Особенности художественного языка Эль-Греко.

Содержание:

Введение

На данный момент, в связи с развитием прогресса, многое в мире искусства открывается заново. За прошлый век множество казусов было исправлено - будь то отсутствие автора, или же ошибочность его. 

Маньеризм - как завершение эпохи Возрождения, безусловно, является, и будет оставаться еще долго интересным предметом для изучения, с каждым новым исследованием на эту тему открывается больше и больше перекрещивающихся линий, тайных смыслов и под смыслами. Выпускается большое количество альбомов с картинами художника, как и сборников работ в стиле маньеризм. Большая часть трудов и исследований, конечно, находится в сборниках. Так же в журналах за последнее время встречаются интересные статьи по теме. Моей же задачей является проанализировать творчество Эль Греко в период маньеризма второй половины 16 в. Если рассматривать в общих чертах маньеризм (итал. Manierismo - вычурность, манерничанье от maniera - прием, способ) - название, условно обозначающее кризисные стилистические тенденции, а также определенный этап в развитии европейского, главным образом итальянского, искусства середины и конца 16в. Этот этап отражал кризис художественных идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в целом характеризуется превалированием формы над содержанием.

Изысканная техника, виртуозность манеры, демонстрация мастерства не соответствует скудости замысла, вторичности и подражательности идей. В Маньеризме заметна усталость стиля, исчерпанность его жизненных источников. В Испании одним из самых значительных художников стал Эль Греко, настоящее имя Домемникос Теотокомпулос. Эль Греко значительно выделялся из своих современников, быстротой и экспрессивностью исполнения. Художник хоть и обучался у Тициана¹, его работы несхожи с работами его учителя. Эль Греко художник философского мышления и мятежных порывов, разностороннего самобытного дарования, широкой гуманистической образованности. Эль Греко много путешествовал, будучи уроженцем Греции, он некоторое время жил в Италии, где формировался как художник, затем он нашел Испании не только свою вторую родину, но и почву, наиболее благоприятную для развития блистательного расцвета своего таланта. Полотна Эль Греко, написанные на религиозные мотивы, пронизаны размышлением о судьбе героя, мастер старался синтезировать духовность и человечность, обнажая характеры персонажей. Возвышенная одухотворенность образов, мистическая экзальтация сближает искусство Эль Греко с маньеризмом и выражает кризисное состояние художественной культуры позднего Возрождения.

Эль Греко прибыл в Иберию, как странник, как скиталец, как завоеватель, мечтающий покорить этот суровый нравами край. Подобных путешественников в то время было множество. Бродяг, мореплавателей, купцов, сшивавших своими путешествиями, словно прочными нитями, лоскутки средиземноморских стран. Великие рыцарские романы, герои которых неизменно странствуют в поисках лучшей доли, - «Неистовый Орландо», «Освобожденный Иерусалим», «Эротокрит», «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», были созданы (плюс-минус несколько десятилетий) современниками художника. Это говорит о том, что путешествия тогда не просто были делом привычным, но являлись одним из важнейших элементов бытия, тщательно регламентированным и продуманным, и всячески поощрялись идеологами эпохи. Каждый отправлявшийся в путь нес с собой уникальный культурный заряд, «месседж», складывавшийся из опыта, знаний и умения эти знания использовать. Многое повидав прежде, чем осесть в Толедо в возрасте 36 или 37 лет, Эль Греко сумел в итоге превратить свой месседж в индивидуальный художественный стиль, столь узнаваемый и яркий. 

Мы знаем об этом человеке мало. Вынуждены довольствоваться краткими и не всегда бесспорными фразами немногочисленных свидетельств тех, чьи дороги пересекались с дорогами Эль Греко. И по крупицам восстанавливать биографию художника. Известно, например, что он любил музыку, говорил на нескольких языках, писал тексты о живописи, скульптуре, архитектуре. К сожалению, все теоретические сочинения Эль Греко утрачены или, наоборот, пока еще не найдены. Возможно, если нечто подобное вдруг когда-либо случится, эти тексты помогут потомкам составить истинное представление о широте кругозора и сумме талантов живописца. 

