Основная характеристика музыкальной культуры Германии 20 века

Содержание:

Введение

В конце 19 начале 20 века в немецкой музыкальной культуре еще были сильны традиции Вагнера и Брамса. Тем не менее, это время отмечено исканиями новых путей. В музыке переплетаются течения неоклассицизма, экспрессионизма и неоромантизма. Нередко признаки всех этих влияний можно проследить в творчестве одного и того же композитора. К самым талантливым композиторам этого периода относятся Рихард Штраус, Макс Регер, Пауль Хиндемит.

В 20 – 30 годы двадцатого столетия в музыкальной культуре Германии наступает расцвет исполнительского искусства. В многочисленных концертных залах и оперных театрах выступают крупнейшие певцы, инструменталисты, дирижёры: Бруно Вальтер, Вильгельм Фуртвенглер, Отто Клемперер, пианисты Вальтер Гизекинг, Артур Шнабель.

Но в годы фашизма многие выдающиеся музыканты и композиторы вынуждены были покинуть Германию.

Сейчас в Германии работают: оркестр Баварского радио, оркестр Берлинской филармонии, Гамбургская опера, Берлинская опера, Дрезденская Штатскапелла и другие коллективы.

Гордостью немецкого искусства стали дирижёры: Герберт фон Караян, Карлос Клайбер, Рафаэль Кубелик, певцы: Дитрих Фишер-Дискау, Элизабет Шварцкопф, пианист Вильгельм Кемпф и другие.

Творчество и жизненный путь Рихарда Штрауса

Потомственный музыкант, Штраус родился и вырос в артистической среде. Его отец был блестящим валторнистом и работал в Мюнхенском придворном оркестре. Мать, происходившая из семьи состоятельного пивовара, имела хорошую музыкальную подготовку. Первые уроки музыки будущий композитор получил от нее, когда ему было 4 года. В семье много музицировали, поэтому неудивительно, что музыкальное дарование мальчика проявилось рано: в 6 лет он сочинил несколько пьес и попробовал написать увертюру для оркестра. Одновременно с домашними занятиями музыкой Рихард прошел курс гимназии, изучал историю искусства и философию в Мюнхенском университете. Мюнхенский дирижер Ф. Майер давал ему уроки гармонии, анализа форм, оркестровки. Участие в любительском оркестре дало возможность практически освоить инструменты, а первые композиторские опыты тут же исполнялись. Успешные занятия музыкой показали, что поступать в консерваторию юноше нет необходимости.

Ранние сочинения Штрауса написаны в рамках умеренного романтизма, но выдающийся пианист и дирижер Г. Бюлов, критик Э. Ганслитс и. И. Брамс увидели в них большую одаренность юноши.

По рекомендации Бюлова Штраус становится его преемником — руководителем придворного оркестра герцога Саксен-Мейдингенского. Но кипящей энергии молодого музыканта было тесно в рамках провинции, и он покинул городок, перейдя на должность третьего капельмейстера в Мюнхенской придворной опере. Яркое впечатление оставила поездка в Италию, отразившаяся в симфонической фантазии «Из Италии» (1886), стремительный финал котооой вызвал бурные споры. Через 3 года Штраус переходит на службу в Веймарский придворный театр и одновременно с постановкой опер пишет свою симфоническую поэму «Дон-Жуан» (1889), выдвинувшую его на видное место в мировом искусстве. Бюлов писал: «„Дон-Жуан“...» имел совершенно неслыханный успех«. Штраусовский оркестр впервые засверкал здесь мощью рубенсовских красок, а в жизнерадостном герое поэмы многие узнавали автопортрет самого композитора. В 1889-98 гг. Штраус создает целый ряд ярких симфонических поэм: «Тиль Уленшпигель», «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя», «Смерть и просветление», «Дон Кихот». В них многообразно раскрылось огромное дарование композитора: великолепная красочность, сверкающее звучание оркестра, дерзкая смелость музыкального языка. Созданием «Домашней симфонии» (1903) завершается «симфонический» период творчества Штрауса.

Отныне композитор посвящает себя опере. Первые его опыты в этом жанре («Гунтрам» и «Потухший огонь») носят следы влияния великого Р. Вагнера, к титаническому труду которого Штраус, по его словам, испытывал «безграничное уважение».

