Реферат на тему: МХАТ - как русское слово в русском сценическом искусстве конца XIX- начала XX века

Содержание:

Ведение

Искусство сцены зародилось в глубокой древности. В разные времена он был призван развлекать, просвещать и проповедовать. И театр справлялся с этими задачами-его возможности разнообразны, а сила влияния велика, и потому короли и князья, императоры и министры, революционеры и консерваторы стремились поставить театральное искусство себе на службу.

Лучшие театральные произведения всегда были чувствительны к историческим изменениям. Театр был зеркалом, в котором отражались события и люди. Не раз в истории человечества сбывались пророчества, произносимые со сцены. Преодолевая границы и языковые барьеры, он открывает миру новые открытия.

Театр-это единственный вид искусства, который представляет нам не только результат своего творчества. Когда мы приходим в театр, мы становимся зрителями и партнерами в спектакле, который создается в нашем присутствии на наших глазах. Именно эта особенность театрального искусства требует особой атмосферы, в которой живет театр.

Именно умение говорить о том, что волнует людей сегодня, умение переживать и переосмысливать то, что они видят, сравнивать это с их жизненным опытом, брать их за сердце и заставлять его биться быстрее, привлекает нас в театр, где мы получаем истинное эстетическое удовольствие. Все это говорит об актуальности театрального искусства в наши дни. Вот почему всегда и во все времена люди, думающие и ищущие, устремлялись в театр, считая его школой высоких гражданских чувств и подлинной человечности.

Целью работы является анализ исторических этапов развития театра XX века. В статье представлены различные периоды развития театра, зависимость направлений от исторического времени.

Московский Художественный театр и его создатели

К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Театральный опыт.

Новый век для русского театра начался раньше календарного. 22 июня 1897 года в ресторане "Славянский базар" в Москве встретились два человека. Никто и представить себе не мог, что это событие откроет новую эру в искусстве сцены. Драматург и театральный критик Владимир Иванович Немирович Данченко (1858-1943) написал короткую заметку. Послание было адресовано сыну одного из самых влиятельных московских купцов-Константину Сергеевичу Алексееву (псевдоним Станиславский, 1863-1938).

Он был актером-любителем, сыгравшим бесчисленное множество ролей в драмах и комедиях, фарсах и водевилях. В записке Немирович предлагал Данченко обсудить театральные планы. Алексеев ответил срочной телеграммой-и встреча состоялась. После долгого разговора было решено организовать новый театр, который преодолел бы штампы и рутину русской сцены того времени. Само название-художественный публичный театр-уже содержало программу. "Художественный" - высокий уровень искусства был гарантирован. "Публика" - обращена ко всем, не только к избранным, не только к завсегдатаям театра.

Знаменем нового театра стала драма Антона Павловича Чехова, загадочная, не до конца раскрытая сегодня. Премьера "Чайки" состоялась на сцене Художественного театра 17 декабря 1898 года, через два месяца после провала спектакля на сцене Александрийского театра в Петербурге. Немирович Данченко понимал, что причиной неудачи была новизна и необычность этой работы. Спектакль МХАТа стал триумфом и прорывом в новую театральную эпоху. Именно Чеховская драматургия позволила Станиславскому создать свой, не похожий ни на кого другой, стиль, именно на чеховских пьесах режиссер развивал актерский метод. Это впоследствии привело к созданию его знаменитой системы.

Одним из главных достижений Станиславского перед мировым театром является воспитание талантливых учеников, которые впитали опыт его театральной системы и развивают его дальше в самых неожиданных и парадоксальных направлениях (яркие примеры-Всеволод Эмильевич Мейерхольд, Михаил Александрович Чехов, Евгений Багратионович Вахтангов).

Система Станиславского-условное название теории сцены и режиссерско-актерского метода, разработанного известным русским режиссером, актером, педагогом и театральным деятелем К. С. Станиславским. Наверное, нет другой театральной системы, которая оказала бы столь глубокое влияние на развитие мирового театрального искусства (в том числе и театральной педагогики) и одновременно вызвала самые противоречивые мнения – от пылкой, почти кликушеской апологетики до яростного декларативного отрицания. Особенно интересно, что противоречия продолжаются и в настоящее время.