Но настоящая привлекательность и загадка Эль Греко заключается вот в чем. Сложно вообразить, чтобы кто-то из его современников, приехав в чужую страну, стал бы творить АБСОЛЮТНО иначе, нежели раньше, на родине, используя новые средства живописного языка, создав новую манеру письма. Эль Греко это удалось. Он соединил в своем творчестве Восток и Запад, навыки византийской иконописи и западноевропейской живописи. Он постоянно совершенствовался и достигал новых вершин, осваивал разные традиции и стили, припадал поочередно к нескольким источникам и не понаслышке знал, насколько глубок и прозрачен каждый из них.

За последние десятилетия в зарубежном искусствознании заметно усилилось стремление установить более объективный взгляд на творчество Эль Греко, связав его с идеями и художественными традициями эпохи. Появились некоторые новые данные. Особая роль здесь принадлежит открытию испанских ученых Фердинандо Мариаса и Агустина Бустаманте. В мадридской Национальной библиотеке ими был обнаружен экземпляр трактата Витрувия об архитектуре с комментариями итальянского гуманиста Дапиеле Барбаро (издание 1556 года в Венеции), поля которого испещрены заметками, сделанными согласно проведенному тщательному анализу рукой Эль Греко. Хотя замечания художника, касающиеся архитектуры, имеют фрагментарный характер, они свидетельствуют о его определенных эстетических позициях. Еще раньше известный испанский искусствовед Хавьер Салас обнаружил заметки Эль Греко на полях книги Джорджо Вазари "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих"

Взгляды Эль Греко, провозглашавшие принципы интеллектуализма творческого процесса и связанные с ним эстетические категории интуиции, вымысла, сложности, разнообразия и обязательной, отвлеченной от объективных признаков грации, что в целом ставило создание искусства над восприятием реальной действительности, не отличались своеобразием. Они примыкали к спекулятивной эстетике маньеризма и, видимо, сформировались у художника под влиянием тех итальянских теоретических работ, которые он знал уже в Венеции и Риме. Эль Греко мог встречаться в Италии и с Фрапческо Патрицци, одним из крупнейших итальянских натурфилософов второй половины XVI века; возможно, ему оказались близки философские представления Патрицци о бесконечности Вселенной и особенно его метафизика всеохватывающего и всепронизывающего божественного света.

Глава 1. Критский период (до 1567)

Греческое искусство первой половины 16 века набирало былую популярность. Античные формы, страсть изучать и детализировать человеческое тело, идеализировать образы, все эти традиции, прерванные периодом средневековья, вновь вернулись в Итальянском Возрождении, которое постепенно захватывало Европу. В это время начинает обучаться живописи греческий художник Доменико Теотокопули.

Происхождение художника остается загадкой по сей день, нет никаких сведений о его родителях, однако художник родился приблизительно в 1541 г. в Канди (теперь это город Ираклион), столице средиземноморского острова Крит, расположенного к югу от материковой Греции, входившего в те времена в венецианские владения Точная дата его рождения неизвестна, сам художник сообщил в 1606 году о своем шестидесятипятилетии.

Первое художественное образование художник получил у себя на родине, острове Крит, у иконописцев, приверженцев старой византийской манеры письма. Возможно, его учителем был известный критский иконописец Михаил Дамаскинос. Доменико Теотокопули писал в традиционных православных канонах несмотря на то, что он, как и его семья, были приверженцами римской католической школы. Этот стиль письма стал одной из многих составляющий особенной манеры письма Эль Греко, в местных иконописных мастерских молодой художник научился особой технике письма - многослойную, с прослойками белил, благодаря чему его картины приобретали особенную цветовую насыщенность и наполненность светом.

