Поздний модернизм (1940—1980-е гг.) (Швейцарская школа Корпоративный стиль Ривайвл Эклектика Психоделический стиль)

Содержание:

Поздний модернизм

Несмотря на все препятствия, в большинстве стран с потребительской экономикой перед началом Второй мировой войны и после ее окончания модернизм оказал колоссальное влияние на рекламу и графический дизайн. Его мятежные классики разработали новый, функциональный визуальный язык, который поддержала художественная критика и в конце концов принял мир большого бизнеса. Некоторые передовые государственные учреждения привлекали дизайнеров-модернистов и к общественным проектам— например, к разработке системы навигации на железных дорогах в Великобритании, информационного дизайна для голландской почты или американских пособий по выживанию в военное время. Даже при засилье ар-деко функционализм сохранил влияние в тех странах, которые и в эпоху жестких экономических пертурбаций полагались на промышленность как основу экономического возрождения. Репрессивные режимы Сталина Гитлера положили конец движению модернизма в большей части Европы, но частный бизнес— главный герой и заказчик этого стиля — на десятилетия продлил его развитие. Дизайн эпохи машин был обречен на выживание, невзирая на изменившиеся информационные запросы послевоенной эпохи.

В Соединенных Штатах, где консервативная рекламная отрасль прохладно восприняла идеи модернистов, маркетинговые исследования неожиданно показали, что потребители ассоциируют дизайн в модернистском стиле с тем, что принято называть «обещанием будущего. Первопроходец американской рекламы Эрнест Голкинс, автор идеи о «равном браке» между текстом и изображением, писал, что модернизм «позволил выразить невыразимое... показать не столько автомобиль, сколько скорость, не столько платье, сколько стиль». Девизом дизайнеров стал лаконизм, стиль передавался не многословными текстами и буквальными картинками, а ассоциацией товара с наиболее оптимальной графической формой.

В эпоху позднего модернизма классические модернистские техники вновь нашли широкое применение, однако догма, присущая ортодоксальным школами течениям, была отвергнута. Эта эпоха длительностью в пятьдесят лет поддается четкой периодизации. Первый временной отрезок, непосредственно после подавления Сталиным и Гитлером нового искусства в начале 1930-х, стал периодом «рассеяния» модернистов. Сначала эмигрантская диаспора обосновалась в Восточной Европе, а затем-в Англии, Швейцарии и США. Переселенцы дали мощный импульс развитию теории и практики дизайна в этих странах. Второй период, послевоенный, пришелся на восстановление экономики. Новоиспеченные международные корпорации, нуждавшиеся в системах идентификации и коммуникации, стимулировали развитие нового и рационалистического «интернационального стиля. В третий период, с начала 1950-х годов по наши дни, в дизайне и типографике журналов, плакатов и рекламы стал четко просматриваться интерес к эпохе декаданса и артефактам мира роскоши. Параллельно с этим новейшие достижения в области фотографии и вычислительной техники произвели революцию в мире печати и шрифта, что изменило не только облик графического дизайна, но и саму его методологию.

Родственные души из послевоенных очагов развития дизайна (Лондона, Чикаго, Нью-Йорка, Цюриха, Базеля, Ульма, Штутгарта) в выработке собственного стиля отталкивались от старых методов довоенных модернистов. Тем не менее поздний модернизм не имел ничего общего с конформистским соблюдением традиций. Его стилистическое разнообразие в равной степени связано и с отторжением отживших старых идей, и с развитием новых. Когда закончилась война и настал наконец тот самый «мир будущего», дизайнеры принялись усердно и целенаправленно искать пресловутый стиль сегодняшнего дня, правда, мнения относительно того, каким ему быть, разделились. По-разному видели этот стиль швейцарцы Макс Билл, Йозеф Мюллер-Брокманн и Армин Хофманн, которые уповали на строгую архитектонику модульной сетки, и директора нью- йоркской студии «Пуш пин», предпочитавшие провокационную игру разных исторических стилей и форм.

Если ранние модернисты часто преследовали утопические цели, то поздние их последователи имели противоречивые мнения об универсальных материях. Период позднего модернизма был скорее временем внутренней переоценки, нежели общественной борьбы. К примеру, Ян Чихольд отверг прусский ригоризм своей Новой типе- графики, этой «библии модернизма», и вернулся к классической типографике и симметрии. Другие видные послевоенные дизайнеры — Пол Рэнд, Элвин Люстиг, Алексей Бродовичи Лестер Билл, вобрав истины модернизма, сформировали свой собственный формаль ный язык. Работы Рэнда в области корпоративных стилей для крупных американских компаний, «Ай-би эм или «Вестингауз», полны не только присущих автору остроумия и логики, но и самодисциплины и строгости. Дизайн Бродовича для журнала «Харперз базарь представляет собой выдающийся пример уникального персонального стиля и вкуса в мире массовой прессы.

Описательная иллюстрация в период позднего модернизма также подверглась переоценке. Фигуративные изображения, которые часто использовались для тривиального пересказа текста при помощи визуальных образов, рассматривались как шаг назад. Модернисты ортодоксы в принципе отвергали описательное иллюстрирование и предпочитали ему фотографию и фотомонтаж (Мюллер-Брокман называл их «объективной иллюстрацией»), другие же пытались совместить фигуративность со стилем плаката рубежа веков. Наиболее примечательными из последней группы были польские плакатисты. Под влиянием символизма и сюрреализма у них сформировался выразительный и довольно мрачный живописный стиль. В свою очередь, именно поляки вдохновили американских художников-психоделиков 1960-х годов, объединивших в своей манере стиль комиксов, архаичные изобразительные приемы и индийские мотивы.

