Абстрактная композиция и начало проектирования (разобрать и усвоить основы композиции и принципы ее создания)

Содержание:

Введение

Основной задачей современного дизайнерского образования является развитие абстрактного мышления и воображения, а также выработка профессионального мировоззрения, своего творческого метода, поэтому основой будущей профессиональной деятельности дизайнера является композиционная и художественно-графическая подготовка, помогающая выразить творческий замысел автора.

В данной курсовой работе, мною выбрана тема «Абстрактная композиция и начало проектирования». Тема выбрана не случайно, так как, по моему мнению, композиция является «началом всех начал» как в искусстве в целом, так и в отдельных его проявлениях. Знание основ композиции, влияющее на развитие творческой личности, должно закладываться еще в детстве. Оно формирует элементарную грамотность восприятия произведений искусства. Композиция очень значима в нашей будущей профессии дизайнера, будь то: проектирование, графика, ландшафт и т.д. Без основ композиции невозможно составить грамотный проект или работу.

В данной работе мне бы хотелось разобрать и усвоить основы композиции и принципы ее создания. Изучить поэтапно виды композиции, элементы и способы ее выполнения. Научиться ставить перед собой творческие задачи и находить средства их решения.

Мы разберем понятие абстрактной композиции, составляющие ее композиционные средства. Научимся применять их на практике. Изучим виды абстрактной композиции.

Так же в 4 и 5 главе применим весь изученный теоретическим материал и выполним два самостоятельных задания по заданной теме.

Глава 1. Абстрактная композиция

Начнем со значения слова «искусство». В словаре русского языка С.И.Ожегова дается следующее определение этого понятия: «Творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах. 2.Умение, мастерство, знание дела».

Изобразительное искусство основывается на бессловесном диалоге. В первую очередь между автором и зрителем.

Композиция – объединение отдельных частей в единое целое, органично связанных фигур в пространстве общей идеей и замыслом соотношение объемов, света, тени и положения объектов.

Строение (во 2 знач.), соотношение и взаимное расположение частей. романа, картины, симфонии, книги. 2. Произведение (скульптурное, живописное, музыкальное, литературное), сложное или неоднородное по своему составу. Скульптурная к. Хореографическая к. Литературно-музыкальная к. Архитектурная к. 3. Теория сочинения музыкальных произведений. Класс композиции. 4. Материал, полученный в результате комбинирования разнородных компонентов (напр. железа и бетона, пластика и стекла, металла и неметалла) (спец.). || прил. композиционный, -ая, -ое (к 1,3 и 4 знач.). Композиционные особенности романа. Композиционные материалы.[^[1]]

Абстракция - процесс отвлечения от некоторых характеристик (свойств, отношений) изучаемых предметов и явлений.

Абстрактная композиция – выражение ощущений автора в данный момент, отказ от реальной формы, отвлечение от целого ряда свойств предметов, выделяя в них, прежде всего те, которые имеют более или менее непосредственное отношение к потребностям человека.

Композиционность – это не только способность видеть цельно и любоваться увиденным, но, при этом еще и «думать глазом», структурировать, выстраивать иерархию цвета, тона, объема – это и есть, возможно, важнейшее качество видения художника. [^[2]]

История искусств доказывает, что существуют определенные художественные средства выражения, используемые для создания произведений. Профессионально и грамотно применяя эти средства, можно добиться наибольшей выразительности при создании художественных образов и работ.

«Говорят, что нет законов композиции, путая их с правилами. Правил нет и не может быть, а закон есть. Каким образом творение, основой которого является мысль, воплощенная в материале, может не обнаружить законов, по которым она создается и живет? Раз есть цель и есть условия, то есть и законы. Открывая эти законы в классическом наследии прошлого, можно учиться, только нельзя превращать законы в правила. Законы живут, правила неподвижны».[^[3]]

Композиция художественного произведения имеет разные аспекты, в силу которых должна рассматриваться:

1) как развитие и воплощение идейно-художественного замысла в сюжете и в художественно-образном решении (семантический аспект);

2) как система отношений всех элементов формы, в которой материализуется замысел (синтаксический аспект);

3) с точки зрения воздействия художественного целого на социально функционирующую личность (прагматический аспект).

По определению Н. Гончаровой «композиция является выразителем структурно-гармонической целостности объектов художественной формы, предметов и явлений окружающего мира и одновременно средством организации, построения этой целостности».[^[4]]

Глава 2. Основные изобразительные средства композиции

1. Пятно, линия, точка.
2. Форма
3. Цвет.
4. Композиционный центр.
5. Симметрия, асимметрия.
6. Движение. Динамика и статика.
7. Тождество, контраст и нюанс.
8. Ритм.
9. Фактура.

Точка, линия, пятно – все это элементы организации композиции. В зависимости от конфигурации они воздействуют на зрителя.

Точка при движении дает линию, пересечение линий образует плоскость, а смещение плоскостей дает форму.

Точка – это тоже форма.

Линиям также свойственно выражение образа. Замкнутая линия, ограничивающая силуэт пятна, зависит от восприятия формы этого пятна. Линии, строящиеся на округлых кривых, ближе к образам круга, эллипса и других подобных форм. Угловатые ломаные линии напоминают треугольник. В линии всегда заложено больше движения, нежели в пятне, поскольку здесь сказывается его оптическая весомость.

Одним из основных изобразительных средств выражения художественного образа является форма.

Особое значение для придания выразительности художественному образу приобретают пропорции формы. Разбираясь в ощущениях, создаваемых квадратной фигурой, мы не акцентировали внимания на соотношении размеров ее сторон. Оно было 1:1. Попробуем изменить это соотношение, сделав его, к примеру, 1:10. Теперь в зависимости от расположения фигуры будут подчеркиваться и ее характеристики: или повысится устойчивость, или фигура станет более легкой, развивая возможность движения.