Первые 25 лет своей жизни, художник работал на родине, одна из немногих сохранившихся работ этого периода - икона «Успение Богородицы» (ок. 1560-1567) из церкви Успения о. Сирос (Эгейское море). Икона написана в соответствии со строгими канонами православной церкви, в желто-красно-золотых тонах. Многофигурная композиция на золотом фоне состоит из двух частей - земного и небесного мира. Внизу, на земле, апостолы и ученики окружают гроб с бездыханной Богоматерью. К Марии склоняется Христос, прикасается к ее груди, словно пробуждая к вечной жизни. В верхнем мире Марию возносят ангелы и архангелы, в отдалении святые на облаках со стороны наблюдают за событием. Картина была приписана художнику после того, как в 1983 году, с помощью рентгенограммы была обнаружена его подпись «Доменикос делал» (в другом переводе - «рука Доменикоса». 

В этот же период (ок. 1560-1567), во время учебы в иконописной школе, Эль Греко создает «Апостол Лука пишет образ Богородицы», которая дошла до нашего времени плохо сохранившейся. В то же время Михаил Дамаскинос пишет подобное полотно, от чего можно сделать вывод что, в какой то момент он являлся его учителем.

В период учебы на Крите или же в первые годы переселения в Венецию, художник создает полотно «Положение Христа во гроб». В этой работе Эль Греко уже значительно отклоняется от византийских традиций, заметно влияние итальянского маньеризма. От золотых тонов, византийских канонов не остается практически ничего, эту работу художник исполняет в более близкой ему гамме.

«Святая троица»

Эль-Греко.

Глава 2. Учеба в Венеции (1567-1570)

Во второй половине 16 века, Венеция - последний итальянский город сохранивший республиканский строй. Здесь сохраняется свободомыслие, терпимость и толерантность, многие творческие натуры переезжают именно сюда. Около 1567-1568 года и Эль Греко переезжает в Венецию и остается там, вероятно, до 1570 года. В этот период венецианская школа живописи была величественна и находилась в своем апогее. Состоявшемуся иконописцу в византийском стиле пришлось осваивать натуралистистическую живописную манеру венецианской школы. Эль Греко пережил коренной перелом, с поразительной быстротой осваивал манеру письма, цветопередачу, особенности работы с масляными красками, приемы передачи формы и пространства. Возможно, он был учеником или последователем Тициана, также испытал сильное влияние творчества Тинторетто, и отчасти Якобо Бассано. Позже он посетил Парму, познакомился и высоко оценил творчество Корреджо.

В этот время Эль Греко пишет ряд полотен «Христос исцеляет слепого». Известны три работы художника, посвящённые этой теме, которых отличает лишь не большое количество деталей. Дрезденская версия, самая ранняя из них, не подписана автором. Она более свободная в композиционном плане, более простая по замыслу, на переднем плане художник поместил жанровые лейтмотивы - собаку, мешок, кувшин - которые в последующих версиях исключил. На картине персонажи придвинуты ближе к переднему плану, усложненная перспектива архитектурных элементов, прослеживается влияние маньеристических приемов, особенно в фигуре юноши в левой части картины, повернутого спиной и указывающего рукой на небо. Это произведение было создано под влиянием Венецианской живописной школы, в XVII веке авторство приписывали Паоло Веронезе, позже Джакопа Базано.

В Пармской галерее хранится наименее известная версия «Исцеления слепого», написанная маслом на холсте. Вероятно, она была написана художником к концу его пребывания в Венеции. Это наименьшая по размеру картина из всех трех «Исцелений», холст по краям был обрезан, линия обрезки прошла по крайней справа фигуре. По сравнению с дрезденской версией, в Пармская композиции фигуры скомпонованы свободнее.

