Задачи и роль типографики в оформлении книжных изданий

Содержание:

Введение

Актуальность исследования. Современная культура характеризуется постоянно возрастающим объемом информации при одновременном увеличении доли изобразительных средств, используемых для визуализации смысла, что вызывает интерес к организации печатного текста. В связи с этим значительная роль отводится именно типографике, так как она является средством организации элементов издания на основе их композиции в пространстве издания в соответствии с художественным видением дизайнера. Именно в типографике сочетаются опыт и традиция, тесно переплетаются новейшие достижения компьютерных технологий и композиционная выразительность текстовых и изобразительных элементов.

Цель работы:

узнать для чего нужна типографика в оформлении книжных изданий ,

узнать на сколько важна типогрфика в оформлении

определить основные принципы типографики в издании

Типографика – это система оформления текстов, верстки печатного издания как в целом, так и отдельных его элементов. Иными словами, типографика – это отдельная наука, свод правил, которые учат нас, как правильно оформлять текст при печати книги, газеты, журнала, рекламной листовки – любого печатного продукта с текстом. 

Создание полиграфической продукции - это особая область дизайнерского творчества, стоящая на грани между технологическим и объектным проектированием, и объединяющая их возможности. Современная типографика может рассматриваться как самостоятельная дисциплина, имеющая межотраслевой характер.

Оформление книги — это относительно устоявшаяся система норм и правил, согласно которым принято оформлять тот или иной элемент книги. Такая система позволяет унифицировать, привести к единообразию дизайн и структуру основных данных, которые содержит любое издание, чтобы в конечном итоге упростить процедуры поиска нужной книги читателем или библиотекарем, а также улучшить эстетическое восприятие издания.

Оформление разрабатывает художественный редактор, дизайнер или же разрабатывает и сам исполняет верстальщик. С этим понятием тесно соприкасаются понятие типографики, процессы набора, верстки и редактирования. 
Термин «оформление книги» был принят в советской литературе. В наши дни более популярны термины «книжный дизайн» или «дизайн книги». 
С помощью оформительских средств можно значительно усилить воздействие книги на человека, сделать ее содержание более понятным и доступным, привлечь к ней внимание еще до того, как она попадет в руки читателя. Для качественного оформления внешних элементов книги, таких как суперобложка, обложка, форзац, дизайнер должен иметь представление об интересах ее потенциальных читателей, особенностях разных читательских групп, условиях, в которых происходит знакомство человека с книгой, и, конечно, он должен знать содержание самой книги и цель ее издания. 

Глава 1.

1.1Известные типографы и их труды

О теории книжного оформления можно говорить начиная с XVI века, когда выходят первые труды о построении шрифтов и пропорциях, такие как «Луг цветущий» Жоффруа Тори или «Руководство к измерению циркулем и линейкой» Альбрехта Дюрера.

В XVIII веке француз Пьер Симон Фурнье первым пробует ввести в практику единую типографическую систему измерений. Более удачными оказались попытки его соотечественника Франсуа Амбруаза Дидо, система которого получила название «системы Дидо» 

Типометрическую систему Фурнье представил публике в своем двухтомном «Типографическом руководстве» (Manuel Typographique; 1764—1768), которое содержало каталог шрифтов Фурнье, а также всяческие орнаменты. Книгу с таким же названием (Manuale Tipografico) в 1818 году издал другой известный типограф, Джамбаттиста Бодони. Хотя эта книга тоже была каталогом шрифтов, но она служила и образцом превосходного набора; кроме того, в ней содержались теоретические воззрения Бодони на тему шрифта.

XIX век по общему признанию стал веком упадка в книжном оформлении. Появляются новые печатные машины, книгопечатание становится крупной промышленной отраслью. Во второй половине XIX века выходят справочники для наборщиков и метранпажей. Однако их многочисленные правила и указания были направлены скорее на поддержание однотипного и заурядного оформления.

«История сверкающей долины». Титульный лист книги, напечатанной в Келмскотт-пресс в 1894 году

Впервые на упадок в книжном деле обращает внимание Уильям Моррис. Отсутствие хороших шрифтов, незнание классических правил расположения набора на полосе, использование дешевой бумаги и пр. Моррис связывает с единственным стремлением издателей к обогащению. Сам Моррис, будучи одним из главных знатоков первопечатных книг, в 1891 году основывает книгопечатню (издательство с типографией) «Келмскотт-пресс». Он сам проектирует шрифты, рисует орнаменты. В качестве иллюстратора с Моррисом сотрудничает художник-прерафаэлит Эдвард Бёрн-Джонс.

Хотя книгопечатня просуществовала только до 1896 года, она оказала огромное влияние на дальнейшую историю книжного оформления. В Англии, в континентальной Европе и в США открываются небольшие частные книгопечатни. Некоторые из них копировали несколько тяжеловесный стиль келмскоттской книги, но большинство, отказавшись от обилия орнамента и иллюстраций, выпускают издания в более «ренессансном духе», опираясь на оформление альдин и подобных книг. Таковы книги, выходившие в начале XX века в книгопечатнях Мерримаунт-пресс, Doves Press, Ashendene Press, Eragny Press и др.

Деятельность движения искусств и ремесел, как и деятельность Уильяма Морриса в частности, оказали влияние на немецкую школу Баухауса. Её участники, преодолевая декоративность рубежа веков, создают новые предметы быта и искусства — простые и функциональные. Художественное ремесло уступает место промышленному дизайну. В книжном оформлении тоже намечается перелом. Новые типографы, такие как Ян Чихольд и Пауль Реннер, в соответствии с изменившимися условиями жизни, ставили во главу угла экономичность и функциональность книги. Большое внимание уделялось удобочитаемости, научному подходу к разработке шрифта.

В Советском Союзе революционная деятельность новых типографов нашла отражение в книгах, спроектированных Эль Лисицким в 1920-е гг., а также обложках и плакатах Александра Родченко. Однако, уже в 1930-е конструктивизм в СССР попадает в опалу; на смену ему приходит помпезный сталинский классицизм. Одним из выдающихся советских теоретиков книжного оформления рубежа 1920—1930-х гг. был Л. И. Гессен. В своих сочинениях он много внимания уделял строгому научному подходу и достижениям новой типографики, хотя и, в духе времени, призывал к более сдержанному, «классическому» стилю.

«Фацетии» Поджо Браччолини. Титульный лист книги издательства «Academia». 1934 год

В конце 1921 г. в Петербурге открылось издательство «Academia». С самого основания в работе над книгами «Академии» принимали участие известные ученые, искусствоведы, литературоведы, художники. Большое внимание уделялось технической стороне: качественным набору и печати. Художники готовили не только иллюстрации, но рисовали орнаменты, титульные листы, оформляли переплеты и суперобложки. Стиль издательства был далек от конструктивистских экспериментов, равно как и от советской массовой книги. Это были дорогие издания в классическом духе; они побеждали на международных выставках и сразу полюбились библиофилам. В 1929 г. издательство было перенесено в Москву, председателем его редакционного совета стал Максим Горький. Благодаря заступничеству Горького «Academia» существовала до самой его смерти в 1936 г.