Пропорция есть соответствие между элементами произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем основана всякая соразмерность. Ибо дело в том, что никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет точно такого членения, как у хорошо сложенного человека.

Квадрат. Законченная, устойчивая форма, готовая выражать утверждающие образы. При определенных условиях – тяжелая форма, которой чуждо движение, тем более «полет».

Треугольник. Активная форма, развивающаяся на плоскости и в пространстве, несущая в себе движение. Может выражать или вызывать агрессивные образы. В положении вершиной вверх она устойчива, вершиной вниз – неустойчива. В этой форме выражена борьба противоположностей, что в свою очередь необходимо для создания вполне конкретных образов.

Круг. В этой форме более чем в какой-либо другой выражена идея природы, Земли, мироздания. Поэтому такие понятия, как «добро», «жизнь», «счастье», в наибольшей степени ассоциируются у человека с формой круга или его производными.[^[5]]

Форма «амебы». Ее текучесть выражает неустойчивые по характеру образы. Это очень широкий диапазон, от романтики до меланхолии.

Пропорции, контраст, нюанс, ритм, масштаб – это те средства, используя которые автор создает форму по законам гармонии.

Форма – это основополагающее средство выражения художественного образа, но не единственное. Цвет в совокупности с формой дает более богатые по своему содержанию произведения.

Предметно-пространственная форма в плоскостных видах изобразительного искусства (живописи, графике) существует «понарошку», ведь ее нельзя потрогать руками, как скульптуру. И все же изображение существует для нас как трехмерный факт, наряду с конкретностью натуры. Очевидная условность изображенной формы преодолевается восприятием, но не уничтожается им. Изображение постоянно «напоминает» об искусственности своего происхождения: мы видим одновременно и образ, и материал, из которого он сделан; и результат и технологию его достижения. Такая двойственность восприятия приобщает зрителя к процессу творчества, и в этом сопереживании, в этой игре, быть может, и таится особая притягательность изобразительного искусства. [^[6]]

Цвет – это ощущение, которое получает человек при попадании ему в глаз световых лучей. Поток света с одним и тем же спектральным составом вызовет разные ощущения у разных людей в силу того, что у них различаются характеристики восприятия глаза, и для каждого из них цвет будет разным. Чтобы понять значение цвета как средства выражения художественного образа, необходимо разобраться в его природе. Сам по себе феномен цвета непрост: в нем и объективное начало – свет, и субъективное – зрение. Только свет рождает цветовое богатство окружающего нас мира. Проблема цвета, цветовой гармонии, воздействия цвета на человека, его восприятия всегда привлекала людей. На всем протяжении развития науки о цвете мы встречаем имена художников, философов, ученых, которые посвятили свою деятельность этой проблеме: Лукреций, Альберти, Леонардо да Винчи, Ньютон, Гете, Гельмгольц, Ломоносов, Освальд, Рабкин, Менсел, Юстов, Кюпперс и другие. [^[7]]

Существуют более или менее общие оценки воздействия цвета на человека, не зависящие от факторов, которые естественно влияют на восприятие. Это факторы времени, возраста, пола, национальности и т. д. Они могут усилить или ослабить воздействие, но не способны снять его полностью.

Физиологическое воздействие цвета на человека

• Красный – возбуждающий, согревающий, активный, энергичный, проникающий. Активизирует все функции организма, повышает кровяное давление, ускоряет ритм дыхания.

• Оранжевый – тонизирующий. Действует так же, как и красный, но слабее.

• Желтый – физиологически оптимальный, наименее утомляющий. Стимулирует зрение и нервную деятельность.

• Зеленый – физиологически оптимальный, самый привычный для органа зрения. Уменьшает кровяное давление и расширяет капилляры, успокаивает и облегчает невралгии, мигрени, на продолжительное время повышает двигательно-мускульную работоспособность.

• Голубой – успокаивающий. Снижает мускульное напряжение и кровяное давление, стабилизирует пульс и замедляет ритм дыхания.

• Синий – успокаивающее действие переходит в угнетающее. Способствует затормаживанию функций физиологических систем человека.

• Фиолетовый – соединяет эффект красного и синего цветов. Производит угнетающее действие на нервную систему.[^[8]]

Деятельность органа зрения может возбуждать и другие органы чувств: осязание, слух, вкус и обоняние.

Цвет имеет различные характеристики.

Цветовой тон – качество цвета, в отношении которого этот цвет можно приравнять к одному из спектральных цветов. Ахроматические цвета не имеют цветового тона.

Светлота – степень отличия данного цвета от черного, измеряемая числом порогов.

Относительная яркость – измерение производится путем сравнения с образцом серой шкалы.

Насыщенность – степень отличия хроматического цвета от равного по светлоте ахроматического, измеряемая числом порогов различия от данного цвета до ахроматического.

Чистота цвета – доля чистого спектрального в общей яркости данного цвета. Самые чистые – это спектральные цвета.

Из всего цветового разнообразия окружающего нас мира можно выделить три хроматических цвета – красный, желтый и синий; а также два ахроматических – черный и белый. Они-то и дают автору богатейшую палитру.

Выбирая отдельные цвета, их оттенки и сочетания, дизайнер может сделать форму эмоционально окрашенной: праздничной, торжественной, деловой, придать ей оттенок грусти или трагичности.

Цвета имеют субъективные и объективные свойства восприятия. Они вызывают различные психические реакции у человека. К субъективным относятся национальный фактор (раса, этническая группа), культурные традиции региона, возраст, пол, культурный уровень индивидуума, род профессиональной деятельности, особенности нервно-психического склада субъекта. [^[9]]

Объективные свойства цвета и реакции, которые они вызывают:

1. Чем чище и ярче цвет, тем определеннее, интенсивнее и устойчивее психическая реакция человека на него.