Третья, самая большая из сохранившихся картин «Христос исцеляет слепого», хранится в Нью-Йорке в музее Метрополитен. В этом незаконченном произведении явственно прослеживается влияние Венецианской школы. На дальнем плане художник так тонко изобразил две фигуры, сидящие тротуаре, что через слой краски просвечивают плитки тротуара. Предполагают, что крайняя слева фигура, обращенная лицом к зрителю — это автопортрет молодого Эль Греко. В XVII в. это произведение находилось в коллекции семьи Фарнезе. До сих пор неизвестна точная дата ее создания; долгое время считалось, что она была написана мастером в начале его непродолжительного пребывания в Риме. Однако сейчас предполагают, что он писал ее в Венеции, затем перевез в Рим. Некоторые исследователи придерживаются мнения, что она была создана в промежутке между дрезденской и Пармской картинами. Эта работа ранее приписывалось Тиноретто, позже Веронезе. В Мадриде хранится ее копия XVII века. 

Затем мастер пишет Моденский триптих (ок. 1567-68) Небольшой сборный алтарный образ с подвешенными на петлях боковыми панелями, расписанный с двух сторон, типичен для Крита XVI века, но его обрамление ближе к Итальянскому Ренессансу. Возможно, его заказчиком выступал представитель критско-венецианского семейства. Боковые створки триптиха открываются по очереди; он проводит зрителя от грехопадения человека до оправдания через Христа.

На передней стороне помещены сцены (слева направо): «Поклонение пастухов», «Аллегория Христианского воина» и «Крещение Христа»;

на обратной стороне: «Благовещение», «Гора Синай» и «Бог-Отец предостерегает Адама и Еву».

«Аллегория Христианского воина» - центральная сцена на передней стороне, полна библейских аллегорий и символов. В верхней части центральной доски, на небе мастер изобразил, как стоящий на колене воин получает от Христа венец. В нижней части изображены чистилище и ад, а также три библейские добродетели. Эта работа напоминает средневековое искусство особенно в изображении челюстей ада - исключительно средневекового элемента. Ниже фигур Христа и воина расположена Святая Екатерина, с колесом, символизирующим ее мученическую смерть.

В центре обратной стороны триптиха расположена сцена «Гора Синай» с монастырем Св. Екатерины, которая своим появлением обязана Криту, и в точности повторяет традиционную Византийскую модель. Ссылка на Святую Екатерину в обеих центральные досках, возможно, намекает на связь художника с Критским монастырем Святой Екатерины, ведущей художественной школы острова. Остальные сцены триптиха так же не отличаются уникальностью, однако, в качестве примера художник использовал итальянские оттиски. В целом многократное повторение канонических сцен характерно для византийского искусства.

Триптих привлекает внимание тем, что это одно из ранних сохранившихся произведений Эль Греко, созданное вскоре по прибытии в Италию. Художник познакомился с итальянской живописной школой, и сделал первые шаги в новой технике. Плоскостность, линейность, геометрические планы византийской традиции сменяются композициями с округлыми, более плотными формами и более свободной трактовкой. В триптихе появляется некоторая напряженность, характерная для манеры Эль Греко, а также многие элементы и композиции, к которым он позже вернется.

После Эль Греко пишет полотно «Тайная Вечеря», которая осталась не завершенной, по манере исполнения несомненно похожа на триптих. 

До 1951 года картину «Поклонение пастухов» приписывали Джованни Ланфрансо, и семейству Баззано. Однако удалось установить авторство Эль Греко. Картина, несомненно, имеет связь с картинами Базанно. «Поклонение пастухов» является одной из первых работ «ночного цикла»

В конце пребывания в Италии Эль Греко начинает писать «Благовещение». Это несомненно яркое полотно написано в манере близкой венецианской школе. Вероятнее всего художник заканчивал полотно уже в Риме.

«Поклонение пастухов»

Эль-Греко

Глава 3. Учеба в Риме (1570-1575)

В конце 1570 года художник переехал Рим, где прожил пять или шесть лет. В этот период в Риме царствует зрелый маньеризм, чьим ярким представителем, например являлся ювелир и скульптор Бенвенуто Челлини. Здесь Эль Греко становится соратником художника Джулио Кловио, который обратился к своему покровителю, кардиналу Алессандро Фарнезе, с просьбой приютить Эль Греко. 

