Семиотика кино и рекламы (Коды реализма)

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ

Семиотика показывает нам «невидимое и неслышимое» аудио-визуального языка. Семиотика обращает наше внимание на ракурс и композицию, на одежду и цвет. Она говорит о коннотациях образов, которые вы видите на экране, о репрезентациях, значении и идеологии. Все это – невидимо и неслышимо для «реалистического» (в отличии от «дискурсивного») зрителя.

Джулия Кристева назвала телевидение и кино «практикой означивания». Знаками для них являются визуальные образы, слова и звуки, а также: монтажные склейки, затемнения и миксы, рапид и ускоренное движение, определенная подсветка и ракурс, движение камеры, грим актеров и декорации. Все это работает на то, чтобы передать «читателю» определенное значение, мораль. Весь этот телевизионный образ, передающийся по слуховому, зрительному и психомоторному (движения на экране) каналам – это означающее, а идея того, что нам хотят сказать, «ментальная концепция» – означаемое.

Семиотика кино

Многие исследователи указывают, что в аудио-визуальных искусствах связь означающее-означаемое очень короткая. То есть, изображение розы и представление о розе фактически идентичны друг другу в момент восприятия фильма. «Картинка имеет прямое отношение к тому, что она означает, в отличие от слова» Дж.Монако

Читатель фильма, в отличие от читателя книги, не воображает себе образ, но и тот, и другой должны интерпретировать его.

Поэтому необходимо учитывать такой фактор как психическое распознание полученных мозгом ПЕРЦЕПТОВ. Этот процесс происходит с обязательным участием предыдущего личного опыта индивидуума.

Наш мозг стремится распознать каждый поступающий в него ПЕРЦЕПТ, подставляя под него уже имеющийся в опыте ОБРАЗНЫЙ «эквивалент, и уже в таком распознанном виде отправляет его в свободную ячейку памяти, пополняя новыми вариантами-ОБРАЗАМИ уже известных предметов, явлений, событий и пр. запас МНЕМ (ОБРАЗОВ и их понятий). При этом случаются и ошибки. Случаются и ошибки принципиальные, когда действительно новый ОБЪЕКТ (о котором нет в памяти никакой информации) ложно «распознается» как какой-то уже находящийся в памяти – знакомый. Часто бывает, что какие-то ПЕРЦЕПТЫ хранятся в нашей памяти вовсе не распознанными, то есть только на уровне ПЕРЦЕПТОВ (напр. Чье-то лицо в толпе, вроде знакомое, но так и не узнанное никогда, не смотря ни на какие усилия мозга). Случаются и другие мозговые ошибки-дефекты-болезни. Но, так или иначе, то, что уложено в наших мозгах – никак не «отпечатки», а именно нераспознанные ПЕРЦЕПТЫ и распознанные ОБРАЗЫ (ложные или истинные) материальных предметов, явлений, событий и т.д.

Упоминание этого факта важно потому, что он объясняет, почему мы по-разному воспринимаем один и тот же фильм. Это происходит именно потому, что под различные ПЕРЦЕПТЫ (поступающие в наш мозг при просмотре экранных впечатлений) мы подставляем разные собственные жизненные личные опыты. То есть, по-разному распознаем эти самые ПЕРЦЕПТЫ (превращаем в неадекватные, по отношению к другим людям, ОБРАЗЫ), и потому слишком часто по-разному понимаем отдельные зрительные и слуховые элементы фильма, а в результате и сам фильм в целом.

Телевидение использует аудио-визуальные коды. Посмотрим, что думают семиотики по поводу этого вида кодов. Джон Бергер считал, что «фотография не имеет своего собственного языка». Ролан Барт в «Риторике образа» поддержал эту мысль, назвав фотографию «парадоксом сообщения без кода». Однако большинство семиотиков говорят о наличии определенных визуальных кодов. Просто, из-за того, что мы изучаем теле- и кинокоды в очень раннем возрасте и из-за того, что они так похожи на те, которыми мы кодируем реальный мир, мы не воспринимаем их как коды, как условности.

Кинематографические и телевизионные коды включают и жанр, и операторскую работу (крупность кадра, движение камеры, ракурс, композицию), и монтаж (способы монтажных склеек, темпо-ритм), и саундтрек, да и просто способ рассказа истории. Например, съемка с плеча, на бегу и соответствующий некомфортный кадр является кодом документальности и употребляется сознательно, как формальный прием, особенно если есть возможность использовать стедикам – устройство, которое крепится к оператору для стабилизации камеры при движении.

Коды реализма

1.неизвестные актеры, некоторые исполнители вообще не являются профессиональными актерами;

2. «естественное поведение», исполнители не переигрывают. Привлекательность персонажа строится не на отработанной дикции, жестах, позах, а на эмоциональном воздействии;

3. обыденные слова, обстановка, одежда;

4. съемки не в павильоне, а на натуре;

5. необязательная деталь и событие без причины;

6. съемка одной камерой, отсутствие выверенной композиции, выставленного света, перебивок.

Лефтисты упрекали кинематографистов, в том, что зрители воспринимают фильмы, снятые кодами реализма, за чистую монету, не понимая, что это – такие же репрезентации, как и все остальное. В результате – манипуляции, искаженное представление о действительности.

Для многих кинозрителей кино – это прежде всего искусство актеров и режиссера в воспроизведении жизненных историй, драматических или смешных. Между тем в своих истоках кино – это искусство изображений, сменяющих друг друга на экране.