Уже после Второй мировой войны начинает проявляться новое всеобъемлющее художественное течение, названное в 1960-е гг. постмодернизмом. Классические приемы оформления, симметричный набор, шрифты с засечками, нарисованные по образцам эпохи Возрождения вновь начинают интересовать книжных дизайнеров всего мира.

Авангардные, модернистские приемы новой типографики, впрочем, не уходят со сцены. В 1940—1950-е гг. они особенно активно разрабатываются швейцарскими книжными дизайнерами. Их деятельность получила название швейцарского стиля. Одной из характернейших книг времени стала «Новая архитектура» Альфреда Рота (1940). Макс Билл, конструктор этой книги, одним из первых применил модульную сетку, которая и сейчас используется во всех областях дизайна.

Характерно, что бывший «революционер» Ян Чихольд, проживавший в те годы в Швейцарии, не проявляет к швейцарскому стилю никакого интереса. Чихольд отказывается от радикальных воззрений молодости, пишет статьи о применении классических приемов в современной типографике. Историк книжного оформления и художник шрифта Стэнли Морисон, называя книгопечатание «самым консервативным из ремесел», также проповедует сдержанный стиль, близкий книгам эпохи Возрождения. Впрочем, оба типографа сохранили научный подход, впервые внедренный в книжное оформление новой типографикой.

В то же время сухой швейцарский стиль с его рублеными шрифтами, отсутствием декора, беспокойным контрастом и поклонением функционализму всё более навевал скуку, как на читателей, так и на дизайнеров. К концу 1950-х гг. его адепты всё чаще включают в оформление книги нефункциональные, юмористические или игровые элементы. На это повлияло и общее развитие технологии, которое повлекло за собой массовое использование фотографии в печати. Ярким примером такой не классической, но «обновленной» модернистской типографики стало издание «Лысой певицы» Ионеско, созданное дизайнером Робером Массеном в 1964 году.

В целом же, уступив оформление книг «консерваторам» во главе с Чихольдом и Морисоном, новая типографика завоевала остальные отрасли дизайна. Современная реклама, оформление журналов почти полностью строятся на её приемах.

В Советском Союзе в 1960-е гг. наступает Оттепель. В книжном оформлении это проявляется в отступлениях от «классического формализма» сталинских времен, а также смешанном применении классических и модернистских элементов (асимметричные заголовки и колонцифры, рубленый шрифт в заголовках), что, в общем, и является постмодернизмом, однако лишенным экспериментального начала, индивидуалистических черт, как неэкономичных и несущих «западное влияние». В нетипичных, «экспериментальных» изданиях чаще всего обыгрываются приемы конструктивизма 1920-х гг.: декор из крупных геометрических фигур (отсылка к супрематизму), печать второй (красной) краской, рубленые шрифты и свободная композиция. Активно используется фотография. С конца 1960-х гг. оформление советских книг постепенно приходит в упадок.

Галактионов, Иван Дмитриевич

Иван Дмитриевич Галактионов (1869—1941) — русский советский историк книгопечатания, библиограф.

Окончил четырёхклассное Воздвиженское училище в Санкт-Петербурге. Трудовую деятельность начал учеником наборщика в феврале 1880 года в типографии А. Котомина; с 1886 года — метранпаж, а с 1900 года — фактор (управляющий технической частью) в типографии Р. Р. Голике (с 1902 — тов-во Р. Голике и А. Вильборга). В 1905 году перешёл в типографию МВД, откуда был уволен в 1906 году в связи с забастовкой. С 1906 по 1918 год он работал в типографии Министерства финансов, сначала — фактором, затем управляющим редактором периодических изданий. Галактионов был активным участником и одним из руководителей профсоюзного движения типографских рабочих. С 1904 года он стал преподавать технику набора и историю печатного дела в специализированных по книгопечатанию школах и на курсах. В 1914 году был помощником комиссара исторического отдела на Международной выставке графики и печатного дела в Лейпциге.

В 1918 году был заведующим типографии Яблонского; после организации Госиздата стал заведующим его технической частью и заведующим издательским сектором; 1 апреля 1923 в связи с пятилетним юбилеем Госиздата ему было присвоено звание «Герой труда». В Госиздате (в Ленгизе, Ленотгизе, Партиздате) в должности технического редактора он работал до 1935 года. В 1919—1924 годах он читал курсы по технике и истории книгопечатания, типографскому делу и технике книгораспространения в Петроградском институте внешкольного образования; в 1919—1925 годах — в Институте библиотековедения, Российском институте истории искусств, на Высших курсах библиотековедения, на полиграфическом факультете Академии художеств, где в 1921 году был избран профессором.

В 1923 году Галактионов стал одним из учредителей Ленинградского общества библиофилов.

С марта 1926 года работал в НИИ книговедения, где занимался изучением вопросов полиграфического производства и анализа качества печатной продукции. Подготовил к печати работу «Полиграфическая промышленность за десять лет (1917—1927)» (не опубликована). В 1926—1929 годах работал в Российской публичной библиотеке.

И. Д. Галактионов — автор многих книг и статей по истории книги, книгопроизводству. Наиболее известный его труд — «Беседы наборщика» и «Первопечатник Иван Фёдоров».

В книге «Иван Дмитриевич Галактионов» отмечалось, что «во многом благодаря Галактионову были заложены культурные традиции книгоиздания в нашей стране в послереволюционный период»

Лазурский, Вадим Владимирович

Вадим Владимирович Лазурский (5 марта 1909, Одесса — 4 июля 1994, Москва) — советский график, художник книги и шрифта, каллиграф, создатель «Гарнитуры Лазурского».

Биография

Вадим Владимирович Лазурский родился в Одессе 5 марта 1909 года в семье профессора Новоросийского университета и Одесского института народного образования Владимира Фёдоровича Лазурского(1869—1947). Мать, Наталья Михайловна Богомолец — Лазурская — была театральной актрисой. Готовя Вадима для поступления в реальное училище, Наталья Михайловна прошла с ним весь Ветхий и Новый завет по школьному учебнику. В дополнение к этому отец читал вслух Евангелие, изложенное для детей Львом Толстым.

В 1918 году Вадим Лазурский был принят в первый класс Одесского реального училища Валериана Жуковского.В училище преподавал художник Ладнов, который был первым и единственным учителем каллиграфии.

В феврале 1920 года советская власть окончательно установилась в Одессе, началась перестройка учебных заведений.

К осени 1922 года Вадим Лазурский был принят в недавно организованную на базе бывшего Реального училища святого Павла профтехшколу " Металл IV ",готовившую к поступлению в Одесский политехнический институт.

Основной костяк педагогов профтехшколы составляли преподаватели реального училища.Рисование преподавал художник Николай Иванович Скроцкий, его сменил Александр Карлович Кальнинг.

После окончания профтехшколы, в 1925 году Лазурский поступил в Одесский художественный институт, в мастерскую П. Волокидина. По окончании института, в 1930 году, Лазурский поступил на фабрику «Межрабпомфильм» художником рисованных фильмов.