2. Сложные, малонасыщенные, средне светлые цвета вызывают весьма разнообразные, неустойчивые и относительно слабые реакции.

3. Наиболее однозначно человек реагирует на температурные, весовые и акустические ассоциации. Самые различные группы людей оценивают эти качества цвета в основном одинаково.

4. К самым неоднозначным ассоциациям относятся вкусовые, осязательные, обонятельные и эмоциональные, которые связаны с интимными переживаниями и деятельностью органов чувств. Реакция может быть неодинаковой даже у очень близких людей.

5. Пурпурные цвета и в чистом виде вызывают разные реакции. А в сочетании с другими цветами появляется еще больше градаций восприятия пурпурного.

6. Желтые и зеленые цвета вызывают наибольшее разнообразие ассоциаций. Это связано с тем, что в природе они представлены богаче всех прочих. Каждый из оттенков связывается в нашем сознании с определенным состоянием предмета или явления, отсюда и богатство ассоциаций.

Формальные и цветовые характеристики изображения могут нарастать или убывать, основываясь на точном инженерном расчете. Распространённым инструментом формотворчества является пропорция, которую Леонардо да Винчи назвал «золотое сечение». Эта пропорция обладает особой гармоничностью: целое так относится к своей больше части, как эта большая к меньшей.

Золотое сечение используется не только в архитектуре изобразительном искусстве, но и в музыке и в литературе, демонстрируя общность принципов любой художественной деятельности человека. [^[10]]

Композиционный центр - единство. При организации композиционного центра следует учитывать законы визуального восприятия плоскости. Как правило, он располагается в активной, центральной ее части. Смещение относительно геометрического центра придает порой произведению большую внутреннюю напряженность и пластическую выразительность в раскрытии художественного образа и темы. Лучше всего располагать композиционный центр выше и левее геометрического центра.[^[11]]

Создавая произведение искусства, то есть гармонию, необходимо выполнить два ее непременных условия: первое – равновесие, второе – единство и соподчинение. Таковы основные законы композиции.

Равновесие по-разному проявляется в симметричных и асимметричных композициях. Правильно найденная симметричная композиция воспринимается легко, как бы сразу, независимо от сложности ее построения. Асимметричная же требует более длительного осмысления и раскрывается постепенно. Наиболее часто применяемыми видами симметрии являются зеркальная с вертикальной или горизонтальной осью, центричная, угловая.

Статичное равновесие и динамичное равновесие. Это способы уравновесить композицию, способы создать гармоничность.

Для выражения статики в композиции характерны:

Тяжелый низ и лёгкий верх – это психологическое предвосхищение (ожидание) расстановки сил в листе, которое обусловлено физическими реалиями жизни. Поэтому композиционный центр лучше закладывать чуть ниже геометрического центра листа чтобы усилить низ, притянуть композицию к подразумеваемой платформе. Ассоциативно ощущаемая у нижнего края листа площадь опоры необходима большая в связи с физическим законом о том, что большая плоскость дает большую силу трения. Необходимо подчёркивать вертикали и горизонтали в качестве композиционного ключа или доминирующего принципа в композиции. Ничего не стоит ставить на угол. Даже треугольники в композиции, которые привносят диагонали своими сторонами надо ставить на широкое основание, стремится к равнобедренным и прямоугольным треугольникам.

Для выражения динамики в композиции характерны:

Композиционный центр в динамичных композициях лучше закладывать чуть выше геометрического центра листа, с целью сместить акцент для зрителя как бы «в небо». Площади опоры в нижнем крае листа абсолютно не нужна. В отличие от статики структура динамичной композиции — это чаще всего диагональ. Может быть и спираль, но при спирали впечатление постоянного удаления и полёта надо «дожимать» ритмом и масштабом. Изображенные объекты должны казаться летящими (брошенными с силой) к конкретной цели. Такие статичные формы как различные прямоугольники надо ставить на угол, по диагонали. [^[12]]

При организации композиционного центра следует учитывать законы визуального восприятия плоскости. Как правило, он располагается в активной, центральной ее части. Смещение относительно геометрического центра придает порой произведению большую внутреннюю напряженность и пластическую выразительность в раскрытии художественного образа и темы. Обратимся к наследию В. А. Фаворского в области теории композиции. Он писал: «Совсем иначе мы смотрим середину плоскости и края ее. Края плоскости образуют, хотим мы этого или не хотим, обрамление, а в центре – глубина, пространство. И вся плоскость должна быть построена напряженно-ритмически. И тогда она принимает конструктивную цельность и повышает ее… Плоскость обрамляется обычно вертикально и горизонтально. Значит, вертикаль и горизонталь уже присутствуют, и, кроме того, как я говорил, уже к краям образуется поле или рама. Вся плоскость изобразительная готова принять любую конструкцию, отметить центр и боковые области, приняв любую цельность в двух измерениях, а планы – это прямое порождение плоскости. Плоскость открывается планами в глубину, причем мы можем выбрать, какой план главный и как другие ему подчиняются. Произведения есть разные – мы можем подчинить первый план второму, третьему или задний подчинить переднему. Для этого нам нужно двинуть задний план вперед, так создается обратная перспектива. Но при помощи изобразительной плоскости мы изображаем пространство – предмет пропитывается пространством, и мы получаем третий вид цельности – композиционный» [^[13]]

«…Гармония есть связь различных частей в единое целое. Эта связь сложнейшая, тончайшая, многообразнейшая. Как же осуществляется такая связь и что такое целое? Ясно, что связать части между собой так, чтобы они представляли некоторое законченное целое, можно только за счет сходства самих вещей, иначе говоря, за счет того общего, что содержится в каждой части.

