Содержание:

Введение

Тема моей курсовой работы «Цветопередача и сущность картины Альбера Марке «Неаполитанский залив».

Объект исследования - описание репродукции картины Альбера Марке «Неаполитанский залив».

Предмет исследования - анализ колористической, цветовой и тональной организации живописного произведения Альбера Марке «Неаполитанский залив».

Научная и информационная база проделанной работы. Информационной базой для выполнения курсовой работы являются научная литература по выбранной теме исследования; учебные пособия и электронные ресурсы.

Выбирая тему для курсовой работы, мое внимание привлекла картина Альбера Марке «Неаполитанский залив». Изучив эту картину и вникнув в характер исполнения Альбера Марке его произведений, я почерпну большое количество полезной и актуальной информации, которая позволит мне улучшить свои художественные навыки и расширить круг знаний в сфере изобразительного искусства.

ГЛАВА 1. ИНФОРМАЦИОННЫЙ БЛОК КАРТИНЫ

Краткий анализ творчества Альбера Марке в контексте эпохи.

Альбер Марке — пожалуй, одна из самых важных фигур во французской, да и в мировой живописи начала ХХ века. И пусть Марке известен меньше, чем его друг Анри Матисс:  без его наследия не обошлась коллекция ни одного из мало-мальски значимых музеев, а ГМИИ им. А.С. Пушкина и музей Современного искусства города

Альбер Марке не изображал монументальные объекты, его душа больше лежала к обычным улочкам, деревьям, обычным местам, обычному окружению. Хотя за свою жизнь он создал огромное количество произведений в других жанрах — портретном и изображении обнаженной натуры. Эти произведения отличаются их высоким качеством исполнения, опытом и мастерством автора, именно пейзажи мастера цепляют своим эмоциональным настроем и прозаичностью объектов. Картины художника безыскусно просты и тем необычайно привлекательны в глазах публики. Живописец осознанно избегал прямонаправленного света, поскольку изображение портретных черт и деталей помещения не были его целью.

Марке достигал "атмосферности" среды, выстраивая перспективу не по законам геометрии, а интригуя разницей освещения планов, эффектом зеркальных отражений на поверхности воды.

1.2 Анализ репродукции картины. Техника работы, использование красок и кистей

Картина «Неаполитанский залив» была написана Альбером в 1909 году.    Голубое и чистое небо, тихая гладь воды и нежно колышущиеся на ней лодки и корабли, изображенные на картине, окутывают спокойствием и умиротворением. Благодаря великолепному мастерству художника, картина живет своей жизнью, рождает истории и образы, и вновь удивляет новыми открытиями.

Голубое и чистое небо, тихая гладь воды и нежно колышущиеся на ней лодки и корабли, изображенные на картине, окутывают спокойствием и умиротворением.

Благодаря великолепному мастерству художника, картина живет своей жизнью, рождает истории и образы, и вновь удивляет новыми открытиями.

Автор одновременно использует мягкие, пастельные тона (бирюзовые, пыльно-голубые, барвинковый, ниагара) для написания живописной природы и жесткие, темные оттенки (хром-кобальт, лазурь железная, индиго, шунгит) для изображения «людского быта».

По моему мнению для жестких мазков Альбер использовал кисти размеров 20-22, которые помогли ему создать ту самую текстуру воды и отражающихся в ней лодок и парусников.

Несмотря на жесткость своих мазков у него все же получились мягкие и пушистые облака. Грубые, неизящные мазки Марке, писавшего в сотый раз из окон своего дома очередной вид очередного залива, волновали отечественного зрителя так, словно бы распахивали перед нашими бабушками и дедушками не нарисованные, а реальные окна в мир.

В работе сильные контрасты: свет-тень и бесконечное ощущение пространства и воздуха. Солнечные лучи заливают всё вокруг так, что люди превращаются просто в очертания.

Перспектива и светотень служили художнику важнейшим средством выражения формы, объема и пространственной глубины

Так же проанализировав работу Альбера, я обратила внимание что он писал свою работу толстыми слоями или как это называют иначе – техника «пастозная». Мазки толстым слоем, создавали рельефные поверхности, на которых до сих пор отчетливо видны следы кисти или шпателя.

ГЛАВА 2. ОПИСАНИЕ ОРИГИНАЛА КАРТИНЫ

2.1 Общий колорит

Репродукция картины Альбера Марке является пейзажем. Размер художественного произведения «Неаполитанский. залив» составляет 61,5х79,5 см, соответственно в картине преследуется соотношение изображения и формата. То есть объекты, в данном случае это пароходы и парсуники, пейзажа гармонируют с его размером

Анализ композиции картины: Одним из важнейших элементов художественной̆ формы, который̆ служит раскрытию образного содержания произведений искусства, является колорит в живописи.