К началу века слава Штрауса распространяется по всему миру. Его постановки опер Моцарта и Вагнера расцениваются как образцовые. Как дирижер-симфонист Штраус гастролирует в Англии, Франции, Бельгии, Голландии, Италии, Испании. В 1896 г. его талант по достоинству оценили в Москве, где он побывал с концертами. В 1898 г. Штрауса приглашают на должность дирижера Берлинской придворной оперы. Он играет видную роль в музыкальной жизни; организует товарищество немецких композиторов, набирается президентом Всеобщего германского музыкального союза, вносит в рейхстаг законопроект об охране авторских прав композиторов. Здесь же он знакомится с Р. Ролланом и Г. Гофмансталем — талантливым австрийским поэтом и драматургом, с которым сотрудничает около 30 лет.

В 1903-08 гг. Штраус создает оперы «Саломея» (по драме О. Уайльда) и «Электра» (по трагедии Г. Гофмансталя). В них композитор вполне освобождается от влияния Вагнера.

Библейский и античный сюжеты в трактовке ярких представителей европейского декаданса приобретают роскошный и тревожный колорит, рисуют трагедию заката древних цивилизаций. Смелый музыкальный язык Штрауса, особенно в «Электре», где композитор, по собственным словам, «дошел до крайних границ... способности к восприятию современных ушей», вызывал противодействие исполнителей, критики. Но вскоре обе оперы начали свое триумфальное шествие по сценам Европа.

В 1910 г. в творчестве композитора наступает перелом. В разгаре бурной дирижерской деятельности он создает популярнейшую из своих опер «Кавалер розы». Влияние венской культуры, выступления в Вене, дружба с венскими литераторами, давняя симпатия к музыке своего однофамильца Иоганна Штрауса — все это не могло не отразиться в музыке. Опера-вальс, овеянная романтикой Вены, в которой переплетаются забавные приключения, комические интриги с переодеваниями, трогательные взаимоотношения лирических героев, Кавалер розы имел блистательный успех на премьере в Дрездене (1911) и скоро быстро завоевал сцены многих стран, став одной из популярнейших опер XX в.

Эпикурейское дарование Штрауса расцветает с невиданной широтой. Под впечатлением давней поездки в Грецию он пишет оперу «Ариадна на Наксосе» (1912). В ней, как и в созданных впоследствии операх «Елена Египетская» (1927), «Дафна» (1940) и «Любовь Данаи» (1940), композитор с позиций музыканта XX в. отдал дань образам античной Греции, светлая гармония которой была так близка его душе.

Первая мировая война вызвала волну шовинизма в Германии. В этой обстановке Штраус сумел сохранить независимость суждений, смелость и ясность мысли. Антивоенные настроения Роллана были близки композитору, и друзья, оказавшиеся во враждующих странах, не изменили своей привязанности. Спасение композитор находил, по своему признанию, в «прилежной работе». В 1915 г. он заканчивает красочную «Альпийскую симфонию», а в 1919 — в Вене ставится его новая опера на либретто Гофмансталя «Женщина без тени».

В этом же году Штраус на 5 лет становится руководителем одного из лучших оперных театров мира — Венской оперы, является одним из руководителей зальцбургских фестивалей. К 60-летию композитора фестивали, посвященные его творчеству, прошли в Вене, Берлине, Мюнхене, Дрездене и других городах.

Изумляет творческая активность Штрауса. Он создает вокальные циклы на стихи И. В. Гете, В. Шекспира, К. Брентано, Г. Гейне, «веселый венский балет» «Шлагобер» («Сбитые сливки», 1921), «бюргерскую комедию с симфоническими интермедиями» оперу «Интермеццо» (1924), лирическую музыкальную комедию из венской жизни «Арабелла» (1933), комическую оперу «Молчаливая женщина» (на сюжет Б. Джонсона, в содружестве с С. Цвейгом).