Если же между частями нет ничего общего, то есть все части различны (в смысле абсолютно различны), то и целое они образовать не смогут. Но не существует таких частей (или вещей), которые были бы абсолютно различны, так как все вещи одной и той же природы и, значит, содержат общее. Различие между вещами в этом глобальном смысле относительно. Следовательно, в этом лее смысле и нужно понимать гармонию целого, как гармонию Вселенной. Итак, определение и познание гармонии зависит от определения и познания, связи между частным и общим – одного из фундаментальных вопросов философии» [^[14]]

Контраст и нюанс - это одни из элементов, позволяющих организовать единую и уравновешенную композицию. Также они создают «атмосферу» композиции, её эмоциональный настрой, потому что вызывают различные ассоциации и образы. Это взаимодополняющие средства, вместе создающие гармонию.

Если контраст – это максимальное изменение качеств изобразительных средств, нюанс – минимальное, то тождество – повторение этих качеств. Для того чтобы контраст или нюанс «заработал» как средство гармонизации, нужно составить ему пару – тогда появится возможность для сравнения. Например, контраст большого и малого элемента, круглого и квадратного, черного и белого, зеленого и красного, гладкого и шероховатого и т. д. Как только появилось это сравнение, появилось и соотношение количества белого и черного, зеленого и красного, малого и большого. Поэтому в создании гармоничной композиции очень важен момент соотношения. Характеризуя одно произведение, мы говорим, что в нем основную композиционную задачу выполнил контраст тона, в другом же художественный образ может быть решен за счет богатства колорита, его нюансной проработанности.[^[15]]

Контраст - это закономерное противопоставление однородных свойств, при котором различий больше, чем сходств. Так, противопоставляют живое и не живое, твердое и мягкое, светлое - темное и т.д. В некоторых работах контраст выступает главным способом организации формы. В других же случаях является вспомогательным средством.

Нюанс - это закономерное противопоставление однородных свойств, при котором сходств больше, чем различий. Нюанс, в отличие от контраста, не «кричит», а тихо заявляет о себе. Это тонкое различие, последовательный переход. Формы, построенные на нюансах, спокойные и заметны не сразу. Нюанс - это минимальное изменение качеств объекта.

Ритм - это равномерность чередования элементов размера, порядок сочетающихся линий, плоскостей и объёмов. Ритм может быть показан и камерно, и монументально, он может влиять на настроение, наполняя его радостью, торжественностью, покоем и так далее.

Ритм может быть вертикальным и горизонтальным. Вертикаль имеет меньшие композиционные сложности, поскольку все изменения ритма уже способствуют зрительному завершению. А по горизонтали более сложно выстраивается композиция - ритм, симметрия проблематичны как в начале, так и в завершении.[^[16]]

Особое место в архитектурной композиции отводится такому выразительному средству, как освещение. Обратите внимание, какую роль оно будет играть в выявлении объемно-пространственного решения и создании посредством его художественного образа. Если освещение яркое, то одинаково четко выявляются архитектурные объемы, ритмы стволов деревьев, колонн… Возникает больше контрастов. Контраст света и тени, контраст четко ощущаемого объема и сложного пространства и т. д., которые немного смягчаются нюансом рефлексов, воздушной перспективой, – все это рождает определенный художественный образ. Изменим ситуацию, применив рассеянный свет. Мы сразу почувствуем, что начинает преобладать нюанс, который в свою очередь будет выражать совершенно другой образ. Мягкая пластика форм, колористическое и фактурное единство – все это вызывает спокойствие и умиротворение, настраивает на лирический лад…

Из приведенного выше примера можно сделать несколько выводов.

Вывод первый. Контраст, нюанс, тождество – это композиционные средства, помогающие организовать уравновешенную, единую и соподчиненную композицию. То есть композицию, гармоничную во всех отношениях.

Вывод второй. Контраст, нюанс, тождество – это средства, которые дают художнику возможность создавать волнующие его художественные образы. В зависимости от доминирования одного средства над другим возникают различные ассоциации и художественные образы, создается эмоциональный настрой всего произведения.

Вывод третий. Контраст и нюанс – взаимодополняющие средства, которые не могут существовать отдельно друг от друга. Гармония – это сочетание противоположностей, их равновесие.^[17]

Определение ритма - чередование элементов. Если речь идёт о композиции, то необходима равномерность. А равномерность чередования элементов в композиции называется метром. Самый простой метр - одинаковые элементы и пробелы по размеру. Если интервалы изменяются, повышается сложность и выразительность ритма. Чередование может происходить с закономерным ускорением или замедлением, а также без регулярности и закономерности, когда метр между элементами отсутствует. Тем не менее, в данной композиции будет присутствовать ритм.

В отличие от метра ритм придает композиции динамизм и порождает движение с более сложной характеристикой. Динамика ритма обусловливается закономерным чередованием однородных элементов и пространства. В искусстве ритм понимается как синтез количества и качества в выражении художественной формы. Для зрителя, воспринимающего произведение искусства, существует два типа ритма: активно-динамический и пассивно-динамический. К первому относятся звуковые (музыкальные), танцевальные, световые и другие ритмы, то есть ритмы, которые появляются и исчезают в определенных временных рамках. Ко второму (пассивному) типу относятся ритмы в архитектуре, живописи, скульптуре, графике, где пластические формы находятся постоянно и ощущение ритма возникает из соотношения реально существующих элементов. Воздействие на зрителя активно- динамического ритма во многом зависит от продолжительности его восприятия. В пассивно-динамическом ритме главным становится характер каждого элемента, его пространственное положение, выразительность композиционных фраз.^[18]