Сряди «ночных» картин Эль Греко, мастер пишет одну, для него не вполне характерную по тематике «Мальчик, раздувающий лучину» (1570-72). Это полотно демонстрирует рост художника, а также активное на него влияние византийских традиций, и традиций итальянского ренессанса.

На картине, в теплых тонах, изображен юноша, дующий на пламя, которое в потемках освещает его снизу вверх. Позже, уже в Испании, Эль Греко напишет подобное полотно с названием "Аллегория испанской пословицы".

В этот же период художник на заказ пишет копию «Горы Синай» изображенной на задней стороне Моднеского триптиха. 

Позже, Доменикос пишет портрет своего друга Джулио Кловио. В этом портрете заметны черты, характерные для классических портретов Эль Греко. На темном фоне, свет выхватывает голову Джулио Кловио, переливаются седины, и смеренный, мудрый, усталый взгляд на землисто-сером лице. Отстраненно Джулио указывает на книгу.

«Пьета», или «Оплакивание Христа» была написанна художником дважды: одно изображение - темпурой по дереву, второе - маслом по холсту. Так же картины различаются размером фигур и цветовыми решениями. Эти изображения характеризуют период как переходный к зрелому, так как смешение византийских традиций и традиций итальянского ренессанса слегка меркнут под твердой рукой, набитой во время учебы в Риме.

Во многом эта картина напоминает неоконченную скульптуру Микеланджело, которую называют «Пьета с Никодимом», или «Пьета Бандини»На изображении трое обнимают мертвого Иисуса Христа: Богоматерь, мать Христа, Мария Магдалина и Иосиф Аримафейский. В такой же компактной группе из четырех фигур трагическая выразительность и страстная одухотворенность образов достигает апогея. На заднем плане мастер изобразил пейзаж с горой Голгофой - местом распятия Мессии. На горе установлены три креста, для Христа и двух разбойников, которые были казнены вместе. Положение ног и кистей рук мертвого Христа, безжизненно обвисших, напоминает рисунок, выполненный Микеланджело. В результате чего можно сделать вывод что Эль Греко неоднократно вдохновлялся его работами.

В Риме, мастер так же растет как портретист, и ему заказывают портрет Винченцо Анастази (1575г). Ранее Эль Греко не писал портретов в полный рост, к тому же столь официальных. Художник не изменил себе в манере написания лица, все то же выхваченное светом из полу тьмы характерное лицо, на темном фоне. Однако туловище, изображенное в мужественной и строгой позе, изображено на более светлом фоне. Эль Греко не обременил себя изображением множественных регалий, а отразил только важнейшие из них, что характеризует его как художника, ищущего суть больше в характере, чем во внешней оболочке. 

Большую часть творческого наследия Эль Греко составляют картины религиозного содержания. Помимо этого, художник уделял достаточное внимание лишь одному жанру живописи - портрету. Сохранилось около 30 портретов кисти Эль Греко. Это приблизительно десятая часть от всех известных нам его работ. 

Чаще всего Эль Греко писал портреты знатных людей («Портрет аристократа», 1577-1584) или священнослужителей («Портрет монаха Ортенсио Феликса Паравинчино», 1604-1609). Типичными портретами можно считать также некоторые религиозные полотна Эль Греко - как, например, «Скорбящая богоматерь» (справа вверху). Впрочем, кисти художника принадлежит и ряд неформальных портретов.

«Портрет пожилого дворянина»

Эль-Греко

Глава 4. Жизнь и творчество в Испании (1575-1614)

Окончательное формирование художника произошло в Испании. В это время, придворное искусство короля, больше вдохновленное искусством Высокого Возрождения, преимущественно римской школой, оттесняет маньеризм. Однако Эль Греко поступает на службу при дворе.

В Испании художник пишет самые зрелые и шедевральные полотна. Одно из таких «Эсполио» (1577 --1579), алтарное полотно, которое становится осью архитектурного пространства одного из испанских соборов. 

