   
   Старинный друг, партиец Кирилл Иванович Шутко, занимавший в те годы видный пост приложил все усилия для освобождения художника.
   
   В 1928 началась публикация цикла статей Малевича в харьковском журнале «Новая генерация». С этого года, готовя персональную выставку в Третьяковской галерее (1929) художник возвратился к темам и сюжетам своих работ раннего крестьянского цикла, датируя новонаписанные картины 1908-1910; постсупрематические полотна составили второй крестьянский цикл. В конце 1920-х гг. был создан также ряд неоимпрессионистических произведений, чья датировка была сдвинута автором на 1900-е гг. Еще одну серию постсупрематических картин составили холсты, где обобщенно-абстрагированные формы мужских и женских голов, торсов и фигур использовались для конструирования идеального пластического образа.
   
   
   В 1929 Малевич преподавал в Киевском художественном институте, приезжая туда каждый месяц. Персональная выставка в Киеве, работавшая в феврале-мае 1930, была жестоко раскритикована – осенью того же года художник был арестован и заключен на несколько недель в ленинградскую тюрьму ОГПУ. В 1931 создал эскизы росписей Красного театра в Ленинграде, интерьер которого был оформлен по его проекту.
   
   Картины и архив, оставленные на Западе, пережили целый ряд злоключений. Однако большой удачей можно считать одно то, что наследию Малевича удалось уцепить при гитлеровском режиме, поскольку его полотна явно принадлежали к искусству, которое нацистские идеологи называли «дегенеративным» и тщательно истребляли. Судьба сохранила холсты и в войну – угол подвала, где они были спрятаны, чудом оказался неразрушенным, когда в дом попала бомба. К сожалению, самые большие полотна – числом около пятнадцати – из-за своей нетраспонтабельности остались на складе в Берлине и пропали.
   
   Советские власти совсем не интересовались зарубежным наследием гениального соотечественника – более того, в 1970-е годы, когда давно уже был ясен масштаб его творчества, с безответственным небрежением распоряжались национальным достоянием.

2. 
   
   2. Чёрный квадрат Малевича

4. 
   Казалось бы, что может быть проще: на белом фоне черный квадрат. Любой человек, наверное, может нарисовать такое. Но вот загадка: черный квадрат на белом фоне – картина русского художника Казимира Малевича, созданная еще в начале века, до сих пор притягивает к себе и исследователей, и любителей живописи. Как нечто сакральное, как некий миф, как символ русского авангарда.
   
   Последний шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М.В. Маиюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 и 5 декабря 1913 года К.С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.
   
   Сама картина была написана в 1915 году, в числе целого цикла других супрематических картин, среди которых она даже не была самой первой по времени создания. По мнению исследователя А.С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 июня 1915 года.
   
   На выставке «0,10» тридцать девять супрематических картин Малевича занимали отдельный зал. Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
   
   Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.
   
   Три основные супрематические формы были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы.
   
   Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианты под верхним слоем живописи совершались неоднократно. Однако, технологическая экспертиза не подтвердила наличие никакого иного изображения на этом холсте.

5. 
   
   3. Супрематизм Казимира Малевича

6. 
   
   Одним из главных представителей геометрического абстракционизма был русский художник Казимир Малевич, обозначивший свой способ художественного выхода в беспредметность супрематизмом. Достаточно быстро пропустив через себя все этапы авангардного движения в живописи от импрессионизма до кубизма и кубофутуризма, он уже в 1913 г. пришел в абсолютизации принципа аналогичности и абсурдности живописи в так называемом заумном реализме и от него перешел к созданию собственно супрематических работ. Впервые они были не без сопротивления других участников выставки картин предъявлены им общественности на «Последней футуристической выставке картин «0,10»» в декабре 1915г. Тогда же появились термин «супрематизм» и первая теоретическая брошюра-манифест Малевича с попыткой обоснования нового направления «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Основные стадии развития супрематизма, как писал сам Малевич, он прошел с 1913 по 1918 г. Однако собственно супрематические картины он создавал до середины 1920-х гг., и позже – в Москве и Петрограде (до 1927 г). В них он достаточно подробно изложил свою эстетическую позицию в целом, свое понимание искусства и собственно его высшего этапа, как он считал – супрематизма. В течение его бурной творческой, педагогической и исследовательской деятельности и под влиянием не менее бурных внешних обстоятельств того времени отдельные взгляды и представления Малевича нередко достаточно сильно менялись, иногда на диаметрально противоположные, но генеральная лицея его концепции, его понимая искусства оставалась достаточно целостной и однозначной.
   
   Кратко она может быть условно обозначена как линия чистого эстетизма (в позитивном смысле этого термина), апологии неутилитарного Искусства, независимо ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет – красоту и гармонию и свою цель – эстетическое наслаждения. Линия классического эстетизма, которая приобрела у Малевича неожиданный поворот, вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописца, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное «измерение», открывающееся по ту сторону абсолютного «нуля».
   