Ритм бывает простым, когда меняется какая-то одна закономерность (форма, цвет, фактура или расстояние между элементами), и сложным, когда изменения происходят сразу по нескольким параметрам. Например, меняется конфигурация формы и происходит насыщение по цвету, или изменяется расстояние между элементами и одновременно уменьшается форма, которая также изменяет свою фактурную характеристику. Ритм не только обогащает композиции, но и помогает их организовать. Без ритма трудно обойтись как в плоскостной композиции, так и в объемной, пространственной. Ритм может выражаться с помощью всех изобразительных средств: существуют ритмы форм (точки, линии, пятна и их сочетания), ритмы цвета (ахроматические и хроматические), ритмы, выраженные фактурой. В одной композиции может оказаться большое количество композиционных фраз, построенных на ритме и развивающихся относительно друг друга параллельно, пересекаясь или даже двигаясь в противоположном направлении. За счет ритмического построения активно организуется центр плоскости или объема, а в объемно-пространственном решении выявляется доминанта. Количественные или качественные изменения могут происходить весьма своеобразно: со своим интервалом в каждой композиционной фразе, с изменением изобразительных средств. Знание закономерностей ритмического построения во многом решает проблемы создания композиций любого вида, их единства и соподчинения, равновесия, как целого произведения, так и его частей.[^[19]]

Фактура – это характер поверхности предмета, определяющийся свойствами материала, из которого он состоит, и способом его обработки. Фактура и текстура представляют собой активные средства художественной выразительности. Эффект фактуры и текстуры используется прежде всего для того, чтобы передать естественные качества материала, раскрыть его эстетическое своеобразие. Если фактура или текстура материала очень выразительны, то их воздействие на наблюдателя может быть сильнее, чем воздействие самой формы изделия. Однако чрезмерная броскость фактуры или текстуры может быть неприятна. Фактура и текстура поверхностей должны подбираться с учетом размеров изделия и величины пространства, в котором оно будет функционировать.

Фактура, как и цвет, имеет физическую характеристику, а также обладает эстетической выразительностью. К физическим свойствам фактуры относятся гладкость, шероховатость, колючесть, скользкость, бугристость, пушистость, мягкость. Во многих случаях это зависит от технологии обработки материалов (плетеные, прорезные, тисненые, жатые, граненые и т. д.).

Фактура может вызывать у зрителя различные эмоциональные ощущения, оказывать на него психологическое воздействие. Она может быть приятной и неприятной, беспокойной и монотонной, радостной и скучной, роскошной и корявой, нежной и колючей.

В сочетании с формой фактура объема или пятна может значительно усилить воздействие на зрителя, на его чувственно-эмоциональное восприятие, вызвать определенные образы, воспоминания, ассоциации.

Глава 3. Виды композиции

1. Фронтальная композиция.
2. Объемная композиция.
3. Глубинно-пространственная (объемно-пространственная) композиция.

К фронтальной композиции относятся все «плоскостные» композиции, а также композиции, имеющие рельеф. Композиции на «плоскости» представлены произведениями, выполненными в различных техниках и материалах. Можно назвать произведения живописи и графики, выполненные в традиционных техниках, и произведения, которые смогли появиться только на определенном уровне развития науки и техники. К ним относятся компьютерная графика, голография и другие. Фронтальная композиция широко используется в произведениях декоративно-прикладного характера, где фактура материала часто придает рельефность композиции. [^[20]]

Композиции, «выступающие из плоскости», то есть имеющие рельеф, также относятся к фронтальным. Они воспринимаются зрителем фронтально и не требуют бокового обозрения. Рельеф произведений позволяет выявить их форму и композиционное построение за счет света и тени. Таким композициям свойственна работа материала, игра фактуры. Вспомним мраморные рельефы Микеланджело, чеканные работы грузинских мастеров, керамические изразцы на соборах в Ярославле, пряничные доски, выполненные в технике резьбы по дереву и т. д.

Фронтальные композиции чаще, чем другие, создаются авторами как самостоятельные произведения. Тем самым исключается влияние среды, появляется возможность не задумываться о масштабе, стилистике, построении пространства, в котором они будут существовать. Самостоятельность произведения подчеркивается рамой, каймой, линией, бордюром и другими композиционными приемами, которые решают проблему вычленения произведения из пространства, замыкают композицию. Она развивается только внутри себя. Рама создает свое собственное пространство за ней, давая как бы отсчет от нее.

И в то же время фронтальная композиция «в раме» может стать элементом глубинно-пространственной композиции в решении как интерьера, так и экстерьера. Своей формой, пластикой, цветом, фактурой, построением она может не только органично войти в композиционную структуру, но развить ее и даже стать композиционным центром.

К объемной композиции можно отнести произведения искусства, имеющие три измерения (длину, ширину и высоту), то есть параметры, характеризующие объем вообще и решающие художественные задачи. Это скульптура, мелкая пластика, малые архитектурные формы, произведения декоративно-прикладного характера, различные утилитарные объемы, будь то посуда, мебель, средства транспорта, одежда – в общем, все то, что включает в себя дизайн. Именно объем впервые привлек внимание человека как объект украшения. Поиски удобной формы сочетались с поисками методов придания ей выразительности и красоты. Работая над объемной формой, художник не забывал также о цвете и фактуре как активных изобразительных средствах, помогающих создать тот или иной художественный образ. [^[21]]

Объемную композицию можно подразделить на два типа: симметричная и асимметричная. Наиболее распространенная – симметричная объемная композиция, имеющая вертикальную ось. Все четыре или более стороны относительно ее одинаковы. Такой симметричный объем в основном организует вокруг себя и одинаковое пространство, так как он ориентирован на одинаковое восприятие со всех сторон. Характерным примером таких композиций можно назвать дорожные ориентиры, верстовые или знаковые столбы, городские фонари прошлых веков, образцы садово-парковой архитектуры (например, ротонды) и т. д. Но и более мелкие предметы можно отнести к категории симметричных объемных композиций. Скажем, горшок, выполненный на гончарном круге. Его форма, с заложенной самой технологией изготовления вертикальной осью, дает нам возможность одинакового пластического прочтения ее с любых сторон. Но силуэт такой композиции может иметь бесчисленное количество вариантов решения форм в зависимости от поставленных задач. Симметричность объемной композиции придает ей уравновешенность, что бывает очень важно для создания утилитарных предметов, а также статичность, посредством которой можно организовать акцент объема в «движущемся» пространстве.

