Преподаватель который помогает студентам и школьникам в учёбе.

Анализ объекта промышленного дизайна

Содержание:

Введение

На форму промышленного изделия влияют следующие факторы: назначение изделия (рабочая функция) и эргономические требования, материалы и конструкции связи изделия с человеком и средой.

Под промышленным изделием понимается любое изделие, изготовленное промышленным (серийным) способом. Форма промышленного изделия в целом и отдельных его частей должна соответствовать функциональному назначению предмета, то есть отржать все тонкости, связанные с назначением вещи – ее функцией.

В качестве примера обусловленности формы функцией рассмотрим автомобили различного назначения –. Ferrari, Mercedes, Jeep.

Рис. 1.26. Mercedes

Рис 1.27. Jeep

Рис. 1.25. Ferrari

В одном случае (рис.1.25) для автомобиля, Ferrari разработанного для гоночного чемпионата «Формула-1» решается задача достижения максимальной скорости. Обтекаемая форма способствует стремительному движению.

В другом случае (рис.1.26) форма автомобиля Mercedes уже подчинена не столько достижению большой скорости, сколько удобству и комфорту пассажиров, способности всей конструкции выдерживать динамические воздействия. Обтекаемая форма обеспечивает при движении по шоссе на больших скоростях малый расход топлива.

В характеристике формы Jeep (рис. 1.27) доминирует сила и мощь в сочетании с динамичностью и устойчивостью. Машине свойственна «солидная» прямолинейная трактовка формы. Здесь все должно обеспечивать удобное размещение людей и багажа. Клиренс обеспечивает движение по неровной поверхности – максимальную проходимость в условиях бездорожья. Угловатые, прямолинейные формы Jeep отличается от легкой, изящной формы Mercedes, поскольку функционально обеспечивают различные требования.

Таким образом, специфические особенности функционального назначения создают объективные предпосылки конструктивного решения и организации формы автомобиля, включающие формы руля, сидений, компоновки двигателя и др., которые сложились в соответствии с назначением каждой модели.

У ряда промышленных изделий существует многозначное решение формы в связи с тем, что осуществление функции предполагает многовариантность компоновки, конструктивного решения и применяемых материалов. Модели пылесосов Samsung (рис. 1.28) и Vacuumcleaner (рис. 1.29) имеют разные пропорции и конфигурацию корпуса. Свободный подход к дизайну формы, тем не менее, учитывает особенности функционального назначения и условия эксплуатации.

Рис. 1.28. Samsung-300x292

Рис. 1.29. Vacuumcleaner-300x225

Форма столовой посуды имеет свои особенности, обусловленные функциями конкретного предмета. Хорст Михель проводит анализ формы кофейника, выявляя специфику его функций:

· кофейник должен быть устойчивым, наличие ножек уменьшает устойчивость;

· жидкость должна хорошо литься, и после пользования кофейником не капать (речь идет о такой форме носика, при которой отрывается капля);

· при наклоне кофейника жидкость не должна переливаться через край (а это значит, что кромка и профиль ее примыкания к корпусу кофейника должны быть хорошо продуманы);

· дуга ручки должна быть достаточно велика, чтобы не обжигать пальцы о корпус кофейника, однако она не должна быть и слишком большой, чтобы в шкафу кофейник занимал как можно меньше мест;

· ручка должна быть гладкой, не угловатой и располагаться с учетом центра тяжести сосуда, чтобы было удобно держать ее в руке;

· следует избегать углов, в которые набивается грязь и которые трудно чистить;

· носик должен иметь такую форму, чтобы можно было наливать самые небольшие количества жидкости.

Анализ функций конкретного промышленного изделия требует исследования условий, в которых эти функции проявляются. Таким образом, функциональный процесс распадается на ряд составляющих – отдельных операций. Нарушение или игнорирование любой составляющей приводит к нарушению системы и, как следствие, к созданию неполноценного изделия. Учет всех составляющих определяет, прежде всего, полноту удовлетворения изделием функций, а затем, как следствие, отражается на его эргономических и эстетических характеристиках (влияет на его размеры, габариты, на общее строение, на конфигурацию, на пластику и цветовое решение). Сумму всех условий, наилучшим образом обеспечивающих процесс использования изделия, называют функциональными характеристиками.