В 1935—1941 годах работал в мастерской Всесоюзной торговой палаты, где занимался оформлением выставок, проводившихся за рубежом. С начала 1940-х годов работал художником-оформителем книги в издательствах: «Профиздат», «Искусство», «Гослитиздат», «Молодая гвардия», «Детгиз», «Книга», «Музгиз», Издательства АХ СССР. За свою творческую жизнь Лазурский работал над более чем тремястами изданиями, многие из них стали классическими образцами книжного дизайна.

Участник Великой Отечественной войны.

В 1957—1961 годах, выполняя заказ Отдела новых шрифтов НИИ полиграфического машиностроения, Лазурский разработал шрифт, получивший название «Гарнитура Лазурского». Новый шрифт предназначался для набора художественной литературы и изданий по искусству. Создавая «Гарнитуру Лазурского», художник изучил итальянские шрифты эпохи Высокого Возрождения (шрифты Гриффо и Тальенте), а также русские шрифты XVIII века. В 1959 году шрифт Лазурского был удостоен Золотой медали Международной выставки искусства книги (IBA) в Лейпциге. Ещё одну Золотую медаль Лазурский получил за победу в конкурсе IBA-59 на лучшее типографское оформление стихотворения национального поэта. Художник использовал эскизы букв своего шрифта для набора стихотворения Пушкина «Памятник».

1.2 Взаимосвязь типографики с видами изданий

Формат издания определяет собой размер и пропорции книжной страницы. Он является той плоскостью, на которой будут размещены набранные тексты и изобразительные элементы.

Формат издания - это доля бумажного листа, получаемая в результате его складывания. Издания разных форматов имеют различные соотношения ширины и высоты страницы. Редактору надо знать эти варианты, ибо на страницах различных пропорций возможности компоновки печатных полос неодинаковы. Кроме того, пропорции книги во многом предопределяют ее эстетический эффект как предмета. Полосой набора называют печатный оттиск с формы на одной странице. Его формат выражается в единицах типометрической системы, представление о которой учащимся необходимо получить при проработке данной темы. Желательно, чтобы полосы набора были подобны по пропорциям формату издания. Наборные полосы окружены полями. Их размеры, размерные соотношения друг с другом, а также длина строки, если они назначены правильно, улучшают комфортность чтения книги и создают впечатление гармоничности типографической композиции. Отраслевым стандартом 29.124-94 установлены минимальная и максимальная длина строки для изданий, различных по целевому назначению, а также допустимый минимальный размер полей, единый для всех видов изданий.

Слова имеют значение (во всяком случае, так мне сказали). Некоторые из моих любимых типографических работ используют типографику не только для того, чтобы донести месседж, но и в качестве основы, которая организует композицию. Формы литер так же ценны, как графические элементы, поскольку они — графическое отображение языка, и заставить шрифт служить сразу нескольким целям в композиции —  это надежный способ повысить качество вашей работы.

Это инструмент, который вы всегда можете использовать, не оглядываясь на проект или среду. Неважно, есть ли у вас изображения, неважно, насколько хорош материал, невзирая на гарнитуру шрифта, если вы заставите себя думать о шрифте, как о структурном инструменте, вы всегда сможете добавить глубины дизайну. Это сподвигнет вас выходить за рамки базовых принципов набора, искать новые возможности для взаимодействия и сторителлинга с помощью типографики, а также учитывать формальные качества каждого шрифта, который вы выбираете, пытаясь связать графический дизайн и месседж.

Я собрала несколько моих любимых образцов со шрифтами, использованными таким образом, и сгруппировала их по темам, чтобы мы могли проанализировать техники, которые применяли разные дизайнеры, позволившие типографике направлять их работу. Приступим!

Джессика Свендсен, постер «Экспонирование Архитектуры: Парадокс»

Шрифт, задающий сетку

Использование одного элемента типографики для влияния на другие части дизайна

Давайте начнем с великого и очевидного примера. Постер Джессики Свендсен  «Экспонирование Архитектуры: Парадокс?» —  один из постеров захватывающей серии, созданной ею для архитектурной программы Йельского университета (позже мы рассмотрим другой постер из этой серии).

Пространственный шрифт образует вертикальную сетку, которая задает не только сам шрифт, но и дизайн вопросительного знака.

Если мы абстрагируемся и схематически изобразим этот дизайн, то увидим, как Свендсен позволяет вертикальным линиям, выведенным из 3D экструзии, установить сетку, к которой привязан вспомогательный текст. Такой подход привносит ощущение упорядоченности даже с учетом размашистых линий вопросительного знака —  мы видим, что сам вопросительный знак совпадает со многими из тех линий, которые организуют нижнюю секцию. Данная структура приводит к общему знаменателю обе части дизайна, несмотря на огромную разницу в стиле, перспективе и масштабе. Постеры в модернистском стиле часто имеют ключевой графический элемент или типографику и привязанный к ней шрифт, но я не видела, чтобы кому-то удавалось связать главные и второстепенные элементы так, как это делает Свендсен.

Взаимодействие размерностей и плоского шрифта снизу добавляет ощущения движения, пространства и масштаба дизайну, которого не доставало бы, будь основной шрифт тоже плоским.

Применяйте каскадные типографические решения

Мне нравится, что этот плакат демонстрирует, как можно работать в подобной манере, не испытывая нужды в ключевом элементе. Иногда это просто: принимаете решение о приблизительном расположении, интерлиньяже и цвете одной фразы, и позволяете этому решению стать первым в череде маленьких решений, которые в итоге приведут вас к окончательному дизайну постера.

Ищите способы смешивать типографические элементы для объединения разных шрифтов в один дизайн

Ху поистине великолепно использует точки Glossy Italic для взаимодействия с гротеском, и это хорошее напоминание о том, что многие шрифты разных стилей имеют маленькие детали, которые отлично смешиваются. Помните об этом мощном инструменте, когда комбинируете шрифты.

Больше —  не всегда лучше

Шрифт может задавать систему и структуру даже при наличии изображений, или когда два шрифта одной иерархии сталкиваются. Не думайте, будто это возможно только с монолитным акцидентным шрифтом.

Другой постер Джессики Свендсен для Йельского университета

Никто из практикующих дизайнеров не использует шрифт, чтобы задать композицию, чаще и лучше, чем это делает Джессика Свендсен. Если вы читаете Font Review Journal, то знаете, что я уже много писала об этом примере, который является одним из моих любимых образцов типографического дизайна. Свендсен использует Maelstrom —  брусковая антиква с обратным контрастом —  как позвоночник дизайна, но она не успокоилась на том, что шрифт дал ей сам по себе.