С приходом к власти Гитлера фашисты стремились вначале привлечь к себе на службу видных деятелей немецкой культуры. Не спрашивая согласия композитора, Геббельс назначил его главой Имперской музыкальной камеры. Штраус, не предвидевший всех последствий этого шага, принял пост, надеясь противостоять злу и способствовать сохранению немецкой культуры. Но нацисты, не церемонясь с авторитетнейшим композитором, предписывали свои правила: запретили поездку в Зальцбург, куда приезжали немецкие эмигранты, преследовали либреттиста Штрауса С. Цвейга за его «неарийское» происхождение и в связи с этим запретили исполнение оперы «Молчаливая женщина». Композитор не мог сдержать своего негодования в письме к другу. Письмо было вскрыто гестапо и в результате Штраусу было предложено подать в отставку. Однако с отвращением наблюдая за деятельностью нацистов, Штраус не мог отказаться от творчества. Не имея возможности больше сотрудничать с Цвейгом, он ищет нового либреттиста, вместе с которым создает оперы «День мира» (1936), «Дафна», «Любовь Данаи». Последняя опера Штрауса «Каприччио» (1941) вновь восхищает неисчерпаемой силой и яркостью вдохновения.

В годы второй мировой войны, когда страна покрывалась развалинами, рушились под бомбежками театры Мюнхена, Дрездена, Вены, Штраус продолжает работать. Он пишет скорбную пьесу для струнных «Метаморфозы» (1943), романсы, один из которых посвящает 80-летию Г. Гауптмана, оркестровые сюиты. После окончания войны Штраус несколько лет живет в Швейцарии, а накануне своего 85-летия возвращается в Гармиш.

Творческое наследие Штрауса обширно и многообразно: оперы, балеты, симфонические поэмы, музыка к драматическим спектаклям, хоровые произведения, романсы. Композитора вдохновляли самые разнообразные литературные источники: это Ф. Ницше и Ж. Б. Мольер, М. Сервантес и О. Уайльд. Б. Джонсон и Г. Гофмансталь, И. В. Гете и Н. Ленау.

Формирование стиля Штрауса проходило под влиянием немецкого музыкального романтизма Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса, Р. Вагнера. Яркая самобытность его музыки впервые проявилась в симфонической поэме «Дон-Жуан», которая открыла целую галерею программных произведений. В них Штраус развил принципы программного симфонизма Г. Берлиоза и Ф. Листа, сказав новое слово в этой области.

Композитор дал высокие образцы синтеза детально разработанного поэтического замысла с мастерски продуманной и глубоко индивидуализированной музыкальной формой. «Программная музыка подымается до уровня художественности, когда создатель ее прежде всего музыкант, обладающий вдохновением и мастерством». Оперы Штрауса принадлежат к наиболее популярным и часто исполняемым произведениям XX в. Яркая театральность, занимательность (а иногда и некоторая запутанность) интриги, выигрышность вокальных партий, красочная, виртуозно выстроенная оркестровая партитура — все это привлекает к ним исполнителей и слушателей. Глубоко усвоив высочайшие достижения в области оперного жанра (прежде всего Вагнера), Штраус создал оригинальные образцы как трагедийной («Саломея», «Электра»), так и комической оперы («Кавалер розы», «Арабелла»). Избегая стереотипного подхода в области оперной драматургии и обладая громадной творческой фантазией, композитор создает оперы, в которых причудливо, но достаточно органично сочетаются комизм и лиричность, ирония и драматизм. Иногда Штраус, как бы шутя, эффектно сплавляет разные временные пласты, создавая драматургическую и музыкальную путаницу («Ариадна на Наксосе»).

Значительно литературное наследие Штрауса. Величайший мастер оркестра, он пересмотрел и дополнил «Трактат об инструментовке» Берлиоза. Интересна его автобиографическая книга «Размышления и воспоминания», обширна переписка с родителями, Р. Ролланом, Г. Бюловым, Г. Гофмансталем, С. Цвейгом.

Исполнительская деятельность Штрауса как оперного и симфонического дирижера охватывает 65 лет. Он выступал в концертных залах Европы и Америки, ставил оперные спектакли в театрах Австрии и Германии. По масштабности дарования его сравнивали с такими корифеями дирижерского искусства, как Ф. Вайнгартнер и Ф. Мотль.

Музыкальная эстетика Пауля Хиндемита

Пауль Хиндемит — крупнейший немецкий композитор, один из признанных классиков музыки XX в.

Творческий путь Хиндемита — это путь рождения новой классики: от полемического запала молодости к все более серьезному и вдумчивому утверждению своего художественного кредо.