Довольно широко распространено мнение, что главным результатом спектакля, поставленного в Голливуде, является достижение полной психологической достоверности актерских произведений (чему, в частности, способствует так называемая "четвертая стена", условно отделяющая зрительный зал от сцены и как бы изолирующая актеров от зрителей). Термин Станиславского "искусство переживания" стал общим местом, в отличие от" искусства представления", которое часто отождествляют с грубым ремеслом. Однако учеником Станиславского был В. Е. Мейерхольд - чей яркий театральный метод, как принято считать, противоречит учению Станиславского, в частности-самой "четвертой стене".

Станиславский впервые обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами, к проблеме устойчивого профессионализма актера. В основе системы лежат объективные законы сценического творчества, заложенные в органической природе художника.

Станиславский и Немирович-Данченко в МХАТе стали основоположниками психологического театра, развивая и дополняя каждый сценический образ невидимой предысторией, стимулирующей определенные действия персонажа.

Инструментом актера являются его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским "элементами творчества". Тело актера, голос, нервы, темперамент - это его инструменты, объединяющие Творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно только при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. Станиславский относит к элементам творчества: органы восприятия-зрение, слух и т. д.; воображение; логику и последовательность действий и чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; чувство перспективы действия и мысли; мышечная свобода; пластичность; владение голосом; чувство фразы; чувство характера; умение действовать словом; восприятие партнера и влияние на него и т. д. Непрерывное совершенствование этих элементов составляет содержание "работы актера над собой" (первый раздел системы Станиславского), которая предполагает ежедневные тренировки и тренировки, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим "инструментом" - психофизикой-позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене независимо от вдохновения, а точнее-входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать нужного творческого благополучия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная "работа актера над ролью".

Ключевыми понятиями в работе над ролью и спектаклем стали определения "действенного анализа"," сквозного действия" (и "встречного сквозного действия", основанного на конфликте, как фундаментальной специфике театрального искусства), а также "сверхзадачи". Эффективный анализ роли означает построение последовательной линии комплекса психофизических действий актера на протяжении всего спектакля, основанной не только на сюжете пьесы, но и на сближении и взаимопроникновении личностей актера и персонажа ("я в предлагаемых обстоятельствах"). Сквозное действие - это логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе исполнения. Контрдействие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновении характеров, либо в преодолении внутренних противоречий героя. Из переплетения различных линий действия персонажей, по Станиславскому, складывается "партитура пьесы", целое действие, объединяющее актеров и другие средства театральной выразительности (свет, музыка, декорации и т. д.) со зрителем. Сверхзадача - это общая творческая, смысловая, морально-идеологическая цель, объединяющая весь производственный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля.

Огромное место в системе Станиславского занимает художественная этика. Речь идет не о спекулятивном этическом воспитании, а о необходимом условии коллективного творчества.

Сегодня ключевые положения системы во многом воспринимаются как должное – ими пользуются практически все (за исключением подчеркнуто ритуализированных, канонически традиционных – Кабуки, но и т. д.) театральные школы. И система Станиславского - это отнюдь не догматические правила, а универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на ее основе любой театральный стиль; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике, в том числе и в так называемом "театре перформанса".

Малый театр как пример театра критического реализма

Малый театр является старейшим театром в России. Его труппа была учреждена при Московском университете в 1756 году, сразу же после знаменитого указа Императрицы Елизаветы Петровны, ознаменовавшего рождение профессионального театра в нашей стране: "мы теперь приказали учредить Русский театр для представления комедий и трагедий..."