Асимметричная объемная композиция имеет широкие возможности для решения неповторимых пластических задач и сложного движения масс. Если мы обратим внимание на скульптуру, а тем более на изображение человеческой фигуры, то увидим, что авторы по-разному решали форму объема. Учитывая различные точки зрения, они предлагали на суд зрителей то обобщенно решенную форму спины, то сложные по силуэту боковые точки восприятия со множеством прорывов в форме, то фас, где изобилует огромное количество деталей, поданных неодинаково проработанным барельефом. Так, посредством асимметричной объемной композиции можно понять художественный образ, созданный автором, проследить выраженную им пластическую тему только двигаясь вокруг нее. Асимметрия позволяет более емко выразить образ, передав всю его многогранность и многоликость. Именно асимметричную объемную композицию легче подчинить или развить, вставить в соответствующее пространство. Или пространство подчинить ей.[^[22]]

Существует еще один аспект, который играет немаловажную роль в определении достоинств объемной композиции. Это проблема вписывания объема в окружающее пространство. Объем имеет вес, значимость, идею. Он более реален и ощутим, неясели фронтальная композиция. Его можно поставить, подвесить или положить. Поэтому, скажем, конфликт объема и плоскости должен быть четко продуман автором для того, чтобы найти оптимальное решение. Если живописное произведение вычленяется из окружающей среды в основном посредством рамы, тем самым ограничивая воздействие этой среды, то объемная композиция волей-неволей требует к себе другого отношения, другого подхода, который заключается в сосуществовании с окружающим миром. Роль рамы для произведения, выполненного в объеме, часто играет постамент. Он служит тем ограждением, которое помогает вычленить самостоятельную объемную композицию, скомпонованную по своим принципам, из окружающего пространства.[^[23]]

Глубинно-пространственная композиция является вершиной творческих возможностей для художника. Она воздействует на зрителя не только сочетанием плоскостей, объемов, но и паузами между ними, то есть пространством. Влияние пространства неоспоримо сильнее, чем плоскости или объема. Здесь говорится не о значимости или художественной ценности, а именно о степени возможного воздействия, у пространства оно больше. Восприятие такой композиции складывается из совокупности впечатлений во времени. Как и объемная композиция, она требует обозрения с различных точек. Многие композиции рассчитаны и на прочтение их с высоты.

Помимо временных глубинно-пространственных композиций, существуют и стационарные. В первую очередь к ним относятся различные архитектурные композиции, начиная с композиции города и кончая композицией сооружения, естественно находящегося в пространстве. Сюда, расширяя круг применения глубинно-пространственной композиции, можно добавить и садово-парковые решения, мемориальные комплексы, сложные развязки дорог, мосты, метрополитен, решение набережных с огромным количеством необходимых сопутствующих элементов и т. д. Это примеры открытого пространства, то есть экстерьеры. Но глубинно-пространственная композиция решает задачи и интерьера, внутреннего пространства. Решение интерьеров жилых, общественных и промышленных сооружений, организация выставок, музейных экспозиций, театрально-зрелищных представлений, рекламы и информации – все это является глубинно-пространственной композицией.

Восприятие такой композиции складывается из совокупности впечатлений во времени. Как и объемная композиция, она требует обозрения с различных точек. Многие композиции рассчитаны на прочтение их с высоты. [^[24]]

Глава 4. Абстрактная композиция на основе абстрактного понятия (радость).

В данной главе хочется перейти к практике изученных выше материалов и закрепить усвоенную информацию. Разобрать на примере своих работ технику выполнения и основы пространственной композиции.

За тему абстрактного понятия я взяла радость.

Одна из целей данной работы - это достижение «гармонизации», создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у зрителя разнообразные ассоциации и эмоции.

«Абстрактная живопись это прекрасный тест. С его помощью можно определить: чувствует ли человек живописное или он видит предмет, сюжет живописи? Человек, который чувствует живопись, будет чувствовать её и в искусстве Возрождения, и в абстрактном искусстве. Человек, видящий предмет, не оценит живописи как таковой ни в искусстве Возрождения, ни в абстрактном искусстве. » ( Эммануил Нирмал)

Радость - Веселое чувство, ощущение большого душевного удовлетворения. [^[25]]

Радость — это та эмоция, которую хотят испытывать большинство людей. Это позитивная эмоция. В отличие от нее страх, гнев, отвращение и печаль являются негативными эмоциями, и большинство людей не испытывают от них удовольствия. Радость переживается как приятное, желанное, полезное, позитивное чувство, которое в самых общих словах можно назвать чувством психологического комфорта и благополучия. При радостном переживании душа и тело пребывают в состоянии релаксации или игры. Например, ребенок не испытывает ни психологического, ни физического стресса, он беззаботен, он чувствует себя легко и свободно. Даже движения его становятся легче и уже сами по себе приносят ему радость. Все эти ощущения, составляющие суть радостного переживания ребенка, воспроизводятся в переживании взрослого человека. Когда мы радуемся, мы становимся увереннее в себе, начинаем понимать, что живем не напрасно, что наша жизнь преисполнена глубокого смысла. Мы чувствуем себя любимыми, нужными, мы довольны собой и миром. Мы полны энергии, мы уверены в том, что преодолеем любые трудности.

Подберем выразительные средства для абстрактной композиции.

Цвета:

• Красный – возбуждающий, согревающий, активный, энергичный, проникающий. Активизирует все функции организма, повышает кровяное давление, ускоряет ритм дыхания.