Начало деятельности Хиндемита совпало с 20-ми гг. — полосой интенсивных поисков в европейском искусстве. Экспрессионистские влияния этих лет (опера «Убийца, надежда женщин» на текст О. Кокошки) сравнительно быстро уступают место антиромантическим декларациям. Гротеск, пародийность, язвительное осмеяние всяческой патетики (опера «Новости дня»), альянс с джазом, шумы и ритмы большого города (фортепианная сюита 1922) — все объединялось под общим лозунгом — «долой романтизм». Программа действий молодого композитора недвусмысленно отражена в его авторских ремарках — вроде той, которая сопровождает финал альтовой Сонаты ор. 21 № 1: «Темп бешеный. Красота звука — дело второстепенное». Однако уже тогда в сложном спектре стилевых исканий доминирует неоклассическая ориентация. Для Хиндемита неоклассицизм был не только одной из многих языковых манер, но прежде всего — ведущим творческим принципом, поиском «прочной и прекрасной формы» (Ф. Бузони), потребностью выработать стабильные и надежные нормы мышления, восходящие к старинным мастерам.

Ко второй половине 20-х гг. окончательно формируется индивидуальный стиль композитора. Жестковатая экспрессия хиндемитовской музыки дает повод уподобить ее «языку деревянной гравюры». Приобщение к музыкальной культуре барокко, ставшей центром неоклассических пристрастий Хиндемита, выразилось в широком использовании полифонического метода. Фуги, пассакальи, техника линеарного многоголосия насыщают сочинения разных жанров. Среди них — вокальный цикл «Житие Марии» (на ст. Р. Рильке), а также опера «Кардильяк» (по новелле Т. А. Гофмана), где самоценность музыкальных законов развития воспринимается как противовес вагнеровской «музыкальной драме». Наряду с названными сочинениями к лучшим созданиям Хиндемита 20-х гг. (да, пожалуй, и вообще к лучшим его творениям) относятся циклы камерной инструментальной музыки — сонаты, ансамбли, концерты, где природная предрасположенность композитора мыслить чисто музыкальными концепциями обрела наиболее благодатную почву.

Необычайно продуктивная работа Хиндемита в инструментальных жанрах неотделима от его исполнительского облика. Как альтист, участник знаменитого квартета Л. Амара, композитор концертировал в самых разных странах (в т. ч. в СССР — 1927). Он же являлся в те годы организатором фестивалей новой камерной музыки в Донауэшингене, вдохновляясь звучавшими там новинками и одновременно — определяя общую атмосферу фестивалей в качестве одного из лидеров музыкального авангарда.

В 30-е гг. творчество Хиндемита тяготеет к большей ясности и стабильности: естественную реакцию «отстоя» бурливших до сей поры экспериментаторских течений переживала тогда вся европейская музыка.

Для Хиндемита не последнюю роль здесь сыграли идеи Gebrauchsmusik — музыки быта. Через разнообразные формы любительского музицирования композитор намеревался предотвратить потерю современным профессиональным творчеством массового слушателя. Впрочем, определенная печать самоограничения характеризует отныне не только прикладные и инструктивные его опыты. Идеи общения и взаимопонимания на основе музыки не покидают немецкого мастера и при создании сочинений «высокого стиля» — так же, как до самого конца он сохраняет веру в добрую волю людей, любящих искусство, в то, что «У злых людей нет песен» («Bose Menschen haben keine Lleder»).

К идеалу гармоничного, классически уравновешенного высказывания Хиндемита вели также поиски научнообъективной основы музыкального творчества, стремление теоретически осмыслить и обосновать извечные законы музыки, обусловленные ее физической природой. Так появилось на свет «Руководство по композиции» (1936-41) — плод многолетнего труда Хиндемита-ученого и педагога.

Но, быть может, самой главной причиной отхода композитора от самодовлеющих стилистических дерзостей ранних лет послужили новые творческие сверхзадачи. Духовное возмужание Хиндемита стимулировалось самой атмосферой 30-х гг. — сложной и страшной обстановкой фашистской Германии, требовавшей от художника мобилизации всех нравственных сил.

Не случайно именно тогда появилась опера «Художник Матис» — (1938) — глубокая социальная драма, которая воспринималась многими в прямом созвучии с происходящим (красноречивые ассоциации вызывала, например, сцена сожжения лютеранских книг на базарной площади в Майнце). Весьма актуально звучала и сама тема произведения — художник и общество, разработанная на материале легендарной биографии Матиса Грюневальда. Примечательно, что опера Хиндемита была запрещена фашистскими властями и вскоре начала свою жизнь в виде одноименной симфонии (3 части ее носят название картин Изенгеймского алтаря, принадлежащих кисти Грюневальда: «Концерт ангелов», «Положение во гроб», «Искушения cв. Антония»).