В этом художественном произведении объекты соединяются цветом, которые гармонируют с цветами других объектов. Так как вся композиция в данной картине выдержана в одной цветовой гамме.

Решение проблемы преобразования трехмерного пространства в двухмерное: на данной композиции эта проблема решена при помощи ухода композиции в центр, получается, мы визуально сужаем трехмерное пространство в центр и получаем трехмерное. Из этого выходит, что дальше горизонта мы ничего не можем разглядеть на данной картине. На заданной картине горизонтальная перспектива, а также воздушная перспектива, которая так характерна для жанра пейзаж. Воздушная перспектива помогает нам по мере удаления в сторону горизонта визуально менять не только размеры предметов, но и их цвет и тон, что и дает иллюзию трехмерного пространства. (рис. 2.1)

Композиционный узел, на данной картине им является точка схода, но также она является центром композиции. Благодаря этому все объекты визуально уменьшаются ближе к центру (линии горизонта). И из-за этого меняется восприятие картины так как создается глубина в картине и полная погруженность в этот замечательный пейзаж Альбера Марке. Из-за композиционного узла изменяется последовательность рассмотрения картины. (рис. 2.1)

Рисунок 2.1.

Композиция картины

Последовательность рассмотрения картины: я предполагаю, что пейзаж «Неаполитанский залив» Альбера Марке соответствует одной из схем золотого сечения. Золотое сечение помогает выстроить картину так чтобы она выглядела гармонично и красиво, а зритель сразу обращал внимание на главный объект «лодка с гондольером». Кроме того, на пересечении лини золотого сечения находятся особые зрительные центры, поэтому именно на них зритель концентрирует свое внимание. (рис2.2)

Рисунок 2.2.

Золотое сечение картины

Композиция, выстроенная на золотом сечении, имеет следующее рассмотрение: первым делом взгляд обозревающего картину падает на главный предмет картины лодку с гондольером, который так же является первым планом. Лодка переднего плана является акцентной так как она достаточно контрастна, потому что вся остальная работа имеет более пастельно-голубые оттенки, а сама лодка имеет темно-охристый оттенок.

На среднем плане мы можем узреть небольшое количество лодок, кораблей, парусник и пароход. Переходя взглядом к заднему (третьему) плану мы обращаем внимание на высокие, массивные горы, которые являются вдохновляющим дополнением картины. (рис 2.3)

Рисунок 2.3.

Последовательность восприятия картины

Глубина пространства: в этой картине я отметила, что автор явно создает глубину пространства, давая возможность нашему воображению следовать за пределы картины. Глубина пространства здесь создается благодаря линейной перспективе, о которой я говорила ранее. Еще могу полагать, что глубина создaется из-за изображенного горизонта, потому что там, где-то вдали виднеются некие прозрачные силуэты кораблей, которые и создают эффект дальности и глубины пространства.

Светотень, объем и их роль:

ГЛАВА 3. ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЫПОЛНЕНИЯ КОПИИ КАРТИНЫ

В самом начале работы над копией репродукции картины «Неаполитанский залив» мне понадобилось перенести ключевые объекты на ватман А2 (см. рис 3.1-3.2). Для этого мне понадобилось составить пропорцию размеров оригинальной картины и моей копии, что помогло мне перенесть объекты максимально похоже по масштабу на репродукцию.

Рисунок 3.1

Рисунок 3.2

Следующим этапом я заливала небо и горы (верхнюю часть пейзажа (см. рис3.3)). Для столь масштабной работы я использовала кисти щетина 12-16 размер. Для создания такого небесно-голубого оттенка я смешивала фиолетовый, аквамарин и белила в большом количестве.

Рисунок 3.3

Достаточно долго я провозилась со смешиванием лилового оттенка для написания гор. Чтобы получить насыщенный и подходящий по тону цвет я смешивала цвета с ближайшими «соседями» по цветовому кругу – например голубой и зеленый дадут голубовато-зеленые оттенки. При смешивании цветов мы можем получить живой, глубокий оттенок, который оживит наш пейзаж.

В следующей части работы над копией репродукции «Неаполитанский залив» Альбера Марке мне понадобилось закрыть все участки, на которых была видна бумага, так как она «создавала помехи» для восприятия картины целиком. (см. рис. 3.4)

Рисунок 3.4

Далее я начала прописывать картину детально. Изощрённым моментом оказалось повторение таких же легких и пористых облаков, как и у автора данной картины Альбера Марке. Для создания подобной текстуры я пользовалась щетиной и будто вбивала краску в картину, поверх подмалевка.