Огромное, вытянутое в высоту полотно «Крещение Христа» (1596--1600) так же является алтарным изображением. В этом полотне мастер приходит к новой трактовке движения, он принимает его не как передачу размещения тел в пространстве, а как возникновение, становление и исчезновение. Мастер достигает апогея духовности, пронизывая каждый сантиметр полотна глубоким смыслом: утонченность изломанных линий, сбитые пропорции в сочетании с яркими цветами и то и дело вспыхивающими точками света, все это производит впечатление искренности.

В этот период художник пишет полотно «Апостолы Петр и Павел» Полотно написано в традиционной манере автора, Петр, будучи одним из ближайших учеников Христа, не отличался силой духа и твердостью решений, мастер точно передал его характер. Голова Петра написана одними лессировками без белил, от чего получаются призрачные полутени, которые создают атмосферу усталости таинственности и мрачности. 

Петр изображен безжизненным и слабым, в серо-бежевых тонах, лицо выглядит болезненно серым, даже зеленоватым, возможно тому виной неудачное освещение полотна. Голова его устало опущена, а взгляд всматривается в даль.

За его левым плечом колонна, которая делит пространство полотна на две не равные части. Часть, на которой изображен Петр (меньшая треть), отходит на задний план, что символизирует борьбу характеров Петра и Павла, когда же центральное место в световом и смысловом балансе занимает изображение апостола Павла. Цепляет внимание, красный, переходящая от ярко-красного в кроваво-красный, а за тем в бордо, местами выполненный одними лессировками для того, чтобы создать игру светотеней, тяжелый плащ именно он является главным цветовым пятном полотна. 

Из-за смещения цветового баланса, все окружающее, кажется, еще более тусклым и серым, чем является на самом деле.

Общий темный фон полотна оптически выдвигает персонажей на передний план.

На склоне лет художника не покидала мысль о близкой смерти, и отпечаток этих личных переживаний лежит на его работах. Но звучание их гораздо шире. Эль Греко как бы подводит здесь итог своим творческим исканиям, раздумьям о жизни, своему восприятию мира.

Последние произведения мастера - вершина его творческих поисков. Удлиненные фигуры изгибаются и мерцают подобно языкам пламени, свободные от земного притяжения; в этих образах Эль Греко сумел выразить идею духовного растворения человека в Боге. Сюжеты его произведений, проникнутых глубоким религиозным чувством, варьировались мало, но оттенки их интерпретации менялись вместе с изменением стиля мастера.

«Христос исцеляет слепого»

Эль-Греко

Эль Греко бессчетное число раз обращался к евангельской истории, Христос то и дело появляется на его полотнах. Среди подобных работ выделим «Моление о чаше» (один из вариантов разработки этой темы показан справа вверху). Картина изображает Христа, истово молящегося в Гефсиманском саду незадолго до своего ареста. Картина «Христос, несущий свой крест на Голгофу» датирована 1594-1604 годами. Кроме того, Эль Греко написал несколько вариантов картины «Христос Спасител».

Эль Греко прославился созданными им алтарными образами - как правило, большими по размеру, отличающимися сложной композицией и многофигурностью. Однако самым надежным для художника заработком были небольшие картины с образами отдельных святых. Среди них выделялись святой Франциск Ассизский и святой Доминик. Оба этих святых основали известнейшие монашеские ордена (францисканцев и доминиканцев), в связи, с чем пользовались огромной популярностью в католическом мире. 

По словам Франсиско Пачеко, особенно привлекал Эль Греко образ Франциска Ассизского, которого художник показал «таким, каким он остался в истории, лишенным обычного для святых смирения…» В ряду других святых, написанных Эль Греко, можно упомянуть часто изображавшего им святого Иоанна, святого Августина и святого Иеронима. Кроме того, мастерская Эль Греко выпустила не менее четырех «апостольских» серий. Две серии сохранились до наших дней. Обе находятся в Толедо - одна в Кафедральном соборе, вторая в доме-музее Эль Греко.