Конфликт с фашистской диктатурой стал причиной длительной и безвозвратной эмиграции композитора. Однако, живя многие годы вдали от родины (в основном в Швейцарии и США), Хиндемит оставался верен исконным традициям немецкой музыки, равно как и избранному композиторскому пути. В послевоенные годы он продолжает отдавать предпочтение инструментальным жанрам (создаются «Симфонические метаморфозы тем Вебера», симфонии «Питтсбургская» и «Serena», новые сонаты, ансамбли, концерты). Наиболее значительнее произведение Хиндемита последних лет — симфония «Гармония мира» (1957), возникшая на материале одноименной оперы (которая рассказывает о духовных исканиях астронома И. Кеплера и о его нелегкой судьбе). Сочинение венчается величественной пассакалией, изображающей хоровод небесных светил и символизирующей гармонию мироздания.

Верой в эту гармонию — вопреки хаосу реальной жизни — проникнуто все позднее творчество композитора. Все настойчивее звучит в нем проповеднически-охранительный пафос. В книге «Мир композитора» (1952) Хиндемит объявляет войну современной «индустрии развлечений», а с другой стороны — элитарному технократизму новейшей авангардной музыки, в равной степени враждебным, по его мнению, истинному духу творчества. Охранительство Хиндемита имело явные издержки. Его музыкальный стиль 50-х гг. чреват подчас академической нивелировкой; не свободны от дидактики и критические выпады композитора. И все же именно в этой тяге к гармонии, испытывающей — притом и в собственной музыке Хиндемита — немалую силу сопротивления, заключен главный нравственно-эстетический «нерв» лучших созданий немецкого мастера. Здесь он остался последователем великого Баха, откликаясь в то же время на все «больные» вопросы бытия.

Карл Орф: творческий облик композитора и его педагогическая деятельность

Почти все творчество немецкого композитора и драматурга Карла Орфа так или иначе связано с театром, которому он посвятил свыше 15 произведений.

Творческий облик.

Творческая деятельность Орфа продолжалась долго, вплоть до его 80-летия. Судьба словно компенсировала композитору «запоздалое» обретение успеха у публики. Заметной фигурой современного немецкого искусства он стал только после премьеры сценической кантаты «Кармина Бурана». Первое исполнение этого музыкального бестселлера XX века состоялось  в  1937 году, когда композитору было уже за сорок [2]. К этому времени представители его поколения – Пауль Хиндемит, Артур Онеггер, Сергей Прокофьев – давно завоевали всемирную известность.

Более поздние сценические кантаты Орфа – «Катулли кармина» и «Триумф Афродиты» – составили вместе с «Кармина Бурана» триптих «Триумфы».

Жанр сценической кантаты стал начальным этапом на  пути  композитора  к  созданию других синтетических театральных форм, представляющих новаторский театр Орфа. Это:

• Назидательные музыкальные сказки – «Луна», «Умница» (обе на сюжеты сказок братьев Гримм), «Хитрецы» («Астутули»).
• Мистерии – «Мистерия воскресения Христа», «Чудо рождения младенца», «Мистерия конца времени».
• Разговорно-музыкальные драмы, предназначенные для драматических актеров, певцов, хора и оркестра – «Бернауэрин», «Хитрецы», «Сон в летнюю ночь».
• Античные трагедии – «Антигона», «Царь  Эдип», «Прометей» (античная трилогия).

Если сценические кантаты и античные трагедии – это сочинения целиком музыкальные, то в мистериях хоровое пение чередуется с разговорными сценами, а в пьесах для драматических актеров музыкой озвучиваются лишь самые «ответственные» моменты. Особняком стоит «Астутули», единственная у Орфа пьеса почти без использования звуков определенной высоты. Ее основной музыкальный компонент – ритм ударных и ритм старобаварской речи. Необычные выразительные средства, в частности, не поющий, а говорящий хор, композитор использовал и в поздних работах. Примером может служить его последнее сочинение – «Пьесы» для чтеца, говорящего хора и ударных на стихи Б. Брехта (1975).

Больше всего оперных черт наблюдается в «Умнице» (1942), в которой есть сходство с  немецким  зингшпилем с его песенными формами и обилием разговорных сцен. Большинство сцен здесь – музыкальные, ряд героев имеет вокаль­ные характеристики, а партия главной героини целиком во­кальна.