В актерском искусстве Малого театра всегда сочетались две основные линии-глубокий жизненный реализм, основоположником которого был Михаил Семенович Щепкин, и страстный революционный романтизм, крупнейшим представителем которого был Павел Степанович Мочалов. Творчество Мочалова связывало русскую сцену с драматургией У. Шекспира и Ф. П. С. Мочалова, "плебейского актера", по мнению хвалившего его критика Виссариона Григорьевича Белинского, сумевшего преодолеть каноны прежнего стиля, выраженные эстетикой классицизма. Романтические одиночки Мочалова протестовали и боролись со всем враждебным миру злом, отчаивались и часто падали духом. Лучшие роли актера - Гамлет, Ричард III (в одноименных трагедиях В. Шекспира), Чацкий, Фердинанд (предательство и любовь Ф. Шиллера). Возникновение важнейшего направления театра-романтизма-связано с творчеством П. С. Мочалова.

Следующей значительной вехой в истории Малого театра является творчество великого русского актера-реформатора М. С. Щепкина. "Он первый создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатральным в театре", – говорил о Щепкине Александр Иванович Герцен.  На протяжении всей своей работы актер, бывший ранее крепостным, стремился быть верным правде жизни и естественным интонациям на сцене. Широкие запросы и эстетические взгляды актера выходили за рамки чисто "цеховых" интересов, отсюда его тесное сближение с передовой Московской интеллигенцией, писателями, театралами, критиками, имевшими влияние на Московский театр: С. Т. Аксаковым, В. Г. Белинским, А. И. Герценом, Н.В. Гоголем, А. С. Пушкиным. Реалистический метод Щепкина формировался главным образом В ролях русских классиков-Фамусова ("Горе от ума" А. С. Грибоедова, 1831) и Городничего ("Ревизор Н. в. Гоголь, 1836), в которой актер со всем своим комическим и наблюдательным мастерством создавал живые типичные образы "столпов общества".

К концу XIX века значение деятельности Малого театра ослабевало. Возросшее давление реакции привело к тому, что ремесленные пьесы и зрелищные фарсы стали занимать доминирующее положение на ее сцене. Однако наиболее выдающиеся актеры-Мария Николаевна Ермолова, Гликерия Николаевна Федотова, Александр Павлович Ленский, Александр Иванович Южин, Михаил Прович и Ольга Осиповна садовские-раскрывали свои таланты преимущественно в постановках русской и зарубежной классики. Попытки обновить искусство Малого театра, предпринятые в конце XIX-начале XX веков, прежде всего А. П. Ленским, встретили упорное сопротивление царской администрации и оказались неэффективными.

В начале 20-го века страна была буквально захвачена инновационными тенденциями и веяниями. Пришло время искать новые режиссерские идеи. Повсюду росла новая театральная эстетика. Новые театральные реформы принесли Станиславскому, Немировичу-Данченко, Вахтангову развитые жанры театральных пародий и пародий; на первых порах формированию этих идей способствовала революционная ситуация в стране и сама Великая Октябрьская социалистическая революция 1917 года. Малый театр прочно сохранил драматические классические основы, продолжая исторические традиции в новых социальных условиях.

Новые художественные течения полностью отрицали академические и старые традиции. Тем не менее Малый театр остался верен своим традициям. В 1918 году при театре была открыта театральная школа (с 1938 года-Высшее театральное училище имени М. С. Щепкина, с 1943 года-университет), а в 1919 году Малому театру было присвоено звание академического. И в то же время по всей стране раздаются призывы отречься от всего старого и старого, не дать оплоту буржуазной и дворянской культуры войти в обновленную революцией жизнь. Под влиянием этих призывов Малый театр мог быть закрыт, если бы на его защиту не встал первый нарком просвещения Анатолий Луначарский. Театр сохранил традиции не режиссерских изысков, а классического исполнительского искусства.