Заключение

В эволюции колорита Эль Греко краски теряют свою материальность, становятся легкими и прозрачными, а их цветовое звучание -- все более холодным. Не менее разнообразны композиционные приемы Эль Греко, которые менялись им в зависимости от назначения картины, от ее масштабов, формата, иконографических мотивов и изобразительных факторов. Одной из особенностей языка Эль Греко является своеобразная метафоричность, уподобление одних явлений и предметов другим. То, что изображает мастер -- фигуры, одежда, облака, разнообразные предметы, -- не всегда похоже на привычное. Передача пространства, освещения, движения, ритмики форм и интервалов между ними -- все это обладает особой силой выразительности. Поэтому описание картин Эль Греко требует языка сложных и богатых сравнений, что в некоторых случаях может быть удачным, а нередко ведет к чисто субъективной трактовке. Однако, как бы ни были сложны для восприятия создания Эль Греко, они не производят впечатления зашифрованных ребусов. Образная ассоциативность его живописи вырастает на почве поэтического вымысла и творческого преображения реальности и не имеет ничего общего с той нарочитой алогичностью болезненного сознания, которую иногда стремятся ему приписать.

Все чаще освещение на картинах Эль Греко выглядело неземным. Манера письма как бы освободились от установленных правил, в ней властвовала экспрессия. Лучшим примером этих изменений можно считать картину «Непорочное зачатие», написанную в 1607-1613 годах для церкви Сан-Висенте в Толедо. В своей книге, посвященной творчеству художника (1963), Филипп Траутмен писал, что эта картина является «возможно, самой экстатичной во всей истории живописи».

На полотнах Эль Греко появляются странные, чарующие образы, далекие от классических канонов красоты, — фигуры с неестественно вытянутыми пропорциями, длинными руками и ногами, высокими лбами, огромными глазами, ассиметричными чертами лица. Изображенные в неожиданных ракурсах, словно увиденные с разных точек зрения одновременно, кажется, что они, подобные теням или колеблющимся языкам пламени, едва удерживаются на земле.

Некоторые произведения Эль Греко производят впечатление свободной художественной импровизации. Но даже самые «хаотичные» из них, нарушающие все традиционные представления о композиции, ритме, рисунке, линейной перспективе, сочетании цветов, не выходят за рамки строго продуманной и смелой художественной системы. Может быть, здесь сильнее всего ощущается, насколько Эль Греко, обладавший способностью ярко чувствовать, был вместе с тем рационально мыслящим художником. Внутренняя структура образа угадывается даже в его самых сложных картинах, построенных на ритмическом созвучии красочных пятен, линий, геометрических фигур -- треугольников, овалов, полуовалов, прямоугольников. Элементы действительности вторгаются в образной строй его произведений. Поиски повышенной и субъективной духовности не закрывают от живописца впечатлений реального мира. В конечном счете в основе образов Эль Греко всегда лежит человеческое чувство, и не случайно зритель не может остаться к нему безучастным.

В своей необычной манере письма, Эль Греко оставил далеко позади Испанских маньеристов. Мастер не имел учеников или последователей и его гений был позабыт почти на 300 лет.

Эль Греко сознательно искажал анатомические пропорции человеческого тела, стараясь оторвать их от земли и от всего материального, и усиливал эффект устремленности в небеса, создавая непомерно вытянутые, узкие вертикальные композиции с низким горизонтом. «Им руководил больше дух, нежели глаз, и глубокое, почти мистическое религиозное чувство», — отмечает историк искусства Джеймс Ромэн. Джулио Кловио рассказывал, что, навещая художника в Риме, часто заставал его сидящим в темной комнате. Эль Греко считал, что темнота больше способствует размышлениям, а дневной свет, напротив, мешает увидеть свет внутренний 

Пейзаж в картинах Эль Греко, как правило, обозначен условно или отсутствует вовсе. Окружающая фигуры среда больше похожа на фантастический мир видений, где в беспредельном пространстве стерты грани между небом и землей.