Оркестр – симфонический, тройного состава, с боль­шой группой ударных, фортепиано, челестой и арфой. Однако если композитор и ориентировался на оперу, то на оперу дороманти­ческую. Это было свойственно и многим его современникам – представителям неоклассицизма, но для них «моделями» обыч­но служили опера-сериа и опера-буффа.

Сюжет «Умницы» заимствован из народных сказок. По словам самого композитора, здесь многие сцены возникли из немецких пословиц и поговорок.

Томящийся в тюрьме крестьянин сетует на то, что не послушал свою дочь, безошибочно предсказавшую все постигшие его беды. Король, желая удостовериться в ее необыкновенном уме, загадывает Умнице три загадки и, получив правильные ответы, берет ее в жены. Однако вскоре решает прогнать, так как она посмеялась над его правосудием: Король присудил новорожденного осленка не простодушно­му погонщику ослицы, а хитрому погонщику мула, нашедшему его; Умни­ца же посоветовала погонщику ослицы показать Королю нелепость его ре­шения, забрасывая сеть на сухой земле. Мудрость крестьянской дочери помогает ей привести всю историю к счастливой развязке. Поскольку Ко­роль, прогоняя жену, разрешил ей взять с собой самое дорогое, она кладет в большой сундук его самого, опоенного маковым отваром. Проснувшись поутру рядом с Умницей под цветущим деревом, Король вынужден при­знать ее победу.

Кроме сказочных героев в действии принимают участие трое бродяг, которые комментируют происходящее. Одновременно разворачивается два различных сюжета – на основной сцене и на авансцене.

К наиболее выразительным страницам творческой биографии Орфа относится история создания «баварской пьесы» «Бернауэрин», ставшей своеобразной реакцией на трагические события  второй  мировой  войны.  Это сочинение композитор посвятил памяти Курта Хубера. Ученый-этнограф с мировым именем, роль которого в изучении немецкого фольклора сравнивают с ролью братьев Гримм, Хубер был казнен после разгрома немецкого Сопротивления (1943) [3].

В драме Орфа нашли косвенное отражение и душевная стойкость Хубе­ра перед лицом смерти, поразившая тюремного священника, и его заключительное слово на суде, и последние письма к жене, и зловеще-гротесковая фигура председателя берлинского суда.

Сюжет основан на ис­торических событиях XV века, изложенных в баварской хронике: дочь владельца аугсбургских купален Aгнес Бернауэрин, ставшая женой герцога Альбрехта Мюнхенс­кого, три года спустя после свадьбы была по приказу свекра, правящего герцога Баварского, объявлена ведьмой и утоплена в Дунае.

Педагогическая деятельность

Свои театральные произведения Карл Орф создавал в расчете на универсального артиста, который может быть и чтецом, и певцом, и актером, и даже мимом. Он был убежден в том, что подобная универсальность изначально заложена в природе человеческих способностей, надо только создать условия для их развития. Композитор разработал свою оригинальную  модель обучения детей музыке в процессе свободного музицирования.

Вопросами музыкального воспитания Орф стал заниматься уже в молодые годы. Он основал в Мюнхене (вместе с хореографом Доротеей Гюнтер) школу гимнастики, музыки и танца (1924). Многолетний опыт работы в этой школе лег в основу музыкально-педагогической системы Орфа. Она опирается, главным образом, на развитие чувства ритма как первоначальной основы музыкальных способностей, а также на синтез музыки и движения.

Результатом работы композитора в школе Гюнтер явился пятитомный труд «Шульверк» [4]. В основе «Шульверка» лежит фольклор – южно-немецкие песни и танцы.

В 1962 году в Зальцбурге, в Высшей школе музыки и изобразительного искусства «Моцартеум», стал действовать созданный Орфом Институт музыкального воспитания. Институт Орфа стал крупнейшим интернациональным центром подготовки музыкальных воспитателей для дошкольных учреждений и общеобразовательных школ.

Педагогическая система Орфа ставит целью не обучение музыканта-профессионала, а формирование гармонично развитой личности, способной как к восприятию самой различной музыки – от средневековой до современной, так и к практическому музицированию в самых различных формах.

Работу выполнил: студент группы ДБПО-201мр

Эсси-Эзинг Павел