Постер начинен искусными изменениями шрифта для усиления сетки в рамках акцидентного шрифта, а также для того, чтобы задать элементы шрифта, спадающие каскадом по краям плаката. Прежде чем мы углубимся в это, давайте обсудим еще более основополагающее решение [дизайнера] —  выровнять текст по правому краю. Если вы возьмете Maelstrom и нагромоздите литеры так же, как на фото, но слева (снизу, сильно слева), то останется какое-то ощущение неудовлетворенности, не так ли? Это создает много замкнутого пространства — слева от А и под хвостиком Y. Выравнивание по правому краю позволяет использовать гораздо более интересные области на полях, благодаря «ковшу», созданному Y, который загребает край, и A расширяющейся через несколько строк. Это скульптурирование также, вероятно, привело к решению оттянуть две последние строки текста от правого края —  это единственный способ отделить A от L, находящейся над ней.

Игра с выравниванием Maelstrom дает возможность придать полям интересную форму и задает пространство для более мелких элементов типографики.

Свендсен позволяет форме акцидентного шрифта задать композицию по краям. «2014 FALL» заполняет низины под Y, и А закрывает нижний край левой половины композиции. Круглый значок Y застревает в H и предотвращает появление лишнего пустого пространства.

Я потратила некоторое время, накладывая базовый Maelstrom на финальный макет Свендсен, чтобы понять, какие модификации она сделала, дабы отполировать свою работу, и это мастер-класс того, как истекание потом над мелочами может прокачать идею и решить практические вопросы (мои попытки воссоздать постер служат лишь приблизительным образцом, они неуклюжи и далеки от идеальной композиции). Красный —  это Maelstrom, Синий — версия Свендсен, и вы можете увидеть разницу в версии с наложением двух цветов.

Красный — это Maelstrom, Синий — версия Свендсен, и вы можете увидеть разницу в версии с наложением двух цветов.

Ножка R была вытянута, чтобы смягчить тот факт, что это самая широкая пара букв, и выровнять ее с парой CH, создавая уверенную основу для колонки мелкого текста справа. Внешние края засечек очень тонко исполнены, чтобы каждая строка имела четкое отношение к тому, что находится над и под ней.

Она убрала или изменила многие флагманские детали, которыми хвален Maelstrom, чтобы создать больше низин и максимизировать воздух, сквозящий по макету, предупреждая плотную перегруженность —  другой шрифт в этом случае мог бы создать эффект клина, разделяющего постер на две половины, не имеющих отношения друг к другу.

Отступы шрифта подзаголовков, который стекает вдоль полей, иногда заданы акцидентным шрифтом, что лучше всего заметно наверху справа, где подзаголовок LECTURES опирается на засечку А  (более заметно на абстрактной диаграмме). Это особенно удачное решение, потому что подзаголовок важен для задания контекста постера — он представляет половину расписания лекций. Выступ засечки А направляет вас прямо к подзаголовку, и не дает ему затеряться.

Глава 2.

2.1. Влияние типографики и ее связь с внешним оформлением будущей книги.

Письменность, как и звуковая речь, является средством общения людей и служит для передачи мысли на расстояние и для закрепления ее во времени. При этом слова доносят информацию, а их графическое оформление усиливает или ослабляет смысл, как, например, в зависимости от интонации меняется смысл фразы. Шрифтовой дизайн или типографика (нем. schrift — письмо) — это и наука, и о собый вид изобразительного искусства, подчиняющийся общим для всех видов изобразительного искусства закономерностям, требующий знания этих закономерностей и умения применять их на практике.

По сути дела, типографика — это творческое преображение печатного текста в элемент графического оформления. Она обходится без использования иллюстраций и изобразительной графики, но с помощью моделирования и монтажа текста создает художественные образы. Именно поэтому типографика является неотъемлемой частью дизайна и оформительского искусства.

Главная задача типографики — доступно, ясно и в интересной форме донести до зрителя или читателя информацию. Как именно это сделать, остается на выбор специалистов по типографике — типографов. Они собирают в одно целое текст, шрифт, располагают шрифтовые элементы относительно друг друга и заданного пространства. Это может показаться простой и чисто технической задачей, однако на самом деле методами типографики можно создавать настоящие произведения искусства.

Каковы же задачи типографа? В первую очередь — способствовать задуманному издателями характеру воздействия на читателя. Очертить модель деятельности читателя или, если хотите, смоделировать виды и формы его контакта с объектом авторского и дизайнерского творчества. Увлечь читателя чтением и рассматриванием издания. Обратиться к потребителю на функционально и эстетически оправданном современном графическом языке.

Одной из задач типографа является разработка архитектуры книги. Типограф определяет ее пропорции: общий формат, формат строки и полосы набора, раскладку полей, кегль шрифта, интервалы между словами и строками; размеры, место расположения и меру зрительной «тяжести» иллюстраций. Итогом работы типографа всегда оказывается продуманно е, подчиненное определенному замыслу визуальное обустройство печатной страницы, разворота, череды книжных полос.

Типограф заботится об оптимальном соотношении цветовых тонов бумаги и печатной краски, выбирает наиболее приемлемый рисунок шрифта, создает комфорт для читательского глаза продуманным назначением шрифтового кегля, интерлиньяжа, ограничивает длину строки и высоту наборной

полосы, разрабатывает систему оформления рубрик, вводит необходимый комплекс средств, облегчающих ориентацию в тексте.

Эффект создается такими приемами, как:

выбор соотношения между формой и функциональностью текста в зависимости от поставленной задачи (форма и функция);

контраст черной печати и белого незапечатанного пространства (форма и контрформа);

учет оптических иллюзий;

шрифтовые выделения;

членение текста;

цветные или черные «подложки» под текст, иногда с применением выворотки, втяжки, изменения формата набора, смены кегля при переходе от одной части текста к другой и т.д.

Шрифт – это база для создания любой типографической композиции и, естественно, параметры шрифта ограничивают возможности типографа. Чаще всего в типографике используются так называемые акцидентные и титульные шрифты, которые нецелесообразно применять для текстового набора. Они редко используются в мелком кегле, но хорошо смотрятся, как оформительские элементы при кегле покрупнее.

Без типографики не существовало бы логотипов. Даже самые простые из них представляют собой типографические композиции, а многие и вовсе являются сложными типограммами. Бывает даже так, что шрифт, использованный в логотипе, сам по себе начинает восприниматься как неотъемлемая часть корпоративного имиджа компании, например, как известный шрифт Microsoft Sans Serif.

Как разновидность типографической деятельности можно рассматривать и проектирование рекламы, вывесок, оформления выставок, создание многочисленных элементов «фирменного стиля», то есть работу в самых разных областях графического дизайна.

С типографикой тесно взаимосвязано проектирование наборных шрифтов, которые служат для художников печати своего рода исходным «строительным» материалом.

Таким образом, типограф занимает особое место в печатном деле: с одной стороны, зависит от результатов чужого труда (шрифт, бумага, краска, машины и т. д.), с другой стороны — обязан обеспечить прохождение его собственной работы на последующих этапах изготовления издания (печатные и отделочные процессы).

Как бы хорошо не было оформлено издание, его качество в конечном счете зависит от полиграфического исполнения.

При оформлении необходимо учитывать конкретный вид полиграфической техники и полиграфические материалы, используемые при печатании издания.

