Готический собор как образ мира

Содержание:

Введение

Готика – эпоха в развитии средневекового европейского искусства, начавшаяся в 1140 году в Иль-де-Франс (Париж и область, окружающая его) и продолжавшаяся примерно до 1500-1550 годов, уступив место Ренессансу. Наиболее ярко готический стиль проявился в архитектуре и витражах, но также в скульптуре, живописи, фресках, иллюминированных рукописях.

Храмы — это культовые постройки, которые воплощают образ мироустройства в той или иной религии (христианство, буддизм, ислам), ее основные ценности. Храм есть как бы земное жилище неземного и вездесущего Бога, место обретения Бога через молитву, место единения с Богом через таинство, место спасения души. Земной храм является образом Храма вышнего, земным жилищем Бога. Поэтому образ Храма содержит в себе выходящую за пределы человеческого сознания идею Божественного и в то же время вбирает все представления о мироустройстве. В Храме человек ищет убежище от мирской суеты. Обращаясь в молитвенном порыве к Богу, осознает единство земного и небесного.

Актуальность темы исследования обусловлена тем, что в настоящее время проявляется интерес к культуре средневековья и готическому стилю, как к периоду в развитии средневекового искусства, что обусловлено чрезвычайно высоким ценностным и смысловым потенциалом эпохи.

Степень изученности данной темы. Неоценимый вклад в изучение и интерпретацию средневекового религиозного искусства, в том числе романского и готического этапа его развития внесли работы Эмиля Маля и Андре Грабара. Среди западноевропейских исследователей этого периода, внесших существенный вклад в изучение этих вопросов - Кристофер Вильсон, Отто Демус, Поль Дешан, Марсель Обер, Эрвин Панофский, Отто Симсон, Анри Фосийон, Фридрих Шлегель, Ролан Рехт, Рауль Бауэр, Бруно Кляйн и др. Из российских ученых, также принимавших участие в исследованиях по этой тематике, следует упомянуть труды М. А. Либмана, О.А Лясковской, К.М. Муратовой, Ц. Г. Нессельштраус, Е.И. Ротенберга и др.

Цель данной работы состоит в изучении особенностей формирования и развития готического стиля в Европе.

Задачи:

1.Рассмотреть особенности восприятия образа готического храма.

2.Изучить отражение образа Небесного Иерусалима в готическом храме через иеротопический подход.

3.Выявить особенности готической эстетики.

Объект исследования - готический стиль как период в развитии средневекового искусства.

Предмет исследования - особенности готического стиля в искусстве Западной Европы.

Методологические основания исследования. Теоретико-методологический потенциал исследования основывается на компаративистском методе и методе системности, применение которых позволило сопоставить различные подходы к готическому стилю в Западной Европе. Сравнительный метод использовался для выявления особенностей готического стиля в странах западной Европы. Теоретической основой исследования послужили научные труды по культурологии.

Структура курсовой работы базируется на задачах и логике исследования и содержит введение, три главы, заключение, приложение и список источников.

ГЛАВА 1.ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ ОБРАЗА ГОТИЧЕСКОГО ХРАМА

Предисловие.

Каждое искусство оказывает колоссальное воздействие на эмоции человека, средствами нескольких искусств можно создать такую атмосферу, в которой эффективность его воздействия возрастет в несколько раз. Самыми яркими историческими примерами синтеза искусств, влияющего на эмоции, чувства, разум человека, являются религиозные обряды. Это значит, что люди с древнейших времен знали об удивительной силе искусства и умели ее использовать. Во все времена, наряду с организацией быта, человека занимала тайна жизни и смерти, Космоса и мироустройства. Представления людей о мироздании отражены в храмовой архитектуре. Храм символизирует центр Вселенной. Цель храмового ритуала в том, чтобы помочь человеку ощутить божественное присутствие и найти убежище от мирских забот. Этому способствует особая атмосфера, создать которую помогают искусство.

Несмотря на обилие литературы о готике, образность готических соборов и её духовный стержень остаются во многом не разгаданными, особенно если говорить о храме в целом, а не о его отдельных элементах. Очевидно, что готический собор создает целостный образ, и по нашему мнению, это образ мира.

В данной работе образность готического храма рассматривается при помощи иеротопического подхода, т.е. как создание нового типа сакрального пространства, отличающегося от предшествовавшей романской архитектуры. Мы попытаемся понять иконологию готики не через совокупность символических смыслов её отдельных элементов, а путем анализа органического процесса развития нового стиля в его историко-культурном контексте.

1.1.Готика – создание нового архитектурного стиля

Литература по готике обычно начинается с описания составляющих её технических элементов[6, с.99]. При этом весь процесс становления новой архитектуры видится через призму технического прогресса – от более простых строительных методов к более продвинутым. Процесс архитектурного творчества рассматривается как решение совокупности технических задач, подчиненных простой общей цели: выше, больше, светлее. Об осознанном воплощении новой духовной образности речь обычно не заходит. Однако, при дальнейшем чтении выясняется, что ни одно из готических новшеств не было изобретено самими создателями готики, а все они появились в конце XI – начале XII веков, в основном в романской архитектуре Нормандии и Бургундии.

Таким образом, становится очевидным, что суть ранней готики состояла не в изобретении новых элементов, а в их соединении с целью создания нового архитектурного образа. В чем же состоит суть этого нового образа? Несмотря на обилие литературы, связанной с готикой, ясного ответа на данный вопрос до сих пор нет.