С первых лет Советской власти искусство Малого театра стало ближе к революционной современности. В 1919 году ему было присвоено звание академика. Такие спектакли, как "посадник" Алексея Константиновича Толстого (1918), "старик" Максима Горького (1919), "Оливер Кромвель" Анатолия Васильевича Луначарского (1921), а также многочисленные постановки классической драматургии свидетельствовали о жизнеспособности коллектива, о новом подъеме искусства его лучших актеров - Николая Капитоновича Яковлева, Елены Константиновны Лешковской, Осипа Андреевича Правдина, Варвары Осиповны Массалитиновой, Варвары Николаевны Рыжовой и других.Евдокия Дмитриевна Турчанинова, пров Михайлович Садовский, Михаил Михайлович Климов и многие другие. С успехом продолжали выступать корифеи театра Мария Николаевна Ермолова и Александр Иванович Южин. Спектакль Константина Андреевича Тренева "Весна любви" (1926, в главной роли Вера Николаевна Пашенная) показал, что революция откликнулась в искусстве Малого театра приливом творческих сил и художественным новаторством. Дальнейшие постановки советских пьес ("Огненный мост" Бориса Сергеевича Ромашова, 1929; "Скутаревский" Леонида Максимовича Леонова, 1934; "В степях Украины", 1941, Александр Евдокимович Корнейчук) и классические произведения ("улица Растеряева" Глеба Ивановича Успенского, 1929; "враги", 1933, "Варвары", 1941, Максим Горький; "Отелло" Уильяма Шекспира, 1935, "Уриэль Акоста" Карла Гуцкова, 1940, с Александром Остужевым В ролях Отелло и Акосты; "Горе от ума"Александра Грибоедова, 1938), а также пьесы Александра Островского ("Бешеные деньги", 1933," мудрец спотыкается", 1935," лес", 1937," Волки и овцы"," правда хороша, но счастье лучше", обе в 1941) означали новый этап развития искусства Малого театра, обогащенного методом социалистического реализма. В 1937 году в пьесе Тренева "на берегах Невы" на сцене Малого театра впервые был создан образ В. И. Ленина. В годы Великой Отечественной войны 1941-45 годов Малый театр поставил ряд вдохновенных патриотических спектаклей ("фронт "Александра Евдокимовича Корнейчука, 1942;" Нашествие " Лонида Максимовича Леонова, 1943), бригады актеров театра и его фронтового отделения выступали в частях действующей армии. Сохраняя славу дома Островского, Малый театр планомерно ставит свою драму и комедию, одновременно расширяя классический репертуар, воплощая произведения Николая Гоголя, Александра Грибоедова, Максима Лермонтова, Александра Васильевича Сухово-Кобылина, Л. Н. Толстой, Уильям Шекспир, Виктор Гюго, постановки Федора Достоевского, Уильяма Мейкписа Теккерея, Гюстава Флобера. В репертуаре широко представлены пьесы советских драматургов: Александра Евдокимовича Корнейчука, Константина Михайловича Симонова, Виктора Сергеевича Розова и многих других. В 50-60-е годы были созданы спектакли:" Власть тьмы " Л. Н. Толстого (1956) с Игорем Владимировичем Ильинским в роли акима, режиссер Борис Иванович Равенских; "Иванов" А. П. Чехова (1960), "дачники" М. Горького (1964), "правда хороша, но счастье лучше" А. Н. Островского (1970)-режиссер Борис Андреевич Бабочкин; "Маскарад" М. Ю. Лермонтова (1962) и" Оптимистическая трагедия " Всеволода Вишневского (1967) - режиссер Леонид Викторович Варпаховский; в начале 70-х: "перед закатом" Герхарта Гауптмана (режиссер Л. Е. Хейфиц) и др. Художественными руководителями и главными режиссерами Малого театра были: Александр Иванович Южин (1923-27), Илья Яковлевич Судаков (1937-43),  (1944-47), Константин Александрович Зубов (1947-56), Михаил Иванович Царев (1957-62), Евгений Рубенович Симонов (1963-70).

В 1937 году Малый театр был награжден орденом Ленина. При театре существует театральное училище, ведущее с самого начала Московское театральное училище, организованное в 1809 году (с 1938 года-Театральное училище имени М. С. Щепкина).

Татры в Стиле Модерн

Мейерхольд, Комиссаржевский, Вахтангов и др.