Одна из ключевых сложностей данного пейзажа заключалась в следующем, Альбер Марке наносил мазки, изображающие текстуру воды интуитивным способом, а мне для копии с репродукции надо было высчитывать нанесение и массу этих самых мазков.

В заключительном этапе важно помнить о ритме картины (статичная). Наши мазки должны лепить форму воды, облаков и гор.

Так же во время выполнения работы мне пришлось прибегнуть к маленькой хитрости. Если оттенок или слой вышел не таким, каким бы мне хотелось его видеть я брала в руки мастихин и соскребала сырой слой, стараясь не поцарапать предыдущий слой или вовсе бумагу.

На финальном этaпе оттaчиваю нюaнсы, что-то уточняю, что-то исправляю. Есть ещё проблемные места, нaд которыми хочется поработать. Однако глaвное, чтобы живописная работа состоялaсь в принципиальных вопросах: тон, цвет, ритм основных элементов композиции. (см. рис. 3.5)

Рисунок 3.5

Заключение

В заключение могу сказать, что анализ картины. В данной работе я рассмотрела искусство эпохи Альбера Марке. При написании работы я ознакомилась со многими статьями, затрагивающими тему постимпрессионизма, также мной было просмотрено множество фотографий с изображениями картин, скульптур, архитектурных строений эпохи постимпрессионизма.

Я провела анализ репродукции, узнала, что….

В данной работе я разобралась как трехмерное пространство преобразовывать в двухмерное. Я изучила, как и какой вид перспективы влияет на глубину картины.

Так же научилась выделять основные цвета картины чувствовать общий колорит.

В написании самой собственно копии я решала такие проблемы как подбор оттенка и тона которыми стоит писать горы, облака, залив. Мне понадобилось некоторое время чтобы приспособится к новой для меня технике нанесения краски, то есть вбивания ее в работу для создания легкой прерывистой текстуры.

Я считаю, что предоставленного мной материала достаточно для общего ознакомления с вопросом в сфере анализа картины и копии репродукции. Мне кажется, что для формирования более широких знаний в области постимпрессионизма необходимо посетить музеи изобразительного искусства. Посещение музеев позволит намного глубже прочувствовать дух эпохи, пережить те чувства и эмоции, которые пытались донести до нас авторы и творцы работ.

Список использованных источников:

Основная литература

1. Art spb – То же [Электронный ресурс]. – URL:https://www.art-spb.ru/ (дата обращения 09.12.2019).
2. Википедия – То же [Электронный ресурс]. – https://ru.wikipedia.org/ (дата обращения 06.12.2019).
3. Дрозд, А. Н. Декоративная графика: учебное наглядное пособие – Изд-во: КемГУКИ, 2015. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru
4. Смекалов, И. В. Изучение классических произведений живописи дизайнерами: учебно-методическое пособие. / И. В., Смекалов, С. Г.Шлеюк; Оренбургский гос. ун-т – Оренбург: ОГУ, 2014. – 97 с. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru

Дополнительная литература

1. Кандинский В. В. О духовном в искусстве (живопись) . – 1989. –73– То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru
2. Омельяненко, Е.В. Основы цветоведения и колористики: учебное пособие / Е.В. Омельяненко; Министерство образования и науки Российской Федерации, Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Южный федеральный университет», Педагогический институт. – 2-е изд., перераб. и доп. - Ростов-н/Д: Издательство Южного федерального университета, 2010. – 183 с. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru
3. Шиков, М.Г. Рисунок. Основы композиции и техническая акварель: учеб. пособие / М.Г. Шиков, Л.Ю. Дубовская. 2-е изд., стер. – Минск: Вышэйшая школа, 2014. – 167 с., илл. http://biblioclub.ru/

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1.

Копия картины «Неаполитанский залив»

Приложение 2.

Нумерация объектов

Рис. 1

Рис. 2

Рис. 3

Рис. 4

Рис. 5

Приложение 3.

Репродукция картины

Приложение 4.

Список используемых терминов

Аддитивные смеси — смеси цветов, основанные на их сложении и независимые от их спектрального состава.

Ахроматические цвета — цвета, не имеющие цветового тона и отличающиеся друг от друга только по светлоте (белые, серые и черные цвета).

Выступающие (отступающие) цвета — цвета, субъективно кажущиеся ближе (дальше) своего фактического положения в пространстве.