Глубокую мысль высказал Альфред Шнитке, великий современный композитор: готический собор, независимо от того, каким храмом он является (католическим или протестантским), - всегда некая модель мира. Например, Шартрский или Реймсский соборы (см. Приложение 1,2, рис.1,2). По ним надо ходить, их необходимо обойти даже снаружи. Для того чтобы по-настоящему находиться там, надо охватить собор сознанием как некий огромный город [6, с.99].

И, действительно, большие кафедральные соборы строились с таким расчетом, чтобы они могли вместить все тогдашнее население города, иными словами, они должны были быть огромных размеров. Новые задачи потребовали небывалых инженерных решений, в первую очередь решения проблемы сводов.

Гениальное решение было найдено посредством совершенно нового распределения веса свода на опоры (колонны и стены). В готической архитектуре был достигнут поразительный эффект: пространство готического собора внутри кажется большим, нежели сам собор, когда осматриваешь его снаружи. Но что особенно важно – новые архитектурные решения были абсолютно адекватны теологической концепции мира, выработанной схоластической теологией XII–XIII столетия.

Готический собор, при всем богатстве составляющих его элементов, поражает своим необычайным единством. Это можно утверждать, как о его архитектурном плане, так и всей системе декора - экстерьера и интерьера. Более того, это единство характеризует готический стиль в целом.

1.2.Готика и теологические концепции средневековья

Каждая эпоха смотрит на готику по-своему. Если рациональный XIX век видел в ней набор технических новшеств, то XX век с его поисками внерелигиозной духовности и увлечением категоричными взаимоисключающими теориями пытался найти в готике материализацию абстрактных концепций или моделей: схоластики (Э.Панофский «Готическая архитектура и схоластика»), Небесного Иерусалима (Х.Зедльмайр «Возникновение собора»), неоплатонической концепции порядка, метафизики света или даже общего духа мировой гармонии. В готическом соборе видели архитектурную утопию, столь характерную для духа прошлого века. Ближе к рубежу тысячелетия, обозначается тенденция концептуализации готики на её собственной основе, с привлечением значительного объема накопленного материала, а также при помощи реконструкции религиозности эпохи и общего исторического контекста. К этому направлению относятся и работа Р.Рехта «Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков», выдвигающая на первый план аспект визуальности готического искусства.

У Виктора Гюго в его романе «Сбор Парижской Богоматери» есть такое замечательное рассуждение: «Искусство меняет здесь (в разных памятниках готики) только оболочку. Самое же устройство христианского храма остается незыблемым. Внутренний остов его все тот же, все то же последовательное расположение частей. Какой бы скульптурой и резьбой ни была разукрашена оболочка храма, под нею всегда находишь, хотя бы в зачаточном, начальном состоянии, римскую базилику. Она располагается на земле по непреложному закону. Это все те же два нефа, пересекающихся в виде креста, верхний конец которого, закругленный куполом, образует хоры; это все те же постоянные приделы для крестных ходов внутри храма или для часовен – нечто вроде боковых проходов, с которыми центральный неф сообщается через промежутки между колоннами. На этой постоянной основе бесконечно варьируется число часовен, порталов, колоколен, шпилей, следуя за фантазией века, народа и искусства. Предусмотрев и обеспечив все правила церковного богослужения, зодчество в остальном поступает, как ему вздумается. Изваяния, витражи, розетки, арабески, разные украшения, капители, барельефы - все это сочетает оно по своему вкусу и своим правилам. Отсюда проистекает изумительное внешнее разнообразие подобного рода зданий, в основе которых заключено столько порядка и единства. Ствол дерева - неизменен, листва - прихотлива».

Уже давно обнаружено глубокое родство между принципами конструкции готического собора и принципами построения крупнейших теологических концепций того времени. Этот параллелизм выявлен и блестяще объяснен выдающимся историком искусства Эрвином Панофским в его работе «Готическая архитектура и схоластика». «Подобно «Суммам» Высокой схоластики, - пишет исследователь, - собор Высокой готики стремился, прежде всего, к всеохватности («тотальности»). В своей образности собор Высокой готики стремился воплотить все Христианское знание – теологическое, естественнонаучное и историческое, где все элементы должны находиться каждый на своем месте, а все то, что еще не нашло своего определенного места, подавляться» [13, с.45].

Между тем, всеобщий интерес к готическим соборам и производимое ими впечатление хорошо известны. Достаточно привести хотя бы такой пример. При посещении западноевропейского города, все туристы, не исключая убежденных атеистов, устремляются к расположенному в центре готическому собору чтобы, отвлекшись на время от окружающей современности, побыть в атмосфере его возвышенной сакральности.

Кажется, что эти соборы самим своим присутствием дают больше для поддержания культурного и духовного единства Европы, чем расколотая и ослабевшая церковь. Их скульптурные порталы поражают даже тех, кто не умеет читать их каменные росписи. Их эстетика остается актуальной, даже при том, что безвозвратно ушла в прошлое породившая её религиозность. Своей впечатляющей материальностью, они мощнее свидетельствуют о реальности и величии божественного, чем происходящие в них священнодействия. Эти соборы настолько резко выделяются среди городской застройки, что кажутся спустившимися с неба, а не поднявшимися с земли. Изумленному взгляду они представляются чем-то великолепно нездешним.