Рис. 1.32. Радиотелефон

Рис.1.31. Телефон с кнопочным набором номера

Рис. 1.30. Телефон с дисковым набором номера

Решающее значение для формообразования имеют и те потребительские требования, которые связаны с обеспечением максимального удобства в эксплуатации того или иного промышленного изделия. Главное здесь – обеспечение (через соответствующую форму) удобства и безопасности пользования изделием, а также учет эргономических требований к предмету. Например, очевидно, что для работающего человека совсем не безразлично, в какой зоне и как будут расположены органы управления тем или иным механизмом.

Следует отметить, что часть позиций этого комплекса требований действительна лишь для определенного принципа конструкции. Например, изменение конструкции телефона, где набор номера абонента будет осуществляться без диска ( рис.1.31 ), отразится на других требованиях (отпадает потребность в развитой опорной площадке и т. д.), а для радиотелефона ( рис. 1.32 ) необходимо продумать удобное и комфортное расположение кнопок, расположенных, в отличие от предыдущих моделей, прямо на трубке и обеспечивающих набор номера, однако не мешающих при разговоре.

Функциональные характеристики могут быть окончательно определен после уточнения самою принципа действия аппарата. Кроме этого с усложнением задачи будут усложняться и функциональные характеристики. Таким образом, уже в начале работы над будущим изделием у дизайнера появляется определенное отношение к предмету и ею форме, а число решений, противоречащих объективным требованиям, сокращается.

Дизайнер, имеющий дело с промышленными изделиями (где решающими являются их потребительские свойства), должен учесть вопросы, связанные с антропометрией, с двигательными возможностями человека и со строением человеческого тела, в частности руки, с визуальными восприятиями и сенсомоторной реакцией, так как все это оказывает влияние на образование формы изделия.

Итак, функциональная задача в целом может быть сформулирована лишь в результате анализа всех частей процесса, характеризующих в полной мере достоинства будущего предмета.

МАТЕРИАЛ, КОНСТРУКЦИЯ, ТЕХНОЛОГИЯ И ФОРМА.

При проектировании формы промышленного изделия необходимо учитывать материалы, конструкции и технологию производства. Их влияние на форму проявляется по-разному. В большинстве случаев материал влияет на форму предмета не непосредственно, а через конструкцию. На рис.1.33 представлены простые промышленные изделия, в которых конструкция элементарна и материал, как правило, используется в монолите.

Рис. 1.34. Сложное (трансформируемое через переворот) промышленное изделие

Рис. 1.33. Простые (монолитные) промышленные изделия

В сложном же изделии взаимосвязь между материалом, конструкцией и создаваемой формой иная, поскольку там материал «работает», полностью подчиняясь особенностям специально создаваемой конструкции, что связано с характером предмета, с его функцией и его устройством. Например, кресло на рис 1.34 использованием металла в качестве основных конструкций отличается свободной пространственной организацией и возможностью быстрой трансформации (переворот) с изменением функции – из кресла для отдыха в кресло-качалку.

Дизайнеру необходимо стремиться к такой организации материала, при которой он использовался бы наилучшим для данного случая образом.

Типы конструкций (группы конструкций), которые используются в промышленных изделиях, влияют на форму изделия, на его тектонику и пластику и образуют две основные группы.

1. Пространственные открытые конструкции (монолитные и решетчатые – рис. 1.35). При создании подобного рода пространственных форм для успеха работы дизайнера особенно важно полнее выявить, острее раскрыть конструктивную схему, отразить работу конструкции в целом и ее отдельных узлов.

2. Закрытые конструкции (предметы с обособленным объемом – рис. 1.36). Внешний контур этих изделий образован монолитной конструкцией типа оболочки, каркасом в сочетании с различными ограждающими этот объем щитками или кожухами. Пространственно обособленные формы, образуемые поверхностями столь же разнообразны. как и формы с открытой схемой конструкции. Эти формы, в свою очередь, можно разделить на две основные группы – четко очерченные «геометрические» (рис. 1.36.а) и пластически сложные – «скульптурные» (рис. 1.36.б).