Уникальным творческим сплавом форм европейского модернизма и местного традиционного искусства стал японский дизайн, футуристичность которого обусловлена бурным развитием новых технологий. Своеобразный японский вариант позднего модернизма сильно. повлиял на постмодернизм 1980-х годов и дизайн Новой волны.

Швейцарская школа

Стиль швейцарского предметного плаката отличался от своего немецкого аналога (захплаката) тщательно проработанными литографическими изображениями вместо плоскоцветных лаконичных форм. Известный своим гиперреализмом Никлаус Штёклин стал лидером направления «иллюстративного рекламного дизайна» (как назвал его один из историков искусства), в котором отсутствует какой- либо текст, кроме надписи, нанесенной на изображение товара.(рис.1,2)

Этой традиции следуют представленные здесь работы Чарльза Куна(рис.3) и Герберта Лойпина.(рис.4)

Герберт Маттер под влиянием немецкого художника Антона Станковскоо создал серию выдающихся плакатов, посвящённый туризму, которые положили начало новому направлению - предметной фотографии. В 1930-х годах Вальтер Хердег разработал дизайн рекламной кампании курорта Санкт-Мориц в технике фотомонтажа и ручной раскраски фотографий. Позднее, в 1944 году. в Цюрихе Хердег основал журнал «Графис», возобновивший традицию международных изданий по прикладному искусству.(рис.5)

Корпоративный стиль

В начале 1950-х годов развитие телевидения компьютеров открыло новую эпоху — эпоху информации, и скучный термин «коммерческое искусство» уступил место благородному словосочетанию «корпоративные коммуникации». Работа дизайнера в этой дисциплине состояла в создании и поддержке системного и согласованного фирменного стиля или рекламной кампании. Американские дизайнеры, чье творческое мировоззрение сформировалось под влиянием европейского модернизма, создали своеобразную дизайнерскую методологию этого периода. Их работы, свободные от догматических ограничений, которые были присущи европейскому дизайну, связывают общие черты - лаконичная строгая графика и яркие фотографические акценты.(рис.6, 7, 8, 9).

Ривайвл

В середине 1950-х годов некоторые дизайнеры в поисках альтернативы классическому модернизму пришли к приему, который стал предтечей постмодерна, — вновь обратились к «винтажной» графике. В качестве источников вдохновения они использовали образы викторианской эпохи, ар-нуво и ар-деко — все то, что считалось безнадежно устаревшим и выброшенным на свалку истории. Живописные и графические изображения объединялись с типографикой и сливались в единый цельный ансамбль. Энтузиазма добавило воссоздание для технологии фотонабора ксилографических шрифтов XIX века и акцидентных гарнитур начала XX столетия. Этот стиль не соответствовал рекламным нуждам международного бизнеса, однако шутливое обыгрывание ретро мотивов отлично подходило для некоторых видов журнальной и книжной графики, обложек пластинок, афиш и упаковки.(рис. 10, 11)

Эклектика

К началу 1960-х годов дизайн как осознанная профессиональная деятельность укоренился во всех странах с рыночной индустриальной экономикой. При обилии дизайнерских школ, широком доступе к фотографии и связанным с ней технологиям и огромном выборе стилевого инструментария ни один из стилей не был доминирующим. Хотя манеры отдельных авторов и подвергались копированию, отсутствие ведущей политической, духовной или эстетический силы приводило к разно полярным и эклектичным колебаниям - от реалистичных акварелей Джеймса Макмаллана до грубых комиксов Роберта Крамба. Любалин со своими ломаными шрифтами и эпатажными словесно-изобразительными композициями получил широкую известность не только в американской рекламной среде, но и в художественных школах Восточной Европы, где экземпляры журнала «Авангард» и других изданий с его работами становились раритетами и высоко ценились. Также влиятельными арт-директорами были Генри Вулфи Вилли Флекхаус, мастерски дирижировавшие дизайном своих изданий. Лондонская студия «Пентаграм» в своих рекламных макетах выработала своеобразный раскованный стиль, который придавал обыденной корпоративной продукции ироничный и нетривиальный облик (например, представленный здесь шрифт из предметов).(рис. 12, 13)

Психоделический стиль

В краткий период своего становления психоделический стиль являлся искренним проявлением молодежной культуры 1960-х, однако вскоре его узурпировали бизнесмены от мира моды и торговли. Интересно, что «психоделика» идеально соответствует термину Отто Вагнера «тотальное произведение искусства» она отсылает нас к коммунам хиппи, попыткам ремесленничества и симбиозу искусства, музыки и литературы. В своем раннем и чистом проявлении психоделический стиль применялся в дизайне газет, плакатов, одежды, ювелирных украшений, мебели и автомобилей (перед тем как податься в рок-н ролл, многие представители психоделического искусства за деньги расписывали машины), Психоделика была, по сути, визуальным шифром, и тот, кто мог продраться через нагромождение символов и прочесть «послание (невооруженным ли глазом или при помощи препаратов), становился членом подпольного братства, Несмотря на заимствование шрифтовых приемов сецессиона, орнаментов ар-нуво, индийской символики и викторианской типографики, психоделическое искусство со своими кислотными цветами и ил- люстрацией в духе комиксов является типично американским графическим стилем. Настоящими новаторами психоделики были графики андеграунда Уэс Вилсон, Рик Гриффин, Стэнли Маус и Виктор Москосо, создавшие не одну сотню афиш для рок-концертов в городах Восточного побережья США.(рис. 14, 15.)