Вывод по 1 главе

Развитие искусства готики отражало кардинальные изменения в структуре средневекового общества. По мере развития общественного сознания, ремесла и техники ослабевали устои средневекового религиозно-догматического мировоззрения, расширялись возможности познания и эстетического осмысления реального мира; складывались новые архитектурные типы и тектонические системы.

ГЛАВА 2. ОТРАЖЕНИЕ ОБРАЗА НЕБЕСНОГО ИЕРУСАЛИМА В ГОТИЧЕСКОМ ХРАМЕ

2.1.Сущность иеротопии

В данном исследовании мы попытаемся понять образность готики, вдохновляясь методологией иеротопии.

Иеротопия, согласно А. М. Лидову, рассматривает создание конкретных сакральных пространств (в том числе храмов) как творческий процесс, своего рода искусство [8, с.39]. При этом сакральный ансамбль берется как целое, во всей совокупности своих материальных, образных и идейных компонент. При анализе сакрального ансамбля, как правило, можно найти центральный образ, своего рода смысловой стержень, для которого А. М. Лидов ввел специальный термин «образ-парадигма». Этот образ нигде прямо не изображен. Он связан с сакральным пространством, но не порождается им, а как бы вспоминается. Он известен верующим из других источников, и сакральный ансамбль лишь усиливает и конкретизирует его переживание.

Общеизвестно, что для средневекового христианского храма таким образом-парадигмой был образ Небесного Иерусалима – спускающегося с небес города-храма из книги Откровения. Переход от романики к готике был связан не с созданием принципиально иного образа, а с «модернизацией» образа Небесного Иерусалима, в процессе которой этот образ впитал и сублимировал веяния эпохи, из которых выкристаллизовалось обновленное материальное воплощение недосягаемого Святого Града [8, с.123].

Судя по письменным свидетельствам, взгляд на храм, как на икону Небесного Иерусалима был особенно характерен для монашеской среды.

Отто, аббат крупного монастырского центра в Клюни писал в 10 веке, что он видит в монастырских церквах сошедший с небес Новый Иерусалим. Как свидетельствует Пётр Достопочтенный и другие авторы, сам монастырь воспринимался как перенесенный Иерусалим, новый центр христианского мира и место спасения.

Параллель монастыря с Иерусалимом приобрела новый смысл в связи с крестовыми походами. Церковь обещала спасение как крестоносцам, так и монахам. Обретение Иерусалима духовного приравнивалось к завоеванию Иерусалима земного. Монастырское служение уподобляли крестовому походу[9, с.79], а крестоносцы объединялись в ордена монахов-воинов. Небесный Град как бы спускался с небес прежде конца времен и воплощался в земном Иерусалиме, который тем самым обретал небывалую святость и благодать.

В контексте григорианских реформ, призывавших одновременно и к духовному обновлению церкви, и к укреплению её власти в миру, оформилось два подхода к монашескому идеалу и христианской жизни в целом.

Если Св. Бернар понимал монастырский путь как личную «лествицу» на небо, то в традиционных бенедиктинских центрах, таких как Клюни, его видели скорее, как реализацию божественного идеала земными средствами. Яростная полемика «нестяжателя» Бернара с представителями более консервативных кругов имела успех у слушателей, однако будущее принадлежало его оппонентам, стремившимся к прямой иллюстративной реализации Небесного Иерусалима в виде поражающего своим величием храма [5, с.58].

Не сохранившаяся до наших дней, но известная по описаниям, церковь Клюни могла бы свидетельствовать об этой тенденции в поздней романике – сооружении огромных соборов, щедро украшенных снаружи.

Развитие готики происходило в русле этой же тенденции, ускоренному развитию которой способствовало появление новых технических приемов. Готика в чем-то предвосхитила барокко с его прямолинейным стремлением впечатлить, и этим резко отличалась как от более сдержанной романики, так и от холодной гармонии архитектурных форм Возрождения.

2.2.Готический храм и город

Современный фламандский автор Рауль Бауэр пишет о рождении готики из духа средневекового города. Действительно, одной из основных черт готики является её привязанность к городскому окружению. Если романский храм (так же как и православный) можно представить одиноко стоящим посреди леса или поля, то готический собор возникает из городской застройки и без неё немыслим - он принадлежит городу.

Невидимые нити связывают каждую его башенку с верхушками городских крыш. Если романский собор отгораживался своей гладкой стеной от всего мирского подобно тому, как Святая Святых ветхозаветного храма отделялась завесой от остального мира, то готический собор начинался снаружи и выставлял напоказ свои каменные кружева, формируя своего рода «публичный интерфэйс» к находящимся внутри святыням. Он выделялся из окружения так, как дворец выделяется среди простых зданий, а не так, как утес выделяется из воды [2, с.57].

Хотя в наше время религиозность часто ассоциируется с деревней, простая вера и добродетель которой противопоставляется изощренному и развратному городу, христианство с первых своих шагов было по преимуществу городским движением. Пусть ветхозаветная религия началась среди кочевников, но центр святости и организованной религии прочно переместился в город, начиная с переноса ковчега Завета в Иерусалим Давидом и строительства Храма. Город был так же необходим Храму как Храм Городу. Будучи центром формирования и развития цивилизации в целом, город формирует и её религиозную составляющую. Перестройка и Города и Храма была центральным пунктом религиозной программы иудеев, вернувшихся из вавилонского пленения. Из города в город ходят проповедовать Иисус и апостолы. В городских домах собираются первые христиане, и именно городская публика воспринимает и разносит Евангельскую Весть [3, с.38].