• Оранжевый – тонизирующий. Действует так же, как и красный, но слабее.

• Желтый – физиологически оптимальный, наименее утомляющий. Стимулирует зрение и нервную деятельность.

• Зеленый – физиологически оптимальный, самый привычный для органа зрения. Уменьшает кровяное давление и расширяет капилляры, успокаивает и облегчает невралгии, мигрени, на продолжительное время повышает двигательно-мускульную работоспособность.

Если мы будем смотреть в течение некоторого времени на зеленый квадрат и затем закроем глаза, то увидим в качестве остаточного изображения красный квадрат. Если мы будем смотреть на красный квадрат, то остаточным явлением будет зеленый квадрат. Этот опыт может быть повторен с любым цветом, и каждый раз остаточным изображением окажется дополнительный цвет. Глаз компенсирует и восстанавливает равновесие подставлением дополнительного цвета. Это явление определяется как последовательный контраст. Последовательный и единовременный контрасты указывают на то, что глаз получает ощущение удовлетворения и равновесия только при осуществлении закона дополнительных цветов.[^[26]]

Цвета я выбрала из теплого спектра, добавила для равновесия зеленый цвет, так как бы уже знаем, что для уравновешивания восприятия цвета глазом, нужно использовать три хроматических цвета: красный, желтый и синий.

Синий - успокаивающее действие переходит в угнетающее. Способствует затормаживанию функций физиологических систем человека. Этот цвет в «чистом» цвете мы не будем использовать, но мы знаем, что при смешении желтого и синего цветов, мы получим – зеленый.

Удовлетворение глаза требует общей цветовой суммы (нейтрально-серого цвета), и только в этом случае он оказывается в состоянии гармоничного равновесия.

За основную форму композиции возьмем – круг. В этой форме более чем в какой-либо другой выражена идея природы, Земли, мироздания. Поэтому такие понятия, как «добро», «жизнь», «счастье», в наибольшей степени ассоциируются у человека с формой круга или его производными.

Так же мы будем использовать линии. Линии, строящиеся на округлых кривых, ближе к образам круга, эллипса и других подобных форм.

Первым в работе я использовала метод аппликации. Этот метод удобен тем, что в процессе работы, предметы можно подвигать на бумаге и определиться с поиском и идеей. (Рис.1)

Вторую работу я написала гуашью, методом разбрызгивания краски. Этот метод помог мне с поиском цвета, гармоничного количества оттенков для восприятия и передачи эмоции смотрящему. (Рис. 2)

В третьей работе я использовала карандашную технику. Работа выполнена цветными карандашами, с проработкой техники мелкого штриха. Она добавит нам фактуру и объем. (Рис.3)

В четвертой работе я поработала над контрастом. Взяла 2 ахроматических цвета – черный и белый. Белым является лист бумаги, а черным гуашь. (Рис.4)

Сравнивая последние работы, нам кажется, что все круги на работах имеют разный размер. Чтобы восстановить соотношение, нужно желтый круг сделать больше, чем красный, так как красный по тону одинаков с желтым, но за счет активности цвета воспринимается большим по размеру. Белый круг на черном фоне нужно уменьшить, чтобы сохранить оптическое равенство. При рассмотрении данного примера можно заметить, что круги по-разному «отступают» от плоскости. Черный и белый – больше, желтый и красный – меньше.

Проработав все варианты, выполняем пятую работу в смешанной технике. (Рис.5) Сначала я нанесла цвет, а после черной кистью с краской нанесла орнамент, это придало работе большей графичности.

Глава 5. Проект облагораживания территории

Для данного задания я выбрала проект лодочной станции на берегу реки.

По моему замыслу это отдых в кругу семьи и друзей. Большинство людей, сейчас, предпочитает тихий, семейный отдых. Когда появляется возможность вырваться из суеты города хотя бы на выходные. Взять друзей и организовать выезд на природу или шашлыки, покупаться, уделить время своему хобби – рыбалке. Все это мне удалось воплотить в данном проекте. Совместный выезд на природу, возможность разбить палатку у воды, организовать кемпинг, арендовать лодку или катамаран, порыбачить с берега, пирса или лодки, устроить пикник или знатный рыбацкий обед в тени беседки.

Я взяла фото берега у реки и обустроила береговую территорию данного участка. У обрывистого каменного склона появился пирс, с возможностью пришвартовывания лодок и рыбалке на подмостках. Установила 2 беседки в тени деревьев, что дает возможность укрыться от солнца в жаркую погоду. У берега организовала стоянку лодок , так как основная задумка это все же лодочная станция с организацией сплава по реке и возможностью порыбачить. Здесь же можно арендовать рыбацкое снаряжение: удочку, спиннинг, сапоги и т.д. Помимо этого можно взять катамаран и полюбоваться видами на горы этого тихого и живописного места. На берегу можно так же организовать ночлег и разбить палатку.

Все фотографии путем вставки и копирования я склеила в графическом редакторе, учитывая основы композиции и не нарушая целостность общей картины. (Рис. 6)

Заключение

Композиция является основополагающим кирпичиком в построении и выполнении творческой задачи работы, в не зависимости от вида и направления искусства. В любой творческой профессии пригодятся знания и основы абстрактной композиции и композиции в целом, ведь любой проект начинается с точки, и очень важно в каком месте чистого листа Вы поставите эту точку. Точка уже является формой. В зависимости от пожеланий и настроения заказчика я с легкостью смогу составить грамотно скомпонованный проект с точно пойманным композиционным центром, со своей динамикой и контрастом, с отличительной фактурой и цветом. Все эти составляющие композиции помогут поймать настроение работы и более интересно передать сюжет и концепцию проекта.

