Монтаж как художественно-выразительное средство и образная система

Содержание:

Монтаж как выразительное средство .

Есть несколько основных приёмов в монтаже.

«В затемнение» - Изображение медленно исчезает в темноте.

«Из затемнения» - Изображение медленно появляется из темноты

«В наплыв» - Одно изображение параллельно накладывается на другое в итоге остаётся одно. (Очень своеобразный приём однако достаточно динамичен если знать как пользоваться.)

«Размытее» - Изображение медленно теряет резкость и размывается до монотонного фона или до появления следующего кадра.

Существует конечно великое множество различных приёмов которые я бы тоже с радостью тут описала но наверное моя задача всё-таки состоит не в этом.

Если мы берём монтаж как выразительное средство то надо предполагать что он будет что-то подчёркивать или выделять какую-то деталь из общего потока кадров. Ах ну да забыла совсем сказать что есть разные виды монтажа. Самые популярные и распрастранённыые – это

«Внутрикадровый монтаж» - В основном это всякого рода панорамы и движение камеры но это может быть и статичный кадр в котором просто будут меняться предметы или происходить разного рода изменения. Такой кадр идёт без склеек.

«Межкадровый монтаж» - Это более популярный вид монтажа когда кадры режутся и вставляются в определённой последовательности дабы подчеркнуть или ярко выделить какую-то деталь или передать какое то определённое настроение. (Различного рода склейки и перехода от кадра к кадру бывают только у этого типа монтажа у внутрикадрового нет такого.)

Выделяться может вещь настроение место персонажа или предмет. Например мы можем воспользоваться межкадровым монтажом тогда наша склейка может выглядеть примерно так.

Тёмный экран (из затемнения) –полупустая станция метро мимо нас проходит человек с лева на право - человек идёт на нас – станция метро человекподходит к экскалатору и делает шаг на него опирается рукой на перило и смотрит на противоположный экскалатор - крупный план лица человека он медленно обарачивается назад и снова на противоположный экскалатор - общий план экскалатор несколько людей на экскалаторе человек - в затемнение.

Вот тут мы ясно даём зрителю понять что из всех тех кто там есть в метро нам важен лишь этот человек.

Мы как бы следим за разного рода деталями связанными с определённым человеком его ноги походка руки что в руках как он идёт (хромает бежит) как одет что на голове глаза его действия … в общем ясно даём понять что мы видим почти всё что делает этот человек и чем больше деталей мы открываем зрителю тем понятней для него будет всё последующее действие связанное с этим персонажем. (Это довольно часто используется в комедиях)

Если же мы наоборот скрываем от зрителя что-то что связано с этим персонажем то для него это становится какого-то рода тайной которую он надеется разгадать в течении фильма. Мы можем например весь фильм не показывать глаз человека а показать их только под конец или показывать только ноги этого человека когда с ним связано какое-то определённое действие (убийство и т.д.) а когда ничего особенного то просто показать его среди других и зритель будет знать что он там есть но он не будет знать кто именно это тоже будет интриговать зрителя. (Этот приём довольно часто используется в детективах или в разного рода психологических триллерах)

Если же мы попробуем использовать внутрикадровый монтаж то наши методы будут совсем другими. Тип съёмки изменится да и методы станут немножко другими. Ну для примера нам надо показать небольшую коробку и нам нужно сделать так чтобы на ней заострилось внимание.

Мы можем просто статично поставить камеру в кадре у нас будет видна коробка стоящая на полу. Подходит человек смотрит тресёт пытается заглянуть в коробку подходит ещё один человек и тоже заостяет свой взгляд на ней и так в общем могут разные люди мужчины женщины дети подходить и делать акцент на коробке. А в конце концов коробка откроется или её откроют и мы там увидим нечто очень неожиданное и интересное.

Это довольно простой пример. Вообще существует очень много приёмов которые даже иногда не зависят от актёра или ещё от кого-то кроме режиссёра и оператора.

«Воображение важнее знаний». - С.М. Эйзенштейн

Любой режиссёр должен быть ещё и отличным мечтателем и просто большим фантазёром.

Как одни теоретики доказывали, что межкадровый монтаж противоречит сущности кино, так другие утверждали, что внутрикадрового монтажа вообще не может быть, потому что монтаж - это соединение отдельных кадров и только.
Внутрикадровый монтаж - термин чисто русский по происхождению. В западных учебниках и теоретических трудах он отсутствует напрочь. Во всех рассуждениях о случаях сложной съемки эти теоретики и практики ограничивались понятием мизансцены. Но слово "мизансцена" имеет отчетливо театральное значение и к экранному творчеству применимо лишь для раскрытия части объяснения сущности внутрикадрового монтажа.
Для прояснения вопроса пока будем считать, что внутрикадровый монтаж присутствует в протяженных по времени кадрах, которые наполнены какими-то событиями. Точности в таком толковании нет, но и ошибки тоже не присутствуют. До времени ограничимся таким мутно-расплывчатым определением.

Подлинная история развития внутрикадрового монтажа начинается с приходом звука в кинематограф.

Звуковая съемка в те далекие тридцатые годы прошлого столетия сразу поставила режиссеров перед технической и экономической необходимостью перейти от монтажа фильмов короткими кадрами к монтажу длинными, протяженными во времени планами. Другого пути развития в тот момент у кинематографа просто не было. Техника и технология записи и озвучания принудили режиссеров встать на эту дорогу освоения новых возможностей экрана.

Однако истинное искусство внутрикадрового монтажа непосредственно связано с переходом кинематографа от звукового кино, от озвученных пластических образов, к звукозрительному творческому воплощению на экране комплексных звукозрительных образов, к новой эстетике. И у кино открылась новая область его природы.

В то время не очень совершенные объективы камер и низкая чувствительность пленок ограничивали возможности движения актеров в кадровом пространстве. Малая глубина резкости, которую давали объективы той эпохи, не позволяла режиссерам развертывать действие далеко внутрь кадрового пространства. Только на натуре в яркие солнечные дни операторы могли разрешить режиссерам построить съемки движения актеров от камеры к удаленным предметам или партнерам. В павильонных съемках резко суживались возможности построения актерского действия. Лишь в ограниченной полосе в один-два метра (в зоне достаточной фокусной резкости) могли разворачиваться события. А если персонаж удалялся или приближался, нужно было точно синхронизировать перевод фокуса четкого изображения с перемещениями персонажа, что до сих пор остается не простой задачей операторов.