Если библейская история начинается в саду, то её конец ознаменован сходом с небес Святого Града, являющегося одновременно и храмом. Именно в этом городе-храме будет стоять Божественный Престол, и именно в нём будут жить в свете Божьей Славы избранные праведники.

Образ рая как города, связанный с образами книги Откровения, присутствует в средневековой иконографии. Это и не удивительно: западноевропейский город резко отличался от сельского окружения уровнем жизни и безопасности и, как был раньше, так и остался до сих пор для многих, вожделенным местом, своего рода земным раем. Городской облик рая хорошо сочетался с концепциями «врата рая» и «ключи от рая», так как именно города имели запирающиеся хорошо охраняемые ворота.

Сходство наружного вида готического собора с его бесчисленными башенками и средневекового города с его тесно расположенными остроконечными крышами бросается в глаза. Готический собор, таким образом, представляет облик Нового Иерусалима, именно как города в единстве его множественных структурных составляющих [8, с.237].

XII век – это время расцвета городов и формирования сословия горожан, составленного из разнообразных профессиональных групп. Город, резко отгороженный стеной от окружающей сельской местности, был особым, выделенным местом, где действовали свои законы и царил свой порядок. В городе ковались не только тончайшие ювелирные изделия и сложные механизмы, но и сам дух современной западноевропейской цивилизации – дух парадоксального сочетания свободы и порядка, вольностей и закона, единства и многообразия, предприимчивости и дисциплины. Кажется, что сам этот дух воплотился в готическом соборе, найдя в образе Святого Града скрепляющий стержень, объединяющий многогранные аспекты своего характера, которые тем самым освящались каменной громадой собора, одновременно воздушной и монументальной.

Один из важных аспектов готики – пышность и роскошь убранства церкви. Современный скально-серый окрас древних соборов вовсе не характеризует их изначальной красочности, когда скульптуры и барельефы были раскрашены, стены в значительной мере покрыты фресками, а оригинальные витражи еще не были разбиты и заменены на простые стекла. Сверкавшая золотом и драгоценными камнями литургическая утварь занимала свое законное место в сакральном центре храма, а не была заперта в музейных стеллажах, превратившись в окаменелость некогда живого организма. Мы можем лишь гадать, как смотрели современники на эту пышность во всём сиянии её славы, если она впечатляет нас даже отблесками своих разбитых осколков. Видели ли они в ней отсвет небесных сокровищ духа или просто проявление земного могущества церкви?

Готический собор – это целый мир, со своей жизнью и своими обитателями. Его населяют ангелы и демоны, святые и химеры, короли и причудливые чудовища. И у каждого – свое место в храме.

Грандиозность и величественность архитектурного образа готического собора звучит особенно возвышенно в светлом, взлетающем пространстве интерьера. Мощным потоком вверх устремляются все элементы декора: тонкие, изящные столбы, колонны, стрельчатые арки. Огромные ажурные окна с цветными стеклами — витражами — делают прозрачной и легкой преграду между интерьером собора и внешним миром. Льющийся через стекла витражей цветной таинственный свет, создавая в храме необычную цветовую среду, отличную от внешнего мира, символизирует свет христианского познания.

Внутреннее пространство собора — с многочисленными архитектурными и скульптурными украшениями, светом, льющимся сквозь стекла витражей, создает образ небесного мира. (Псевдо) Дионисий Ареопагит, особо почитавшийся аббатом Сугерием (или Сюжером), родоначальником готического искусства, в самом начале своего большого труда «О небесной иерархии» говорит: «Каждое существо, видимое или невидимое, есть свет, вызываемый к жизни Отцом всякого света» [12, с.79].

Это толкование физического света как символа света Божественного, заставляло строителей разрабатывать все более утонченные структурные системы. Отсюда культивирование искусства витража в XII–XIII вв. и такие его достижения, каких не знала ни одна последующая эпоха.

Вот поэтому такое огромное значение уделялось свету и запаху. Горний свет, льющийся в окна светового барабана, и мерцающий свет лампад и свечей «представляют собой мысленный свет» [2, с.127]. Они призваны «напомнить человеку, что дом его души должен быть также наполнен духовным светом, как и церковь – светом лампад. В нем надлежит сиять добродетели, которая не оставляет неосвещенным ни одного уголка» [15, с.68] . Символично и благоухание, исходящее от кадил. Оно символизирует гармонию духовных сил человека и аромат древа жизни.

В разработке сюжетов витражей, как и в детальной проработке иконографии порталов и всего скульптурного декора, нет ничего случайного. Продуманную систему персонажей и сцен мы можем видеть не только внутри одного окна или розетки, а во всей системе витражей собора в целом.

Средневековые витражи играли особую роль в религиозных обрядах, символизируя божественную милость и созидание. Именно поэтому витражи повсеместно использовались для художественного оформления готических и романских соборов. Согласно мышлению того времени, свет, льющийся с неба, означал сияние, идущее от Бога. Роль земного воплощения такого божественного света играли витражи средневековых соборов. В масштабных цветных полотнах с изображениями сцен из Библии наилучшим образом отражалась торжественность, мистичность, возвышенность религиозной культуры [18, с.145].