При любом из видов печати для получения полиграфических отпечатков (оттисков) необходима печатная форма — пластина из специального материала, на поверхность которой нанесено изображение, способное давать отпечаток на бумаге или на другом материале. Во всех основных способах печати печатание основано на передаче краски на во с принимающую поверхность. В качестве воспринимающей поверхности может быть бумага, картон, полимер и т. д. Обычно передача происходит механическим способом.

На печатной форме есть участки, которые несут на себе изображение (в процессе печатания они принимают краску и затем передают её на бумагу — это печатающие элементы), другие участки печатной формы свободные от изображения и не принимающие краску при печатании не дают оттиска и называются пробельными элементами.

По положению печатающих и пробельных элементов различают три основных вида печати, причем каждому виду соответствует свой способ получения отпечатков.

Основные виды печати: высокая, плоская, глубокая.

В плоской печати печатающие и пробельные элементы находятся в одной плоскости, при этом печатающие элементы воспринимают и передают краску, пробельные элементы не восприимчивы к краске, (достигается химическим путем). При получении оттиска непосредственно с печатной формы печатная форма очень быстро изнашивается, по этому есть еще один подвид плоской печати — офсетная. В ней краска с печатной формы переносится на бумагу не непосредственно, а через некоторое промеж уточное звено. При этом способе печатная форма служит гораздо дольше.

В глубокой печати печатающие элементы находятся ниже пробельных и имеют разную глубину. Печатающие элементы заполняются краской. При получении оттиска краска впитывается в бумагу. Поскольку глубина печатающих элементов разная, интенсивность получаемого изображения может быть различной. Можно передавать от полутонов до абсолютно черного. Каждая буква со стоит из множества печатающих элементов (изображение растром — растрирование изображения).

В формировании окончательного шрифта большую роль играет формообразующий инструмент и воспринимающий материал (при создании рукописи — это перо для письма, ручка; при высекании на камне — резец).

В современной печати типограф обязан учитывать, какое влияние оказывает способ печати на получаемо е изображение. В высокой печати литеры отливают в матрицы, по которым потом изготавливают стереотип, который непосредственно используется для печати.

При изготовлении стереотипа, как и при изготовлении самой матрицы, может меняться рисунок шрифта, т. е. шрифт претерпевает некоторые изменения. В офсетной печати при переходе краски на бумагу через передаточный механизм несколько теряется ясность и четкость. В глубокой печати точность передачи контура буквы ухудшается из-за растрирования изображения.

Типограф обязан знать заранее и учитывать как способ печати, так и полиграфические материалы, используемые для этой печати (бумага, краска и т. д.). Печатание с набора на мягкой бумаге с активной фактурой вызывает расплывчатость форм, неопределенность, отечность контуров, рисунок букв теряет четкость, они кажутся толще, чем на самом деле. Тот же шрифт, напечатанный на мелованной бумаге высокой гладкости, сохраняет резкость очка и чистоту, ясность контуров.

В современных условиях можно выделить три этапа оформления 

• книги:
• разработка макета;
• вёрстка;
• разработка внешнего оформления.

Дизайнер получает рукопись с уже внесенной в нее правкой. Ознакомившись с текстом будущей книги, онразрабатывает ее макет: выбирает обрезной формат, формат полосы (или конструирует модульную сетку), шрифт, интерлиньяж и кегль, стиль спусков и заголовков, специальных страниц (шмуцтитул, 

содержание

) и т. д.

Главными задачами книжного дизайнера являются удобство читателя и художественное выражение смыслатекста. Эти идеальные задачи, как правило, корректируются общей стилистикой издательства, егомаркетинговой политикой, пожеланиями заказчика. Часто бывает и так, что формат и объем книги заранееустановлены договором издателя с автором.

Затем следует этап вёрстки, во время которого страницы будущей книги заполняются текстом поизготовленному макету. Если в издательстве принято разделение труда или макет выполнен приглашеннымдизайнером, то вёрсткой занимается специальный сотрудник. Иногда вёрсткой книги занимается дизайнер, выполнивший её макет. Он же оформляет титульный лист, обложку (суперобложку), выбирает тип переплета ипокровный материал. Элементами внешнего оформления могут выступать форзац, каптальная лента и ляссе.

Оформление газет

Мы познакомились с самыми общими принципами верстки, которые можно было рассмотреть вне контекста, то есть для любого верстаемого издания в принципе. Однако многие приемы и правила верстки применяются только в определенных ситуациях. На протяжении десятилетий дизайнеры и верстальщики, работающие в разных сферах, создавали и укрепляли традиции работы, так что на самом деле нельзя говорить о верстке как о едином, неделимом понятии.

Существует газетная, журнальная и книжная верстка, и каждая из них имеет свои особенности и правила. Дизайнер, работавший с газетами, не сможет мгновенно включиться в работу над книгой, не имея должного опыта; точно так же дизайнер книг не сможет без подготовки разработать дизайн журнала, если он не занимался этим ранее. Каждый тип издания предъявляет свои требования к оформлению, вытекающие из его задач и назначения, особенностей издания, полиграфических возможностей.

Еще один важный фактор – время, которое дизайнер может посвятить разработке издания: для книг это могут быть недели и месяцы, в то время как газеты верстаются за несколько дней, а отдельные страницы – за несколько часов до сдачи работы в типографию. Поэтому неудивительно, что дизайн разных изданий отличается по сложности, ведь в некоторых случаях дизайнеру может просто не хватить времени даже для того, чтобы проверить свою работу и устранить мелкие погрешности и ошибки.

Наиболее оперативно требуется выполнить верстку газеты – и она является наиболее простой. Верстка газеты всегда стереотипна, и при работе над ней дизайнер пользуется наработанными приемами, шаблонными решениями и ранее заготовленными вариантами компоновки материалов.

При верстке газеты (особенно ежедневных изданий и выходящих несколько раз в неделю) часто закрывают глаза на некоторые ошибки, например на коридоры в тексте, неудачные переносы и разрывы слов; в ежедневных изданиях или на страницах новостей, которые верстаются в последний момент, могут встречаться даже висячие строки.

Не следует считать это небрежностью верстальщика или недоработкой дизайнера. Оформление проистекает из содержания, а главная функция газеты – поставлять читателям оперативную информацию. Срок жизни газетного номера невелик – несколько дней, неделя, а потому при верстке газеты работа дизайнера фокусируется на привлечении внимания читателя к материалам (это требуется для того, чтобы купили газету).

Все остальные элементы дизайна являются, по сути, вторичными. Конечно же, важно, чтобы текст читался легко, а оформление не вызывало недовольства читателя. Но если он не купит газету, то для него вообще не будет разницы, как она оформлена. Поэтому все вопросы читабельности, удобства и другие задачи оформления решаются на стадии создания шаблонов и стилей верстки, а при работе над конкретным номером дизайнер фокусируется на привлечении читательского внимания.

В этой главе мы рассмотрим строение газеты, ее отличия от других видов печатной продукции и таким образом сможем поговорить о том, как принято оформлять газетные издания и какие специфические приемы верстки при этом используются.