а) б)

Рис. 1.36 Предметы с обособленным объемом а) – изделие с геометрической формой, б) – пластически-сложное («скульптурное») изделие

Рис.1.35 Пространственная открытая конструкция

Однако есть немало промышленных изделий, которые по их пространственной организации трудно причислить к той или иной группе. У каждой из этих групп есть свои особенности, которые дизайнер должен учитывать в своей работе – в одном случае ему необходимо подчеркнуть строгость геометрически ясного четкого объема, не допуская ничего, что могло бы помешать ощутить чистоту формы, в другом случае – обратить внимание на такие существенные моменты скульптурно сложной формы, как организация световых бликов, распределение собственных и падающих теней на сложной поверхности и т. п.

Таким образом, говоря о влиянии конструкции на форму, можно выделить несколько очень важных моментов, на которые дизайнер должен обратить внимание.

· В конструктивной основе промышленных изделий могут быть использованы разные системы, поэтому важно, чтобы дизайнер смог выявить в форме основную конструктивную систему.

· Используя старую конструкцию при проектировании новой вещи, можно получить лишь старую характеристику формы, связанную с этой старой конструкцией.

· Наконец, говоря о влиянии конструкции на форму, не следует забывать и о том, что здесь прослеживается обратная зависимость. Если при работе над изделием исходить только из интересов формального решения, к тому же механически используя какую-то чужую форму, то возможности применяемого материала и конструкции, как правило, полностью не реализуются. Изменение материала и конструкции всегда приводит к изменению формы. Но если дизайнер недостаточно чувствует эти изменения и использует старую форму (хотя и пытается реализовать свое решение в новых конструкциях), все равно в итоге материалы и конструкции используются им нерационально. Новому материалу и новой конструкции должна соответствовать новая форма.

Конструкция и форма изделия в целом реализуются в материале в процессе производства. Поэтому уже на самом раннем этапе проектирования дизайнер должен думать о том, как будет осуществляться производство изделия, насколько та или другая форма, придаваемая материалу, технологична.

Очевидно, что разные способы обработки материала, различные технологические процессы, которые приняты на данном производстве, также влияют на образование формы. При использовании различных технологий получается и иная внешняя форма – по характеру, пластике, фактуре.

Существенным с точки зрения учета технологических требований является и вопрос о проектных недостатках, приводящих в итоге к искажению формы промышленного изделия. Если проект «нетехнологичен», то вполне естественно ждать и несоответствия выпускаемого изделия той идее, которая была предложена дизайнером.

3. Вопрос об использовании заранее запроектированных и изготовленных агрегатов, из которых могут затем составляться различные типы оборудования, и об унификации[3] отдельных элементов конструкции. Кроме вариантности, возможности получать разновидности изделий имеется большое преимущество – упрощение производства этих изделий. Когда налажен выпуск большого количества отдельных агрегатов или агрегатированных[4] элементов, есть уверенность в том, что будет отработано их качество. В процессе художественного конструирования иногда забывают о различных соединениях и деталях. Многие недостатки формы возникают часто в связи с сочетанием отдельных элементов, с примыканием к основным элементам изделия дверок и крышек, с неправильно выбранной формой выключателей и переключателей и т.д.

4. Прослеживается прямая связь между новыми прогрессивными техническими решениями, изменяющими форму изделия, и тем, как это сказывается на их производстве.

Таким образом, учет влияния различных факторов на образование формы предмета или системы приводит к возможности получить предварительное представление о форме функциональной, форме конструктивной, форме технологичной и т.д.

Основная задача анализа уровня дизайна промышленного изделия – объективное выявление его достоинств и недостатков, а также соответствие предложенного изделия современным требованиям, предъявляемым.

Методики, разработанные во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики (ВНИИТЭ) послужили основой для разработки общих принципов оценки дизайна промышленного изделия. Порядок проведения анализа дизайна промышленных изделий предполагает следующие этапы. Сбор информации об изделии – изучение новейших сведений о проектировании и производстве аналогов создаваемого изделия, которые не ограничиваются только внешним видом, но включают в себя сведения о технических данных, особенностях конструкции и т.д.

Составление эталонного ряда из изделий-аналогов с различными уровнями качества включает в себя подбор образцов, их оценку и размещение в ряд по качественным признакам. Чем больше сходных параметров (мощность двигателя, емкость, волновой диапазон и, т.д.) будет у аналогов, тем точнее определится уровень качества рассматриваемого изделия. В том случае, если разрабатывается принципиально новое изделие и подходящих аналогов нет, то лучше остановиться на выборе образцов, которые как можно больше отличаются друг от друга по самим принципам осуществления задачи, таким образом, появятся новые данные о качествах разрабатываемых конструкций.