Активное использование витражей в раннем Средневековье объясняется еще и тем, что по мере утверждения каркасной системы стены соборов становились более ажурными. Поэтому традиционные настенные росписи все чаще заменяли витражи. Они лучше вписывались в убранство церковных помещений, были более яркими, долговечными и соответствующими целям христианской религии. Прихожане, присутствуя при совершении обрядов, чувствовали большую причастность к происходящему, грубость и скудность быта словно уходила на второй план, давая возможность окунуться в эстетическое удовольствие созерцания прекрасных картин из стекла.

Католическая готическая архитектура успешно решала невиданную до сих пор задачу: рационального выражения иррационального. Готический собор вздымался над городом как громадный прекрасный корабль. Ярусы западного фасада, разделяющиеся на порталы, окна, скульптурные галереи, балюстрады, неудержимо поднимаются вверх. Архитектурные формы нарастают, уводя взгляд в небеса. Тяжелая каменная масса не давит на город, не подавляет его, а, словно торжествуя, легко возносится над ним.

Вывод по 2 главе

Готическая архитектура представляет собой воплощение одной из ключевых проблем средневековой схоластики – согласование мистики и религиозного опыта.

Готические соборы отражали стройность божественного миропорядка. Они были художественной моделью мироздания, в которой существовало равновесие между божественным и человеческим. Готика объединяла абстрактную идею и живой трепет жизни, космическую бесконечность мира и конкретность отдельных деталей.

ГЛАВА 3.ОСОБЕННОСТИ ГОТИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

3.1.Аббат Сугерий и его виденье образа храма

Одним из идейных вдохновителей нового стиля был аббат Сугерий. В качестве игумена аббатства Сен-Дени (см. Приложение 3, рис.3), он собирал средства на перестройку старого храма, руководил строительством и разрабатывал его иконографическую программу. Сугерий оставил мемуары «Де администрационе» в которых излагается история его администрирования и строительства храма [12, с.80].

Большая часть этих мемуаров посвящена перечислению деревень и территорий, которые различными способами были присоединены к Сен-Дени. Повествование напоминает бухгалтерский отчет. Проявляя прекрасную память прирожденного администратора, Сугерий повествует о давно прошедших куплях и тяжбах, точно зная какой доход в каждом случае был принесен монастырю. О Боге, молитвах или даже о воле Провидения речь почти не заходит. В дальнейшем, однако, выясняется, что основной целью всех этих накоплений была перестройка собора. Сугерий, таким образом, копил богатства не ради самих богатств, а ради прославления Господа и Св. Дионисия [12, с.83].

Сугерий почти ничего не пишет об архитектурных новациях, зато много внимания уделяет украшению золотом нового алтаря, однако речь здесь не идет о так называемом символизме этого драгоценного металла. Мысль Сугерия вращается вокруг количественного измерения потраченного золота. Трудно обвинить Сугерия в прямом материализме – ведь все это делается во славу Божию, все это принадлежит сфере богослужения. Сугерий уверен, что человек должен искренне и от души нести Богу лучшее, что у него есть. Библейские цитаты об украшении ветхозаветного храма услужливо предоставляют богословское обоснование. Легко распознать здесь хорошо известный тип западной религиозности, которая предписывает являться в церковь в лучшем костюме. Похожие соображения вдохновляли и мастеров, строивших соборы и изготовлявших церковную утварь: служить Богу плодами своих земных трудов. Богу отдается и посвящается все лучшее, но критерий лучшего вполне земной – т.е. лучшее с нашей человеческой точки зрения.

Слабая сторона этого типа благочестия легко обнажалась в полемике с «нестяжателями»: действительно, кто сказал, что Богу, тем более такому как Иисус, вид золота слаще вида меди или дерева? Цистерцианцы настаивали на минимализме. В литургических сосудах они использовали лишь посеребренную медь. Однако, даже в этой среде, стремление к святой бедности постепенно заглохло. Оно мощно оживет и восстанет в совсем новой форме в век реформаций и революций, прокатившись всеразрушающим потопом по церковным алтарям и сокровищницам.

Полемика со св. Бернаром неявно ощущается и в тексте Сугерия, побуждая его прибегать к развернутым оправданиям своих роскошеств. В этом ему помогает сам Св. Дионисий, слугой которого считал себя Сугерий, и авторитет которого был для него непререкаем. К этому святому вдохновителю постройки первого готического храма мы сейчас и перейдем, чтобы увидеть его во всём том величии, в котором он представал перед Сугерием и его братией [12, с.86].

Средневековая традиция, часто грешившая слиянием воедино исторически разных персонажей, соединила в одном лице трех святых: во-первых, Дионисия Ареопагита, афинского ученика апостола Павла, во-вторых, Св. Дионисия Парижского, мученика и чудотворца III века, и, в-третьих, загадочного автора «Ареопагитик», одного из самых авторитетных христианских философов. Традиция, таким образом, гласила, что церковь в Сен-Дени была заложена на том самом месте, на котором упал и испустил дух долго несший свою отрезанную голову парижский мученик, просветитель Галлии и прямой ученик великого апостола, оставивший после себя исполненные мудрости поучения. Фигуру такого калибра нетрудно было представить святым покровителем всего королевства. В служении столь великому святому было более чем естественно опираться на его же труды, знакомые Сугерию и его современникам в латинском переводе Иоанна Скота Эриугены.