Модульная система верстки

При верстке газеты широко используется модульная система, которая получила здесь наибольшее распространение. Хотя иногда можно встретить книги, сверстанные по модульной сетке (как правило, это справочники или энциклопедии с большим количеством иллюстраций), основной областью применения этой техники все же являются газеты.

Более того, для многих газет (преимущественно рекламного характера) модульная верстка – единственно приемлемый способ организации материалов. Те из дизайнеров, кто сталкивался с версткой рекламных изданий или подготовкой рекламных макетов для них, знают, что реклама не может быть произвольного размера. Существует минимальный рекламный блок определенного размера, а все большие рекламные блоки получаются объединением минимальных. Минимальный рекламный блок называется модулем, и размер всех рекламных объявлений измеряется также в модулях. Аналогично рекламные статьи или другие текстовые материалы верстаются таким образом, чтобы занимать целое число модулей по площади.

Конечно же, не все полосы подчиняются такой жесткой структуре, как рекламные. Однако и при верстке обычных полос часто используется несложная модульная разметка, которая позволяет отвести на полосе место для переходящих из номера в номер материалов, для постоянных рубрик.

В качестве примера рассмотрим модульную сетку условной газетной полосы. Предположим, на этой полосе необходимо предусмотреть место для небольшого количества рекламных объявлений и разместить колонку редактора, которая будет в каждом номере. Остальное место отводится под статьи (в каждом номере они новые), а потому предсказать их расположение невозможно, и модульная сетка не будет этого регламентировать.

Обратите внимание, как расположены на странице рекламные объявления. Поскольку нет гарантии, что в следующем номере под рекламу потребуется отвести столько же места, сетка должна быть достаточно гибкой, чтобы удачно скомпоновать статьи и рекламу.

Модульная сетка не только создает удобство для размещения рекламы. При достаточной квалификации редактора и журналистов модульная сетка может облегчить труд верстальщика, ведь наиболее распространенная проблема (слишком длинный или слишком короткий материал) легко решается на стадии разметки полосы. Нетрудно вычислить объем текста, который помещается на странице или в одном модуле сетки. На стадии утверждения материалов в печать редактор может размечать модульную сетку в соответствии с объемом той или иной статьи и таким образом вовремя отдать указания о сокращении какого-то материала или подобрать короткую статью, заметку для заполнения пустого места на странице.

Оформление журналов

Основное и принципиальное отличие журнальной верстки от газетной и книжной – высокое качество полиграфии в большинстве современных журналов. Таким образом, дизайнер может задействовать больший арсенал выразительных средств. Благодаря высокому качеству бумаги становится возможным использовать тонкие элегантные шрифты, качественная печать позволяет тексту «наползать» на фотографии, дает возможность применять подложки и фоновые изображения для текста. Цветная печать разрешает не только размещать цветные фотографии и иллюстрации, но и использовать цвет для элементов оформления и для самого текста.

В остальном журнальная верстка являет собой как бы «промежуточный» этап между версткой газетной и книжной.

С газетной ее сближает многоколоночная верстка, однако для журнала, в отличие от газет, традиционно и предпочтительно применяется более свободная компоновка. Дизайнер больше не ставит себе целью максимально заполнить имеющееся в наличии место; наоборот, считается, что журнальная полоса должна «дышать». Для этого оставляют свободное пространство на начальных полосах разделов и статей (особенно в непосредственной близости от заголовков), иногда это пространство заполняют бледным фоновым абстрактным рисунком или осветленной фотографией.

С книжной версткой журнальную объединяет способ издания – скрепленные в корешке страницы. Не будем вдаваться сейчас в технические подробности, но особенности печати журналов и книг дают гораздо большую свободу в использовании полей страницы. Дизайнер может позволить элементам оформления, иллюстрациям выходить на поля, чтобы разбить монотонность пустого пространства. В журнальной верстке также часто используется верстка под обрез, когда фотографии и иллюстрации не заканчиваются на границе полей, а заполняют страницу до самого края, или же под иллюстрацию может отводиться страница полностью, вообще без полей. Хотя изначально прием верстки под обрез считается «книжным», в книгоиздательской практике является скорее исключением из правил, в то время как в журналах употребляется достаточно часто.

Соответственно возрастанию возможностей увеличивается и арсенал выразительных средств дизайнера, работающего над версткой журнала.

Оформление книг

Казалось бы, апогеем полиграфического исполнения и работы дизайнера является журнал, тем не менее наиболее сложной и разнообразной является книжная верстка. Почему?

Прежде всего потому, что, говоря «книга», мы чаще всего представляем себе стандартный учебник, недорогое издание детектива или фантастики, может быть, строгий том из академического собрания сочинений. Но если задуматься, то книги куда разнообразней, чем все газеты и журналы вместе взятые.

От дешевых «карманных» книжек (pocketbook) до дорогих полноцветных художественных и подарочных изданий, от строго регламентированных научных изданий и монографий до детских альбомов-раскрасок – все это книги. И неудивительно, что мало кто из дизайнеров, занимающихся книжной версткой, имеет опыт создания книг всех имеющихся разновидностей. В каждом из «подвидов» книжной продукции существуют свои законы и правила, свои традиции оформления.

Любой дизайнер, привыкший работать с поточными изданиями детективов (часто даже без иллюстраций и индивидуального оформления), будет озадачен необходимостью создать уникальный дизайн цветного подарочного издания. Точно так же дизайнер, имеющий дело с научной или технической литературой, не сможет без подготовки приняться за верстку учебника для младших классов и будет удивлен количеством ГОСТов, регламентирующих допустимые размеры шрифта, размеры страницы и прочие параметры издания.

Ну и наконец, сроки подготовки и издания книги намного дольше, чем время, отпущенное на подготовку одного номера газеты или журнала. Это обусловлено как бульшим объемом издания (сотни страниц вместо десятка или двух), так и тем, что срок жизни книги – годы и десятилетия, а не дни и недели, как у газет и журналов. С большим запасом времени на оформление издания дизайнер может позволить себе отойти от стереотипных приемов верстки и разработать индивидуальный дизайн для книги.

Конечно же, ни объем данного издания, ни цели, которые мы перед собой ставим, не позволяют нам в полной мере осветить все многообразие книжной продукции и перечислить правила ее верстки. Поэтому в данной главе мы ограничимся рассмотрением воображаемой «обобщенной» книги и общими рекомендациями по книжной верстке. Те же из наших читателей, которым предстоит работать над книжной продукцией, должны будут дополнительно ознакомиться с традициями оформления того или иного вида книг.

2.2. Взаимосвязь типографики с набором.

Оформление текста

Прежде чем мы перейдем к оформлению конкретной печатной продукции (газет, журналов, книг), стоит поговорить о некоторых универсальных правилах оформления текста. Возможно, многие вещи, написанные в этой главе, вы уже знаете, однако все равно не помешает освежить их в памяти и заодно попробовать разобраться, почему же принято делать так, а не иначе. Кроме того, материал главы не ограничивается перечислением правил – там где было возможно, я старался объяснить, почему и зачем такие правила существуют.