Анализ функциональных характеристик. На этом этапе анализируется все, что относится к удобству пользователя с учетом требований эргономики и подробным рассмотрением этапов функционирования изделия. Учитываются также вопросы взаимосвязи со средой: характер формы, стилевая направленность, вариантные возможности использования, согласованность по размерам с соседствующими элементами среды, «заметность» формы, ее информационность и т.д.

Анализ соответствия формы конструкции. Задача данного этапа – выявить органичность формы и конструкции, проследить логику развития формы, ее непротиворечивости конструктивной основе. Так будильник, на котором трудно найти кнопку, чтобы прекратить звон (если к тому же ее приходится искать в темноте) должен быть максимально устойчив. Форма должна быть тектонически правдива: легкое должно быть раскрыто в форме как легкое, а тяжелое не должно маскироваться под легкое.

Анализ соответствия формы и материала должен удовлетворять следующим требованиям:

· соответствие материала функциям изделия, т.е. целесообразность применения данного материала в конкретном изделии;

· соответствие материала конструкции изделия, т.е. рациональность использования материала в данном промышленном изделии;

· декоративные качества материала оцениваются с позиции целостности восприятия формы;

· степень использования материала определяется степенью его раскрытия – выявления его свойств, качества обработки и.т.д.

Анализ формы и технологичности изделия связан со спецификой производственных процессов при изготовлении изделия. Изделие может быть технологично и нетехнологично, т.е. его процесс производства будет неоправданно трудоемким, либо включать большое количество ручных операций, необходимость что-то доделывать. В этом случае изделие относится к разряду декоративно-прикладного искусства, либо к области арт-дизайна – единичного, уникального объекта, обладающего высокой художественной ценностью.

Анализ композиции выявляет:

· целостность и гармоничность формы, которая выражается в соразмерности элементов, масштабности, правильном пропорциональном соответствии частей и целого, здесь же рассматриваются такие средства композиции как ритмическое строение, нюансировка формы, контрасты цветов, выразительность фактуры;

· связь формы со средой;

· единство характера всех элементов формы – «чувство формы», ее стилевая характеристика»;

· соответствие формы стилевой направленности.

Выводы и заключение предполагают составление на основе проведенного анализа объективной оценки дизайна промышленного изделия.

ОСНОВЫ ТЕОРИИ ЦВЕТА В ДИЗАЙНЕ.

Цвет в дизайне играет чрезвычайно важную роль. Исследованию роли цвета и его специфике проявления уделяли внимание многие исследователи: в физик И. Ньютон и философ И. Гёте, художника В. Кандинский и психолог М. Люшер, различные модели в области цветоведения предлагались и исследовались в работах Й. Иттена, О. Рунге, В. Оствальда. На основании этих исследований строится данный раздел учебного пособия. Цвет, излучаемая им сила, энергия, действуют на нас положительно или отрицательно независимо оттого, сознаём мы это или нет. Старые мастера, создававшие витражи, использовали цвет для создания неземной, мистической атмосферы и медитаций молящихся, переносящих их в мир духовной реальности. К ахроматическим цветам относят черный, белый, серый, к хроматическим – все остальные цвета.

Характеристики цвета выявляются на основании воcприятия цвета человеческим глазом. Модель HSB, входящая в большинство графических пакетов работает со следующими характеристиками (рис. 1.38):

· Hue – цветовой тон, оттенок – цвет, отраженный от объекта или прошедший сквозь объект, определяется как точка на стандартном цветовом круге и выражается в градусах от 0° до 360°. Обычно цветовой тон определяют по названию цвета: красный, оранжевый, зеленый и т.д.

· Saturation – насыщенность – интенсивность или чистота цвета (иногда называется цветностью). Насыщенность представляет степень содержания серого пропорционально цветовому тону и измеряется в процентах от 0 % (серый) до 100 % (полная насыщенность). На стандартном цветовом круге насыщенность возрастает от центра к краю.

· Brightness – яркость – относительная величина светлого и темного обычно выражается в процентах от 0 % (черный) до 100 % (белый). Одной из проблем, с которой сталкивается современный дизайнер – определение четкой позиции в названии цветов, образуемых при смешении. В основе наименования цвета часто лежат некоторые эталоны предметного мира, например «малиновый цвет».