Влияние «Небесной иерархии» ощущается в тексте Сугерия на каждом шагу. Храмостроительство вполне определенно понимается им в духе дионисиевского учения о «несходных образах», указывающих на мир божественного. Однако, это учение приобретает у Сугерия совсем иной оттенок, чем в византийском мире. Сугерий видит в дионисиевском учении обоснование необходимости и важности материально воплощенного промежуточного слоя образов-посредников, в то время как на Востоке это учение понимается в духе активной созерцательности. Дионисиевские принципы вдохновляли византийских аскетов на поиск божественного «умным взором» сквозь полупрозрачную завесу «несходных символов». На Западе в этих же принципах увидели руководство к действию по созданию самой среды «несходных символов».

По сути, речь идет о разных трактовках иконического. На Востоке акцент делался на возможность доступа к божественному, просвечивающему через иконическое. При этом само иконическое видится, как плоскость пересечения двух миров, земного и божественного. На Западе внимание притягивалось к самому иконическому, слой которого становился «толстым» и субстанциальным и, в известной мере, самодовлеющим. В учении Дионисия прочитывалось утверждение о невозможности прямого видения божественного, из чего следовала необходимость создания слоя материальных образов, единственно доступных человеческим чувствам. Из материала этого слоя следовало вылепить пусть «несходную», но впечатляющую иллюстрацию божественного, на которой и требовалось сосредоточить внимание.

Возможно, именно в этом понимании иконического и следует искать ключ к разгадке готической образности. Такое взаимодействие между божественным и земными методами и средствами не просто очень важно – здесь уже используются земные эстетические критерии. Это утверждение может показаться странным, так как обвинение в подмене сакрального прекрасным обычно предъявляют Реннесансу. Однако, невзирая на хорошо известную несовместность ренессансной и готической эстетики, данная тенденция зарождается уже в готический период. В готике обмирщение сакрального еще только начинается, но именно это смешение небесного с мирским в буйных «пламенеющих» каменных кружевах и составляет загадку и очарование «оживального» стиля.

3.2.Пространство готического храма

Известно, что в пространстве готической церкви возникает новый тип структурности: пространство храма теперь состоит из модулей-травей, которые архитектор использовал как стандартные кирпичики для сооружения общей конструкции.

Э.Панофски исследовал тесную связь данной тенденции с одновременным развитием схоластики с её стремлением всё анализировать и «раскладывать по полочкам» [13, с.135]. Бауэр отмечает преобладающий линейный, поступательный характер этой структурности, особенно явно проявляющийся в длинных готических нефах. Он видит в этом вторжение в храм исторического секулярного времени, которое он противопоставляет вневременности архитектурного образа романских и византийских храмов [19, с.34]. Однако, действительно ли речь идет об историческом времени в мирском смысле, или о новом понимании времени как последовательности сакральных событий?

Понятие о сакральной историчности отнюдь не является изобретением 12 века. Оно принадлежит к фундаментальным аспектам иудео-христианства. Очевидно ведь, что Библия строится как историческая хроника, описывающая формирование избранного народа и его религии как поступательный процесс. Этот историзм был еще усилен в христианстве, которое рассматривало Ветхий Завет существенно исторически. Переоценка Ветхого Завета как исторического процесса, ведущего к явлению Христа, является предметом первой задокументированной христианской проповеди Св. Стефана. Становление новой религии, описанное в Деяниях апостолов, также представляет собой «богодухновенную» историю. В средневековой Франции готической эпохи, сакрализация истории выразилась в культе святых королей и в сакрализации королевской власти. Само создание государства и вся его деятельность должны были восприниматься как этапы истории спасения [20, с.28].

Идея пути к спасению, как упорядоченной последовательности событий, выразилась на Западе и в развитии концепции Крестного Пути и его «стаций». Становление культа Крестного Пути было тесно связано с паломничествами в Иерусалим, популярность которых в готический период значительно возросла. Возникло стремление к переносу сакрального пространства Святого Града и маршрута страстей в любой католический храм. Появилась канонизированная последовательность 14-ти стаций, которая в настоящее время является основным элементом иконографических программ католических храмов.

Как иконография, так и сама концепция Крестного Пути хорошо согласуются к линейной структурностью пространства готического храма, развертывающегося при движении от западного портала к алтарю. Крестный Путь историчен и в тоже время сакрален. Он отражает человеческое видение мира в его становлении. Это становление сакрально, так как ведет к спасению. Разворачиваясь во времени, Крестный Путь в тоже время разворачивается в пространстве, образуя последовательность сакральных локусов, которая является также последовательностью событий во времени.

К этой же категории сакральной пространственно-временной последовательности относится и развившаяся в том же XII веке концепция чистилища. Чистилищу выделялось место и время в сакральной истории. Жизнь после смерти больше не виделась как прыжок во вне-мирность, а была переселением в новое место проживания, также временное. Индивидуальное спасение приобрело черты трехчастного пространственно-временного процесса.

Бауэр отмечает, что линейная структура пространства храма, открывающегося входящему по мере продвижения в сторону алтаря, впервые получила сильное выражение в Ланском соборе, первом законченном произведении готической архитектуры (см. Приложение 4, рис.4) [19, с.36].

Ланская колоннада, намеренно усиленная горизонтальными мотивами, своим волновым ритмом вовлекает вошедшего в поступательное движение в сторону наиболее сакральной части базилики.