Правила верстки и типичные ошибки в оформлении

При верстке текста следует помнить, что существуют определенные требования к качеству работы дизайнера, макетировщика или верстальщика. Без выполнения этих требований не может быть и речи, чтобы работа считалась сделанной качественно, а работник претендовал на звание профессионала.

Единообразие – один из главных критериев качественной верстки. Это означает, что дизайнер должен составить определенные нормы верстки для данного издания и следовать им на протяжении всей работы.

Критерии единообразия верстки таковы:

• высота полос текста должна быть одинаковой, колонки газеты или страницы книги должны быть одинаковой высоты плюс-минус одна строка (для ликвидации висячих строк, о чем мы поговорим чуть позже); это правило не касается последней страницы главы или раздела книги, если следующая глава начинается с новой страницы;

• основной текст должен быть набран одинаковым шрифтом, недопустимо изменять кегль на разных страницах книги или в разных колонках газеты; в газетной верстке, по правилам, все статьи должны быть набраны шрифтом одной гарнитуры и одного кегля, что зачастую не выполняется начинающими дизайнерами и верстальщиками; это, разумеется, не касается случаев, когда изменением гарнитуры или кегля создаются выделения;

• отбивки и отступы различных элементов (таблиц, иллюстраций, подписей к ним) должны быть одинаковыми на протяжении всего текста;

• оформление таблиц, иллюстраций, цитат (при оформлении целыми абзацами), заголовков и всех прочих элементов оформления должно быть одинаковым на протяжении всего издания.

Приводная верстка также является показателем качества выполненной работы. Приводной называется такая верстка, при которой совпадают строки на обеих сторонах бумаги так, что при печати на тонкой бумаге между строками не виден текст оборотной страницы; также строки должны совпадать по высоте в соседних колонках или на соседних страницах.

Добиться приводной верстки можно, если размер иллюстраций, таблиц, заголовков и отступов кратен размеру строк; в случае необходимости отступы увеличиваются, чтобы выровнять последующий текст.

Примечание

Приводной верстки практически невозможно добиться при использовании отступов между абзацами, поскольку они должны быть небольшого размера, чтобы не создавать впечатления разорванности текста, и не могут быть величиной в строку текста.

В русской типографике отступы между абзацами используются редко, а приводная верстка имеет большое значение. В англо-американской же типографике отступы между абзацами применяются чаще, а приводная верстка – несущественный критерий правильности.

Само собой, приводность особо важна при верстке газет или изданий на тонкой бумаге. На плотной бумаге просвечивание строк с оборотной стороны листа практически исключено, и дизайнер может отказаться от приводной верстки, обращая, однако, внимание на согласование строк в соседних колонках или на соседних страницах.

Кроме требований к верстке, типографика содержит также описание типичных ошибок в оформлении текста. Не все из них являются грубыми, и в зависимости от характера издания (научное, академическое, популярное, периодическое) некоторые могут иметь меньшую важность или вообще игнорироваться.

Ниже мы приводим список наиболее часто встречающихся ошибок в оформлении текста.

Висячими строками называют первую или последнюю строку абзаца в том случае, когда остальной текст абзаца оказался на другой странице. По правилам типографики, нельзя переносить последнюю строку абзаца на новую страницу и нельзя оставлять на предыдущей странице первую строку абзаца «в одиночестве»

В русской типографике достаточным количеством строк, которые можно оставить на странице или перенести на следующую, считается две. В зарубежной типографике существуют более сложные и жесткие правила, которые мы не будем рассматривать, но учтем и не будем удивляться тому, что многие программы верстки, как и программа Adobe InDesign, позволяют указать количество строк, которые можно отрывать от абзаца, и автоматически контролируют подобные ошибки.

Примечание

Зарубежная типографика также различает первую и последнюю строки абзаца. При отрыве от абзаца первой строки она называется widow (вдова), а последняя строка – orphan (сирота). Adobe InDesign и другие программы верстки позволяют отдельно настраивать контроль первых и последних висячих строк. Такое различие не используется в русской типографике, и при работе мы будем указывать одинаковые параметры контроля для обоих видов висячих строк.

Присутствие висячих строк в тексте в любом случае является ошибкой, однако при верстке газет с этой ошибкой часто смиряются из-за нехватки времени. Во всех остальных случаях дизайнер обязан устранить висячие строки. Достигнуть этого можно несколькими способами:

• за счет изменения ширины межбуквенных и межсловных пробелов, что позволяет увеличить или уменьшить объем абзаца, добавив или «сэкономив» строку;

• изменив интерлиньяж, что позволяет вытеснить или втянуть строку в полосу, колонку или страницу; этот способ считается нежелательным, поскольку разное межстрочное расстояние на соседних страницах, в свою очередь, является ошибкой;

• за счет переноса абзаца целиком на новую страницу (в случае «повисания» первой строки); следствие такого исправления – разное количество строк на соседних страницах, что может быть скорректировано отдельно;

• сократив или увеличив объем текста на странице (изменение каких-либо оборотов в тексте, введение сокращений и т. д.); этот способ не в компетенции дизайнера, такими изменениями ведает редактор, и производятся они только по согласованию с автором.

Грубыми ошибками также считаются отрыв заголовка от текста раздела или разрыв заголовка на две страницы .

Отрыв заголовка от текста часто происходит при использовании заголовков в разрыв текста, и подобная ошибка настолько распространенная и в то же время грубая, что программы верстки могут ее контролировать автоматически, как и висячие строки. Большинство программ верстки (в том числе и Adobe InDesign) позволяют запретить разрывать строки какого-либо абзаца или отделять абзац от следующих за ним строк.

Считается, что перед заголовком в разрыв текста на странице должно быть не менее трех строк (иногда это число еще увеличивают). Точно так же, если заголовок находится в конце страницы, после него должно быть не менее трех строк. Если эти условия нельзя выполнить, то заголовок должен начинаться на новой странице и иметь небольшой отступ от верхнего края поля набора.

Красоту и профессиональность верстки можно оценить также по следующим признакам:

• отсутствие коридоров – совпадающих по горизонтали пробелов в соседних строках, которые отвлекают читателя при чтении и ухудшают читабельность текста

• правильное разнесение слов заголовка на разные строки (предлоги не должны отрываться от слов, тесно увязанные словосочетания должны быть в одной строке; в идеале каждая строка должна содержать осмысленный фрагмент текста); считается крайне нежелательным использовать в заголовке переносы

• количество переносов в соседних строках (считается, что подряд может быть не более трех строк с переносами);

• отсутствие разрыва слов на разные страницы при переносе (нежелательно, чтобы слово начиналось на одной странице, а заканчивалось на другой);

• отсутствие отрывов сокращения от цифр («1994» на одной строке, а «г.» на другой) и инициалов от фамилий (между инициалами и фамилией должны быть пробелы, но они не должны оказываться на разных строках).

2.3. Взаимосвязь типографики с версткой.

Совре­мен­ный дизай­нер так и соби­рает зна­ния по крупи­цам — из книг, сове­­тов кол­лег, заме­чаний арт‑директора.