Цвета дизайнерских бумаг из каталога компании «Комус» звучат следующим образом:

• искристо-белый, «топленое молоко», светло-песочный, «золото», светло-коричневый, светло-серый, «серый сланец», темно-зеленый, красный, «вишня»;

• индиго, ярко-голубой, темно-синий, «морская глубина», «синяя ночь», черный;

• «серебро», «опал», «античное золото», «изумруд», «Марс», «аметист», «темная вишня», «ночное небо», «платина»;

• жемчужный, «ваниль», «сумерки богов», «зеленая долина», «малиновое вино», «черная сталь».

Самое абстрактное и неопределенное из этих названий, конечно, «сумерки богов». Неопределенными являются и наименования цветов «античное золото», «Марс» и «зеленая долина». Многие названия – предметные, например «топленое молоко», «малиновое вино», «изумруд». Прилагательными «искристо» и «ярко» характеризуют, скорее, свет, а не цвет.

Цвет переживается не только зрительно, но психологически и символически, а потому природа цвета может изучаться с разных позиций. Перечислим круг наук, которые исследуют цвет и его восприятие.

Физики исследуют энергию электромагнитных колебаний или сущность световых частиц, которые несут свет; возможности цветового феномена, в особенности, разложение белого цвета при его призматическом рассеивании. Они изучают смешение цветного света, спектры различных элементов, частоту колебаний и длину различных цветовых волн. Измерение и классификация цвета также принадлежат области физических исследований.

Химики изучают молекулярную конституцию цветных материалов или пигментов, проблемы их прочности и выцветания, растворители, связующие вещества и изготовление синтетических красителей.

Физиологи изучают различные действия света и цвета на наши зрительный аппарат – глаза и мозг, их анатомические связи и функции. При этом изучение вопросов приспособления зрения к свету и темноте, хроматического видения занимает весьма важное место. Психологи интересуются проблемами влияния цветового излучения на нашу психику и душевное состояние. Символика цвета, его субъективное восприятие и различное к нему отношение являются важными, ключевыми темами психологов, также как и экспрессивное цветовое воздействие, обозначенное Гёте как его чувственно-нравственное проявление.

Дизайнеры хотели бы постичь эстетическую сторону воздействия цвета, также должны обладать знаниями в области физиологии и психологии цвета.

Основы цветовой гармонии.

Педагог Баухауза Й. Иттен в своей работе «Искусство цвета» выделял семь основных цветовых контрастов:

· контраст цветовых сопоставлений;

· контраст светлого и темного;

· контраст теплого и холодного;

· контраст дополнительных цветов;

· симультанный (одновременный) контраст;

· контраст цветового насыщения;

· контраст цветового распространения.

Контраст цветовых сопоставлений образуется из цветов, находящихся на концах равностороннего треугольника в круге Гёте (рис.1.40.) . Самое сильное проявление гармонии в основных цветах – жёлтый, красный и синий – создает впечатление пестроты, силы, решительности. Интенсивность цветового контраста уменьшается по мере того, как цвета удаляются от основных трёх. Композиция, выполненная на тему «Контраст цветовых сопоставлений» представлена на рис. 1.41. Триада оранжевый, зелёный и фиолетовый уже гораздо слабее, а воздействие цветов третьего порядка ещё менее явно.

Когда каждый цвет отделен друг от друга чёрными или белыми линиями, то их индивидуальный характер становится выраженным более резко, а взаимные излучения и взаимные влияния тем самым уменьшаются. При изменении яркости гармония триады получает множество совершенно новых выразительных качеств.

Включение белого и чёрного цвета в палитру зависит от темы и индивидуальных предпочтений художника. Белый цвет ослабляет яркость прилегающих к нему цветов и делает их более тёмными, чёрный, наоборот, повышает их яркость и делает их более светлыми.

Гармония триады дает ощущение особой пестроты жизни, порождённой стихийной силой. Незатемнённые цвета первого и второго порядка всегда вызывают ощущение первородных космически-светоносных сил и жизнеутверждающей материальности.

Рис. 1.40 Цветовой круг Гёте

Рис. 1.41. Контраст цветовых сопоставлений

КОНЕЦ