Похожий эффект движения по дуге апсиды создает и известная колоннада в Сен-Дени. Замена круглых арок на стрельчатые еще сильнее усилила впечатление «соединенной разделенности» церковного пространства. Бауэр отмечает, что волнообразный мотив круглых арок создавал в романике ощущения неразделенного единства всего сакрального пространства храма, причем это единое пространство было также образом вечности. Стрельчатые арки, напротив, усиливают аспект «кубизма» в готике: единство пространства и формы разбивается, чтобы потом разделившиеся части вновь соединились, сохраняя в тоже время свою разделенность [19, с.38].

Готический собор стал напоминать улицу западно-европейского города с её разворачивающейся при движении последовательностью индивидуально разных, но стилистически совместимых и объединенных единой линейной структурой зданий. Примечательно, что российские храмы-иерусалимы создают образ восточного города, не столь жестко разлинованного и не так резко отделенного от не-городского окружения. Достаточно сравнить готический храм с собором Василия Блаженного или Воскресенским собором Новоиерусалимского монастыря.

Апсидные часовни, которые в романике были почти отдельными зданиями, в готике вывернулись вовнутрь и стали условными секциями единого пространства, подобными полу-отгороженным «кьюбиклам» современных офисов. Городской принцип «единства в многообразии», ставший де-факто центральным постулатом западной культуры, мощно вторгался в храмовое пространство, формируя идейно-образный стержень, до сих пор скрепляющий духовное единство западной Европы.

Линейная пространственно-временная структурность проявляется в готике и в вертикальных мотивах. Трехчастное деление стен (боковые нефы, трифорий, клересторий) могло наводить на мысль о трехчастном пути спасения (земной мир, чистилище, Царство Небесное). Ланцетные окна, длинные и узкие, украшались витражами, составленными из тондо-образных секций, содержание которых образовывало временную последовательность, прочитываемую снизу вверх [6, с.100]. Верхние секции витражей были едва различимы в «небесной» выси, еще сильнее подчеркивая трудность её достижения.

Линейную структуру иконографии готических витражей интересно сопоставить с типичной поздневизантийской структурой житийных икон с центральным образом и клеймами, ставшей популярной примерно в эту же эпоху. На православных житийных иконах основное внимание приковано к центральному образу, а окаймляющие клейма образуют замкнутую на себя ленту. В такой кольцевая структуре, не имеющей начала и конца, все события жития происходят как бы одновременно. Такое строение иконы стимулирует созерцающий взгляд, суммирующий всё изображенное в единый целостный образ святого, объединяющий его личность с его житием. Как сам святой, так и факты его биографии, отделяются от изначально породившей их матрицы земного пространства-времени и занимают место в вечности.

В ланцетных витражах восприятие жития происходит совсем не так. Каждая секция-тондо представляет собой замкнутое изолированное изображение, искусно вписанное в круговой контур. Крупных доминирующих изображений самого святого нет вообще.

Витражи не мыслились как молитвенные образы. Это скорее последовательность сакральных иллюстраций, фиксирующая внимание на самих событиях, понимаемых как этапы пути к святости и спасению. Сохраняя качество иконичности, витражи в то же время подчеркивают видимый, земной характер изображаемых событий. В отличие от икон, они жестко скреплены с церковным зданием, способствуя созданию образа церкви как необходимого посредника в индивидуальном спасении. К витражам нельзя приложиться. Если икона могла отождествляться со святым и представлять его личность, то витраж демонстрировал события его жизни как часть сакральной истории Церкви [16, с.78].

Мотив круга слишком глубоко сакрален, чтобы без него можно было совсем обойтись. Церковь не может состоять из одних углов. Избавившись от круглых арок, куполов и сводов, готическая архитектура, как будто в компенсацию, создала большие, почти безвкусно огромные, круглые окна-розетки, по поводу назначения которых в литературе нет единого мнения. Предназначены ли они лишь для эффективного освещения или несут конкретное символическое значение? Высказывалось даже мнение, что они символизируют королевскую власть, потому и расположены, как правило, на западном портале.

Назначение розеток становится более ясным, если взглянуть на их иконографическое содержание. Своей круглой формой розетки дают возможность заполнить их не нарративным иконическим материалом, образующим объединенный образ, связанный с вечностью и концом века сего. Наиболее важной темой такого рода является, очевидно, Апокалипсис, как правило, изображаемый на розетках западного портала. Круг розетки появляется перед верующим, входящим, во храм как вращающийся меч архангела, воспрещающий доступ к святому. Он встает как плотина на пути потока времени, за которым времени уже нет, а есть только две вечности – адских мук и райского блаженства.

Розетки также использовались для секулярных сюжетов, выражающих вневременные категории, таких как аллегории искусств (Сен-Дени, северный трансепт) или знаки зодиака. Именно через розетки в готику входит образ вневременности. Судя по тому вниманию, которое аббат Сугерий уделял содержанию витражей, необходимость выражения в них вневременных богословских категорий могла быть важным фактором, определяющим развитие архитектурных форм.

Вывод по 3 главе

Для средневекового христианского храма важнейшим образом-парадигмой был образ Небесного Иерусалима. При переходе от романики к готике произошла модернизация этого образа, впитавшего и сублимировавшего как внешние черты, так и дух средневекового города. Городской принцип единства в многообразии воплотился в линейной сложносоставной структурности новой архитектуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, на основании проведенного исследования мы получили следующие теоретические результаты:

1.Христианское искусство обращается к таким человеческим чувствам, как сострадание и сочувствие, умиление и покой, просветленная радость и одухотворение.