С появлением постмодернизма идеи гипертекста проникли и в кино. Текст в тексте стал фильмом в фильме – одном из популярнейших приемов мирового кино. Гипертекст в кино оказался гораздо эффектнее, чем в литературе.

Как всякий язык, язык кино имеет свою грамматику, которая включает весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествовании, и свою лексику. Функцию лексических единиц здесь выполняют фотографии людей и предметов, которые становятся знаками этих людей и предметов. Анализируя произведение киноискусства как текст, Ю. М. Лотман выделяет в нем четыре уровня.

Первый уровень – соединение мельчайших самостоятельных единиц, при котором семантическое значение еще не присуще каждой единице в отдельности, а возникает именно в процессе их склеивания. В естественном языке на этом уровне располагаются цепочки фонем. В кинематографе это монтаж кадров.

Второй уровень – по аналогии с естественным языком интерпретируется как уровень предложения. На кинематографическом уровне это законченная кинематографическая фраза, отличающаяся внутренним единством,

отграниченная с двух концов структурными паузами.

Третий уровень – соединение фразовых единств в цепочки фраз. Последовательность фраз организована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных элементов, понятие границы не заложено в ее структуре, и увеличение путем присоединения новых элементов практически может быть безграничным. Тип структурной организации делает третий уровень параллельным первому.

Четвертый уровень – уровень сюжета. Он строится по типу второго, фразового. Текст членится на специализированные в структурном отношении сегменты, которые, в отличие от элементов первого и третьего и подобно элементам второго уровня, имеют непосредственно семантический характер.

В соответствии с этой моделью построения кинотекста первый и третий уровни относятся к плану выражения, а второй и четвертый – к плану содержания.

Семиотика рекламы

Особенностью социальных реалий современности становится возрастающая роль массовой культуры в целом и рекламы в частности, а также влияние этих явлений на формирование массового и индивидуального сознания. Независимо от человеческого желания или нежелания феномен рекламы настойчиво проникает в частную и общественную жизнь и оказывается объективной и неустранимой реальностью. Современный человек как потребитель обнаруживает себя вовлеченным в рекламную среду и должен постоянно вступать с ней во взаимодействие. Изучение такого многоаспектного явления, как реклама актуально, потому что оно позволяет глубоко исследовать причины, приемы и способы воздействия рекламного продукта на потребителя, а также добиваться максимальной эффективности этого воздействия.

Реклама представляет собой особый вид сообщения, уникальность которого обусловлена тем, что он объединяет в себе три структурных компонента: вербальный текст, визуальный ряд и звучание. Являясь одним из функциональных инструментов экономического процесса, рекламное сообщение обладает огромным психологическим воздействием на общество и отдельных его представителей.

Реклама оказывает влияние на поведение людей, формируя определенный образ жизни. Она закрепляет в сознании потребителя некий набор ценностей, идеалов, стереотипов и предпочтений и тем самым оказывает регулятивное воздействие на жизнь различных социальных групп.

Изображенный рекламный объект закономерно может быть представлен как слитное единство четырех процессов: в нем создается новая реальность, которая отражает объективную действительность, выражает субъективно-личностный мир авторов и передает свое содержание реципиенту. Реципиент, воспринявший это содержание, строит свою проекцию этого содержания (смысл), определенным образом реагирует на него, что проявляется в достижении адресантом коммуникативного эффекта.

Как только рекламный объект создан, он начинает говорить за своего автора, он сам становится адресантом и сам вступает в условную коммуникацию с реципиентом; именно поэтому адресату-реципиенту совершенно безразлично также физическое существование автора рекламного продукта – автор уже воплощен в этом продукте, продукт «представляет» его.

Символ в рекламе – это не просто один из приемов ее создания, не просто одна из частей целого. Символ есть как несомое, так и несущее. Символ – это то, что продвигает реклама, не товар или услугу, а выражение некого состояния, явления, чувства.

Символ в таком контексте выражает сущность мотивов покупки. Например, автомобиль является символом получения человеком определенного престижа, статуса и т.д. Обладая функциями несущего элемента, символ обладает определенными качественными характеристиками. Главная черта символа – способность использовать некий «предмет» или предметный об­раз, который выходит за пределы своего непосредственного содержания, яв­ляясь еще чем-то другим, что не есть он сам. В структуре символа наличе­ствуют два главных компонента: символизирующее и символизируемое. В качестве первого выступает предметный образ, в качестве второго – глубинный смысл.

Современный мировой рынок представляет множество конкурирующих между собой товаров, услуг, фирм, торговых марок. Если для так называемой традиционной (товарной) рекламы, преобладавшей до 60-х годов, главными задачами были информация о потребительской ценности товара и соответствующее преподнесение его привлекательных черт, то для современной рекламы важен акцент не только на потребительской, но и на символической ценности товара, которая в имиджевой рекламе играет ключевую роль. Д. Огилви называл имиджи товаров комплексами симво­лов, посредством которых необходимо создать и закрепить в сознании по­требителя положительный образ товара, услуги, фирмы.

Вывод

Знаки представляют собой визуально или посредством слуха (вкуса, обоняния и осязания) воспринимаемую информацию. Поэтому знаки и символы можно рассматривать как средства коммуникации.

Литература

https://studfile.net/preview/6440341/page:16/

https://studopedia.ru/15_26707_semiotika-i-kino.html

https://ur-consul.ru/Bibli/Syemiotika-ryeklamy.html