   Согласно Малевичу, человеческая культура (или цивилизация) исторически сложилась из трех главных элементов, или систем : гражданской, включающей все социальные, политические, экономические институты и отношения, религиозный и Искусства; или как афористично кратко и метко обозначил их основатель супрематизма: Фабрика, Церковь, Искусство. Первая система, или сфера человеческой деятельности, изначально возникшая для поддержания жизнедеятельности человека (забота о тебе), с развитием науки и техники достигла к нашему времени полного извращения, захватив и подчинив себе большую часть человечества и его деятельности, в том числе и Искусство. Обобщенно-саркастически Малевич именует ее «харчевой» сферой: «харчевая культурная плантация», «харчелогия», «харчеучение», «харчевокухонная классовая деятельность», «харчевики» и т.п. Эта харчевая система очень рано научилась использовать Искусство для украшения, оформления своей достаточно примитивной и неприглядной сути, превратив его в средство для более эффективного достижения своих целей. Идеал этой сферы, совершенно чуждый Малевичу : работай как вол, чтобы построить рай для телесных потребностей на земле. Этот идеал одинаков у капиталистов, социалистов, коммунистов, поэтому Малевич, в первые постреволюционные года увлекавшийся коммунистической фразеологией, как и многие другие авангардисты, уже в 1920-е гг. с одинаковой неприязнью относился ко всем харчевникам независимо от их классовой и партийной принадлежности.
   
   Более сложным было его отношение к религии и Церкви. Здесь у Малевича нет ясной позиции, и его суждения и утверждения в разные периоды колебались от почти вульгарно-материалистически-атеистического отношения к Церкви и особенно к конкретной церковной деятельности до почти апофастически-мистического понимая Бога. Личный внерациональный духовный и художественный опыт подвел создателя супрематизма к особой границе бывания, за которой его внутреннему взору открылась некая реальная ум непостигаемая бездна сущности, пустыня небытия, Ничто, по ту сторону которого ощущалось тем не менее Нечто. В лучших традициях христианской апофатики он в каком-то экстатическом откровении утверждает, что «истинный Бог» «ничего не знает, ничего не видит и ничего не может». И лишь религия «достигает Бога как абсолюта (душа есть Бог». Традиционные искусства располагаются несколько ниже религии; они – «только подсобные ступени. Категории художества стоят первой ступенью после религии… Техника – третья ступень, она выражает рациональную телесную заботу… Отсюда рассматриваю религию как высшую степень легкости, состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметность».
   
   Однако искусство стоит не намного ниже религии и чем-то практически равно с ней.
   
   Неизменным сущностным ядром и содержанием любого настоящего Искусства Малевич считал неутилитарную самоценную красоту, которая возникала на основе гармонии всех элементов, часто контрастирующих друг с другом. Истинным «содержанием» Искусства является оно «самое как таковое», его «строй формовых элементов». В частности, для живописи – это сама живопись – соотношение цветовых масс и форм, живописная фактура, жизнь и развитие цветовых пятен, их «энергийная» сила и динамика; «чистый элемент живописный» и т.п. Живописцу каждый предмет предстает «беспредметной комбинацией цветов», или «цветописью». «Чистый беспредметный контакт» с таким Искусством доставляет зрителю «приятные эмоциональные переживания».
   
   В этом собственно и состоит художественно-эстетическое кредо Малевича, на основе которого он и пришел к супрематизму. Основу его составляет понятие «беспредметности». Малевич употреблял его в нескольких взаимопересекающихся смысла, восходящих к его этетическом представлениям. Согласно им весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» - беспредметным. Суждение же у Малевича в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разума. Таким образом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным. «Чистая работа организме – работа вне сознания и вне учеба, безобразна, беспредметна». К возможностям ж разума и сознания Малевич относился скептически, как художник хорошо ощущая их принципиальную ограниченность, а отсюда беспредметность выступает у него практически онтологическим основанием бытия. Мир, по Малевичу, в сущности своей беспредметен, т.е. пребывает вне сферы действия разума, и только внеутилитарное Искусство, основывающееся на эстетических принципах, т.е. тоже беспредметное в своей основе, в состоянии «познать» его. При этом беспредметность искусства осмысливается основателем супрематизма как высшая ступень разумной деятельности человека – уже сверхразумная.

7. 
   
   
   4. «Натюрморт» 1910 г.

8. 
   До того как прийти к «Чёрному квадрату», символизирующему конец всего, Малевич долго искал себя и свой стиль, пробую самые разные варианты. Реализм ему претил, классицизм казался скучным. Нести жизнь в искусстве он считал бессмысленным, говоря, что следует, напротив, нести в искусство в жизнь, ибо это единственный способ сделать ее поистине прекрасной.
   
   Потому в исканиях своих он обращался к импрессионизму и кубизму, но никогда – к реализму. Ему были близки яркие цвета, сильные, резкие эмоции, и вовсе не были близки пасторали, нежность и трепетность. Он хотел менять жизнь и хотел делать это через их искусство.
   
   «Натюрморт» - одна из работ периода исканий. Выполнен он близко к технике клуазоне – это французский стиль росписи, в котором большие, зачастую однородные пятна цвета, замыкаются черными жирными линиями.
   
   Срединой композиции выступает белая ваза – она заимствована у популярного в то время художника, на которого равнялись остальные – на которого модно было равняться. Однако в картине нет однородности, словно художник не мог достигнуть мира с самим собой. Некоторые фрукты выписаны любовно и даже с уклоном в реализм – другие же просто залитые цветом контуры.
   
   Ваза лишена теней, как и плоские тарелки, расписанные так, словно с ними работал ребёнок – но при этом яблоки выпуклые, объемные, с бликами, хоть и несколько преувеличенно. Будто художник так и не решил, что и в каком стиле он будет писать сегодня.
   
   Однако, не смотря на это, натюрморт отличается яркими насыщенными цветами, характерными для Малевича, и его яростной энергией.
   Белая ваза и белый стол отлично подчеркивают яркость фруктов. Присутствуют такие контрасты, как по цвету : желтые и красные цвета на грушах; контраст дополнительных цветов : фиолетовые и желтые цвета на листьях в вазе и контраст по насыщенности : листья в вазе.