Вычитание цветов — процесс образования цвета в результате поглощения части световых лучей.

Дополнительные цвета — два цвета, дающие третий — ахроматический, при оптическом смешении в определенных количественных соотношениях. дополнительные цвета антагонисты, находятся напротив, на прямо-противоположной стороне цветового круга.

Интенсивность цвета — качество цвета, зависящее от его светлоты и от его насыщенности.

Колориметрия — наука о способах измерения (определения) цветов, выражающая каждый цвет посредством трех величин: коэффициента отражения (доли падающего света, отражаемой данной цветной поверхностью), длины волны спектрального цвета (одинакового по оттенку) и процента чистоты (то есть доли участия чистого спектрального цвета в общей яркости цвета).

Контраст цветов — изменение цветов под влиянием других, окружающих их цветов (одновременный контраст) или под влиянием цветов, предварительно наблюдавшихся (последовательный контраст).

Контрастные цвета — цвета, наблюдающиеся на ахроматических поверхностях в результате влияния окружающих или соседних хроматических цветов (несколько отличаются от дополнительных).

Локальный цвет — основной цвет объекта, не претерпевший изменений под воздействием освещения и окружающей среды.

Насыщенность цвета — степень отличия хроматического цвета от равного ему по светлоте ахроматического; степень цветности.

Независимые (бесфактурные) цвета — цвета, не локализующиеся в пространстве и не выявляющие поверхности, ее фактуры и рельефа.

Неизбирательное поглощение — поглощение, при котором различные спектральные лучи поглощаются в равной мере.

Объемные цвета, пространственные цвета — цвета, воспринимаемые в трех измерениях.

Основные свойства цветов — светлота (англ. Brightness), цветовой тон (англ. Hue) и насыщенность (англ. Saturation).

Основные цвета (цвета первого порядка) — три цвета (киноварно-красный, изумрудно-зеленый и ультрамариново-синий), которые нельзя получить путём смешивания. Но, путем оптического смешения этих основных цветов можно получить наиболее насыщенные цвета всех остальных цветовых тонов.

Оттенок — градация цветового тона в пределах одного цвета.

Поверхностные цвета — цвета, выявляющие фактуру и рельеф поверхности.

Полутень — промежуточные градации яркости между тенью и освещенными участками поверхности объемного объекта.

Пространственное смешение цветов — один из видов оптического смешения цветов; слияние различных мелких цветовых образов на расстоянии, с образованием суммарного (общего) цвета.

Светлота (англ. Brightness) — качество цвета, в отношении которого его можно приравнять к одному из оттенков ахроматической (бело-серо-чёрной) шкалы; относительная яркость.

Светлотные (яркостные) отношения — относительные отличия цветов по светлоте (по яркости).

Светотень — распределение яркостей по поверхности освещенной объемной формы; совокупность яркостных градаций на объемной форме, обусловленная освещением.

Теплые цвета — цвета, ассоциирующиеся с цветом огня, солнца, накаленных предметов: красные, красно-оранжевые, оранжевые желто-оранжевые, желто-зеленые цвета спектра.

Тон (в терминологии художников) — термин, употребляющийся в двух значениях: 1) для определения яркости цветов или поверхностей, 2) для определения цветности, то есть цветового тона.

Тональность — подчиненность всех цветов композиции условиям единства среды.

Трансформация цветов — нивелирование изменений в цвете, вызванных освещением, при осознании условий этого освещения.

Фактура — видимое строение (структура) поверхности.

Холодные цвета — цвета, ассоциирующиеся с цветом воды, льда и других холодных объектов: голубо-зеленые, голубые, голубо-синие, синие, сине-фиолетовые.

Хроматические цвета — цвета, обладающие цветовым тоном; все цвета, кроме ахроматических (белых, серых и черных).

Цветовой круг (спектр) — расположение всех цветовых тонов по окружностям: замкнутый ряд цветов, отличающихся друг от друга по цветовому тону, причем цветовой тон изменяется в последовательности спектра, замкнутого, через пурпурные цвета.

Цветовой тон (англ. Hue) — качество цвета, в отношении которого цвет можно приравнять к одному из цветов спектральных или пурпурных; выражается словами: красный, оранжевый, желтый, зеленый и т. д.; качество, определяющее место цвета в цветовом круге.

Цветовые отношения (отношения цветов) — относительные отличия цветов, в основном по цветовому тону.

Яркость — количество света, отражаемого в определенном направлении и приходящееся на единицу площади поверхности, видимой с этого же направления.

Яркостные отношения цветов — отношения цветов по светлоте.