Вывод по курсовой работе – вы никогда не станете высокооплачиваемым сотрудником (дизайнером, художником, гравером и т.д.) если не усвоите принципы и основы построения композиции. Ведь фундаментальные композиционные закономерности распространяются на искусство, не изображающее реальность. Любой художественный труд рассматривается как композиционный процесс, и именно это качество – композиционность - отличает изображение художественное от любого иного.

Список использованных источников.

1. Ожегов С.И. толковый словарь русского языка. / И.С. Ожегов. – М: Гос. изд. Иностранных и национальных словарей. Москва 1952г.
2. Голубева О.Л. Основы композиции. Учебное пособие 2-ое изд. / О.Л. Голубева – М: Изд. Дом «Искусство». 2004-120с. ISBN 5-85200-045-0
3. Григорян Е.А. Основы композиции. Методическое пособие для студентов. / Е.А.. Григорян Ереван 1986г.
4. Котляров А.С. Композиционная структура изображения: учеб. пособие. / А.С. Котляров – М: Университетская книга , 2008г.

Приложения

Рисунок 1

Рисунок 2

Рисунок 3

Рисунок 4

Рисунок 5

Рисунок 6

1. Ожегов С.И. толковый словарь русского языка. / И.С. Ожегов. – М: Гос. изд. Иностранных и национальных словарей. Москва 1952г. ↑

2. Котляров А.С. Композиционная структура изображения: учеб. пособие. / А.С. Котляров – М: Университетская книга , 2008г. ↑

3. Фаворский В.А. Воспоминания современников. Письма художника, стенограммы выступлений. / В.А. Фаворский 1991г. ↑

4. Григорян Е.А. Основы композиции. Методическое пособие для студентов. / Е.А.. Григорян Ереван 1986г. ↑

5. Голубева О.Л. Основы композиции. Учебное пособие 2-ое изд. / О.Л. Голубева – М: Изд. Дом «Искусство». 2004-120с. ISBN 5-85200-045-0 ↑

6. Котляров А.С. Композиционная структура изображения: учеб. пособие. / А.С. Котляров – М: Университетская книга , 2008г. ↑

7. Голубева О.Л. Основы композиции. Учебное пособие 2-ое изд. / О.Л. Голубева – М: Изд. Дом «Искусство». 2004-120с. ISBN 5-85200-045-0 ↑

8. Голубева О.Л. Основы композиции. Учебное пособие 2-ое изд. / О.Л. Голубева – М: Изд. Дом «Искусство». 2004-120с. ISBN 5-85200-045-0 ↑

9. Голубева О.Л. Основы композиции. Учебное пособие 2-ое изд. / О.Л. Голубева – М: Изд. Дом «Искусство». 2004-120с. ISBN 5-85200-045-0 ↑

10. Котляров А.С. Композиционная структура изображения: учеб. пособие. / А.С. Котляров – М: Университетская книга , 2008г. ↑

11. Голубева О.Л. Основы композиции. Учебное пособие 2-ое изд. / О.Л. Голубева – М: Изд. Дом «Искусство». 2004-120с. ISBN 5-85200-045-0 ↑

12. Голубева О.Л. Основы композиции. Учебное пособие 2-ое изд. / О.Л. Голубева – М: Изд. Дом «Искусство». 2004-120с. ISBN 5-85200-045-0 ↑

13. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 250 ↑

14. Шевелев И. Ш., Марутаев М. А., Шмелев И. П. Золотое сечение. M., 1990. С. 135 ↑

15. Голубева О.Л. Основы композиции. Учебное пособие 2-ое изд. / О.Л. Голубева – М: Изд. Дом «Искусство». 2004-120с. ISBN 5-85200-045-0 ↑

16. Голубева О.Л. Основы композиции. Учебное пособие 2-ое изд. / О.Л. Голубева – М: Изд. Дом «Искусство». 2004-120с. ISBN 5-85200-045-0 ↑

17. Голубева О.Л. Основы композиции. Учебное пособие 2-ое изд. / О.Л. Голубева – М: Изд. Дом «Искусство». 2004-120с. ISBN 5-85200-045-0 ↑

18. Голубева О.Л. Основы композиции. Учебное пособие 2-ое изд. / О.Л. Голубева – М: Изд. Дом «Искусство». 2004-120с. ISBN 5-85200-045-0 ↑

19. Голубева О.Л. Основы композиции. Учебное пособие 2-ое изд. / О.Л. Голубева – М: Изд. Дом «Искусство». 2004-120с. ISBN 5-85200-045-0 ↑

20. Голубева О.Л. Основы композиции. Учебное пособие 2-ое изд. / О.Л. Голубева – М: Изд. Дом «Искусство». 2004-120с. ISBN 5-85200-045-0 ↑

21. Голубева О.Л. Основы композиции. Учебное пособие 2-ое изд. / О.Л. Голубева – М: Изд. Дом «Искусство». 2004-120с. ISBN 5-85200-045-0 ↑

22. Голубева О.Л. Основы композиции. Учебное пособие 2-ое изд. / О.Л. Голубева – М: Изд. Дом «Искусство». 2004-120с. ISBN 5-85200-045-0 ↑

23. Голубева О.Л. Основы композиции. Учебное пособие 2-ое изд. / О.Л. Голубева – М: Изд. Дом «Искусство». 2004-120с. ISBN 5-85200-045-0 ↑

24. Голубева О.Л. Основы композиции. Учебное пособие 2-ое изд. / О.Л. Голубева – М: Изд. Дом «Искусство». 2004-120с. ISBN 5-85200-045-0 ↑

25. Ожегов С.И. толковый словарь русского языка. / И.С. Ожегов. – М: Гос. изд. Иностранных и национальных словарей. Москва 1952г. ↑

26. Голубева О.Л. Основы композиции. Учебное пособие 2-ое изд. / О.Л. Голубева – М: Изд. Дом «Искусство». 2004-120с. ISBN 5-85200-045-0 ↑