Важным элементом картин является свет. «Каждая фигура имеет свой собственный источник света — она светится изнутри, или отражает свет, который происходит от невидимого источника», — писал историк искусства Джонатан Браун. Проникающий сквозь тьму, мерцающий свет растворяет контуры. Образы сливаются с фоном. И создается ощущение единства пространства и изображенных фигур.

Контрастное, смелое соотношение цветов холодной и теплой палитры с неожиданными сочетаниями зеленого и розового, синего и желтого, коричневого и серовато-голубого цветов, с добавлениями белого и черного придает полотнам необычайную эмоциональную напряженность, вызывает почти мистические ощущения. Одна из особенностей художественного языка мастера — преобладание колорита над рисунком. Цвет для Эль Греко — одно из главных средств преображения реальности. В его работах нет тщательно выписанных деталей. Обобщающая манера широкого, свободного мазка с использованием больших пятен чистого цвета, — техника, невероятно опережающая свое время и вызывающая недоумение у современников, — придает его работам динамизм и экспрессию, которые находят созвучие в живописи XX столетия.

Образный язык Эль Греко поэтичен и наполнен метафорами, переданными языком живописи. Его картины с изображением святых — будто видения, преисполненные то просветленной радости, то возвышенной скорби. Выразительны жесты рук с подчеркнуто удлиненными пальцами, и аскетические лица, то созерцательные, погруженные в думы, то охваченные религиозным экстазом. Неуловимы взгляды — потому что тот, кто изображен на холсте уже не имеет ничего общего с земным миром.

Его живопись и уникальный экспрессивно-драматический образный язык — сложный симбиоз византийских традиций, венецианского колорита, новаторских композиционных поисков итальянских мастеров Возрождения и мистического духа Испании эпохи Контрреформации. Искусство Эль Греко можно назвать вневременным, поскольку языком живописи он рассказывал о ценностях, выше которых нет ничего на свете: о любви, милосердии, прощении. Фантасмагорический мир Эль Греко — философское осмысление возможного пути к свету. Всю свою жизнь он посвятил стремлению изобразить божественное чудо. И, кажется, одним из первых осознал, что это невозможно сделать обычными изобразительными средствами.

Судьба художественного наследия Эль Греко сложилась печально, а его искусство оказалось чуждым эстетическим идеалам последующих эпох. Сначала это привело к непониманию, а потом и к полному отрицанию его дарования. Художественную манеру Эль Греко сочли причудливой, странной, порой его обвиняли в безумии, порой приписывали астигматизм (болезнь глаз). Дело дошло до того, что имя Эль Греко превратилось в синоним извращенного вкуса, а впоследствии даже перестало упоминаться в справочниках по искусству. Первыми открыли полотна забытого мастера романтики. Они увидели в нем своего героя -- непризнанного гения, скитальца и отшельника. Известно, что французский поэт Шарль Бодлер, художники Э. Делакруа, Э. Дега, Милле восхищались и приобретали произведения Эль Греко. 

«Кающаяся Мария Магдалина»

Эль-Греко

Список литературы.

1. Василенко Н.В. Эль Греко / Олма Медиа Групп /2011

2. Весянин И. Эль Греко /Амфора/ 2011

3. Винниченко Т. Эль Греко.Чужеземец //Личности 2012 №49

4. Каптерева Т.П. Эль Греко / Геларт/ 2008

5. Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов мира. Том 2. /ГНИ «Советская энциклопедия»/1965

6. Персианова О.М. Эрмитаж /Советский художник /1969

7. Такач М.Х. Живопись Маньеризма /перевод Цоболь А./Corvinа/1975

8. История искусства зарубежных стран, том 2. Под.ред. Доброклонского М.В. и Нессельштраус Ц.Г. /изд. Академии художеств/1963.