2.Символично пространство храма – дома Бога, центра спасения, ковчега для душ верующих. Все образы, символы и знаки христианства включались в образно – культовую систему церковного праздника. Она была направлена на возведение человека «от видимого к невидимому», т. е. погружала его в особый духовный мир. Многие виды искусства – архитектура, живопись, декоративно-прикладное искусство, музыка (многоголосные хоры), объединенные и задействованные во время богослужения, интенсивно воздействовали на эмоции и духовное состояние верующих. Храмовый синтез искусств вызывает у прихожан чувство единения с богом и светлой радости.

Певучесть Слова, строгие лики святых, величественная архитектура храмов, монументальность фресок, сдержанная пластика скульптур, звучащая церковная музыка с ее строгими и возвышенными мелодиями, предметы декоративно-прикладного искусства — все это вызывает высокие нравственные чувства, раздумья о жизни и смерти, грехе и раскаянии, рождает стремление к истине и идеалу. Религиозное искусство обращается к таким человеческим чувствам, как сострадание и сочувствие, умиление и покой, просветленная радость и одухотворение.

3.Готический стиль именуют «новым», и он быстро становится эталоном, тем более что первые соборы строились быстро.

В литературе ХII века слово «современный» впервые стало употребляться в положительном смысле. Впервые стало казаться, что новое должно быть лучше старого. Зарождается концепция прогресса, понимаемого первоначально в сакральном смысле, как поэтапного пути к спасению. Идея прогресса, заложенная в самой структуре христианской Библии, переместилась в реальную жизнь.

Если в ранней готике новые апсиды и порталы часто пытаются интегрировать со старой основой, то в зрелой готике пропадает всякая оглядка на прошлое. Доходит до того, что радуются пожарам, разрушавшим старые храмы и создающим условия для их обновления. Пожар старого собора в Шартре в 1194 г. был воспринят как очищающий божественный огонь, ниспосланный Богоматерью, возжелавшей перестройки посвященного ей собора в новом стиле.

Выводы:

1.Образ готического собора представляет собой результат эволюции образа Нового Иерусалима. Это во многом прямолинейный, иллюстративный образ Святого Града, характерный как внешним сходством со средневековым городом, так и богатой декорацией и ярко выраженной структурой, отражающей влияние городского духа.

2.Образ Святого Града, воплощенный в готическом соборе, отмечен структурной сложносоставленностью в сочетании со стилевым единством, а также, особенно в ранней готике, выраженной скульптурностью своей иконической пластики. Родство готической образности духу средневекового города, оказавшему столь значительное влияние на характер современной западной цивилизации, определяет место и значение готических соборов как одного из её центральных культуро-образующих парадигматических образов.

3.Итак, можно смело утверждать, что готический собор действительно есть образ мира и – больше того – являет собою целый мир. И хотя не каждый в состоянии вместить в себя весь этот мир, сам этот мир в состоянии вместить в себя каждого.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Рисунок 1.Шартрский собор.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Рисунок 2.Реймсский собор.

ПРИЛОЖЕНИЕ 3

Рисунок 3.Сен-Дени.

ПРИЛОЖЕНИЕ 4

Рисунок 4.Ланский собор.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

1.Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы». СПб.: Азбука-классика, 2004. – 320 с.

2.Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. Алетейя, М. 1999. – 216 с.

3.Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – М.,2002. – 350 с.

4.Деев С. В. Принцип симметрии в орнаментальных особенностях композиции готического стиля средневековых европейских стран//Актуальные проблемы современного образования. 2014. № 2(17). - С. 33–38.

5.Иконников А. В. Функция, форма, образ в архитектуре. М., 1986. – 288 с.

6.Костина Е. А. Архитектурный стиль «готика» и его особенности // сб. материалов междунар. науч.-практ. конф. Елабуга, 2016. - С. 99–103.

7.Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового запада. М., Прогресс, 2000. -376 с.

8.Лидов А. М. Икона. Мир святых образов в Византии и Древней Руси. Ч. 2 «Небесный Иерусалим». М., Феория, 2014. – 406 с.

9.Лясковская О.А. Французская готика XII- XIV веков. – М., 2003. – 174 с.

10.Муратова К.М.. Мастера французской готики. М.: Искусство, 1988. – 447 с.

11.Нессельштраус Ц. Г. Искусство Западной Европы в средние века, М. Л., «Искусство», 2004. – 392 с.

12.Панофский Э. Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени.В кн: «Богословие и искусство средневековья», Киев, 1992. – С.79-118.

13.Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика. Киев, 1998. – 336 с.

14.Рагин В.Ч. Искусство витража от истоков к современности. М., Белый Город, 2004. - 287 с.

15.Рехт Р. Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков [Текст] / пер. с фр. и науч. ред. О. С. Воскобойникова; Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». — 2-е изд. — М.: 2017. — 352 с.

16.Ротенберг Е. И. Искусство готической эпохи Искусство, М., 2001. – 233 с.

17.Шлегель Ф. Основные черты готического зодчества // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. – 448 с.

18.Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике». М: Алетейя, 2003. - 256 с.

19.Raoul Bauer. De ontvoering van God. De betekenis van de gotische kerkarchitectuur. Leuven: Davidsfonds, 2009. P. 34-45.

20.Bruno Klein. The beginning of Gothic architecture in France and its neighbors. In: Gothic. Architecture; sculpture; painting. Potsdam: H. F. Ullmann, 2013. P. 28-115.