Запом­нить даже перечислен­ные пра­вила доволь­но затрудни­тельно. Если дизай­нер и вызуб­рит собствен­ный на­бор пра­вил, все­гда най­дутся такие, о кото­рых он не слы­шал, — копилка‑то бесконечна.

Но одно дело знать огром­ный свод пра­вил, а дру­гое дело последо­вательно приме­нять их к каж­дой части макета. Даже на про­стень­кой стра­нице из заго­ловка и тек­ста оши­бок у новичка най­дётся в двад­цать раз больше, чем элементов.

Вме­сто того, чтобы зуб­рить тысячу пра­вил, я предла­гаю дизай­нерам запом­нить один прин­цип и научиться последо­вательно приме­нять его ко всем элемен­там вёрстки.

«Пра­вило внутрен­него и внеш­него» — базо­вый прин­цип типогра­фики, работа­ющий на всех уров­нях от буквы до разворота.

Пра­вило внутрен­него и внеш­него — это част­ный слу­чай тео­рии близо­сти. Типогра­фический объ­ект любого уровня состоит из дру­гих объек­тов: буквы из штри­хов, слова из букв, строки из слов, абзацы из строк.

И для того чтобы объ­ект имел самосто­ятельное зна­чение, то есть буква, слово, строка и абзац отде­лялись от сосед­них, его внутрен­ние рассто­яния должны быть меньше внешних.

Рас­смот­рим заго­ло­вок из про­пис­ных букв.

Штрихи каж­дой буквы заклю­чают в себе её внутрен­нее прост­ранство. Пустота внутри буквы П в сере­дине слова больше, чем внеш­нее рассто­яние до сосед­них букв О слева и справа. Из‑за этого возни­кает ощуще­ние, что сосед­ние буквы вторг­лись в лич­ное прост­ранство друг друга, а вся над­пись — слиплась.

Уве­ли­чим рас­сто­я­ние между бук­вами, чтобы изме­нить соотно­шение внутрен­него и внеш­него. Каж­дая буква обрела значе­ние и незави­симость, а заголо­вок — архи­тек­тур­ную торжественность.

Доба­вим к заго­ловку слово. Слова отде­лены между собой пробе­лом. Для каж­дого слова рассто­яние между бук­вами играет роль «внутрен­него», а межслов­ный про­бел — роль «внеш­него». Из‑за того что про­бел лишь немно­гим больше межбук­венного рас­сто­я­ния, слова слиплись.

Сна­чала попро­буем изме­нить соотно­шение внутрен­него и внеш­него, умень­шив «внутрен­нее» — разряд­ку между бук­вами, но так, чтобы она не стала меньше рассто­яния между собствен­ными штри­хами букв. Все­гда дер­жим в голове, что «внутрен­нее» на одном уровне слу­жит «внеш­ним» на другом.

Про­бел остался неизмен­ным, но теперь его доста­точно, чтобы отде­лить слова.

Теперь вме­сто умень­шения раз­рядки попро­буем отде­лить слова иначе — перено­сом на следую­щую строку. Межстроч­ный прос­вет срав­ним с межбук­венным рассто­янием. Из‑за этого буквы над­писи слива­ются в рису­нок шах­мат­ной доски.

Уве­ли­чим «внеш­нее» — интер­ли­ньяж. Над­пись вер­нула себе импер­ское достоинство.

А что если не увели­чивать интер­линьяж, а изме­нить шрифт на более узкий?

В узких бук­вах меньше внутрен­ние прос­веты, зна­чит, они не тре­буют такой боль­шой раз­рядки. При том же кегле и интер­линьяже слова лучше отдели­лись друг от друга. Над­пись стала компакт­нее без ущерба для внутрен­него пространства.

Вер­нёмся к «импер­ской над­писи» и доба­вим к ней подзаго­ловок. Подзаго­ловок «влез в интер­линьяж» заго­ловка — то есть ока­зался ближе к нему, чем его собствен­ные строки друг к другу.

Нет про­блем, уве­ли­чим «внешнее».

Допу­стим, наш заго­ло­вок дол­жен умес­титься на таб­личке фиксиро­ванных габа­ритов. Над­пись всту­пила в конф­ликт внутрен­него и внеш­него с собствен­ной рамкой.

При­дётся прой­тись вниз по всем уров­ням и умень­шить внутрен­ние рассто­яния, сохра­няя конт­раст внутрен­него и внешнего.

Заме­тим, что для одного и того же кегля мы полу­чили раз­ные прием­лемые соотно­шения внут­ренних и внеш­них рассто­яний. Конт­раст важ­нее конкрет­ного значе­ния пропор­ции — это даёт гиб­кость версталь­щику. Идеаль­ное «сере­бро набора» — это лишь мини­мально возмож­ный конт­раст внутрен­него и внеш­него всех элемен­тов для нейтраль­ного спокой­ного чте­ния. При увеличе­нии конт­раста внутрен­него и внеш­него текст стано­вится замет­нее и выразительнее.

Базо­вое пра­вило типографики:

внут­рен­нее ≤ внеш­нее

Заключение

Типографика — один из мощнейших инструментов веб-дизайна. Подходите к выбору типографических средств взвешенно и осторожно — удачный выбор усилит эффект маркетингового сообщения и подчеркнет ценность  издания.

Типографика решает задачи оптимального восприятия текста читателем. Типографика как графическое оформление печатного текста, проектирование или непосредственное моделирование облика произведения печати в последнее десятилетие снова приобрела те черты, которые она потеряла в процессе своего развития.

Без типографики не существовало бы логотипов. Даже самые простые из них представляют собой типографические композиции, а многие и вовсе являются сложными типограммами. Бывает даже так, что шрифт, использованный в логотипе, сам по себе начинает восприниматься как неотъемлемая часть корпоративного имиджа компании, например, как известный шрифт Microsoft Sans Serif.

Список веб ресурсов и литературы

1. 1. Брингхерст Р. Основы стиля в типографике / Роберт Брингхерст : пер. с англ. — М. : Изд. Д. Аронов, 2006. — 432 с.
2. 1. Клещев, О. И. Основы производственного мастерства: художественно-техническое редактирование: учебное пособие. – Екатеринбург: Архитектон, 2015. – 107 с. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru
3. 2. Гиленсон П. Г. Справочник художественного и технического редакторов. — М. : Книга, 2010. —526 с.
4. 2. Молочков, В.П. Макетирование и верстка в Adobe InDesign. – М.: НОУ «ИНТУИТ», 2016. – 358 с. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru
5. http://www.hi-edu.ru/e-books/xbook812/01/part-003.htm
6. https://awdee.ru/structural-typography/
7. https://bureau.ru/books/typography/demo/6
8. https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1785948
9. https://kartaslov.ru/%D0%BA%D0%BD%D0%B8%D0%B3%D0%B8/%D0%97%D0%B0%D0%B2%D0%B3%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B4%D0%BD%D0%B8%D0%B9_%D0%92_Adobe_InDesign_CS/5

Дополнительные материалы