В искусстве вообще и в театре в частности период конца первого десятилетия XX века был очень тяжелым. Художники (как и вся страна) делились на сторонников и противников революции. Несколько упрощая, можно сказать, что в эстетической сфере разделение произошло по отношению к традициям мировой культуры. Возбуждение социального эксперимента, направленного на построение нового общества, сопровождалось художественным возбуждением экспериментального искусства, отказом от культурного опыта прошлого. В эпоху Модерна перегородка между зрительным залом и сценой была разрушена. В зале ставили актеров - "подсадок", которые выбегали на сцену в условленный момент и включались в действие. Поддавшись этому порыву, некоторые простые зрители тоже стали подыгрывать актерам. Центром театральной жизни была частная сцена и антреприза. В театре модерна слияние всех видов искусства-поэзии, живописи, музыки и актерского мастерства-было характерно для Серебряного века. В 1920 году Мейерхольд выдвинул в театре Октябрьскую программу, провозгласившую полное уничтожение старого искусства и создание на его руинах нового. Парадоксально, что идеологом этого направления стал Всеволод Эмильевич Мейерхольд, глубоко изучавший традиционные театры. Но разрушительная эйфория социального переустройства сопровождалась и эйфорией художественного эксперимента-поддержанного государством и адресованного новым зрителям.

Ключом к успеху в этот период был эксперимент, новаторство-разного характера и направления. Возможно, именно это привело к существованию в тот же период футуристических политизированных "спектаклей-митингов" Мейерхольда и утонченного, подчеркнуто антисоциального психологизма Александра Яковлевича Таирова, "фантастического реализма" Евгения Багратионовича Вахтангова и экспериментов с детскими спектаклями юной Натальи Сац, поэтического библейского театра Габима и эксцентричного ФЕКСА и т. д. театры более традиционного направления (МХАТ, Малый, бывший Александринский и др.) отдавали дань современности революционно-романтическими и сатирическими спектаклями, но источники указывают, что 1920-е годы были для них периодом творческого кризиса.

В. С. Мейерхольд покинул труппу МХАТа, проработав в ней с 1898 по 1902 год, сыграв роль Треплева в "Чайке". Он решил поселиться в Херсоне. В 1902 году Мейерхольд поставил там спектакли "на мизансцене Художественного театра", а затем начал разрабатывать и утверждать собственный режиссерский стиль. Сезон 1903/04 года открыла труппа Мейерхольда под названием "новое драматическое товарищество".

Эстетикой Мейерхольда было развитие театральных форм, в частности, сценического движения, он является автором системы театральной биомеханики. Искренний и порывистый, он сразу же воспринял революционные новшества, искал новаторские формы и вносил их в театральное искусство, полностью ломая академические драматические рамки. В 1906-1907 годах В. Е. Мейерхольд стал главным режиссером театра Веры Федоровны Комиссаржевской. Его спектакли не похожи друг на друга, он экспериментировал с разным репертуаром, ставил классическую и современную драму, пантомиму и оперу. У него не было единого, окончательно сформулированного взгляда на профессию и задачи режиссера. По Мейерхольду, режиссер-это всегда мастер на сцене и всегда творец, изобретатель, своего рода театральный Бог. Художественный язык русского театра XX века формировался во многом благодаря творчеству Мейерхольда, его решениям сценического пространства, творческой работе с текстами пьес.

Премьера драмы Александра Александровича Блока (1880-1921)" Балаганчик " состоялась в декабре 1906 года в постановке Мейерхольда. Спектакль дал возможность напомнить зрителям об итальянской комедии масок, с ее непременными персонажами (Пьеро, Арлекин и Коломбина). В "Балаганчике" театр торжествовал как прекрасное и великое искусство, которое доступно всему и которое ничего не боится (и может смеяться над собой). Это было очень изысканное зрелище; иногда в нем была насмешка, а иногда-невыразимая печаль. Спектакль вызвал и бурный энтузиазм, и шумные скандалы. Особенно возмущались" православные " символисты, серьезные люди, мистически настроенные. Они не могли позволить какому-то режиссеру смеяться над ними. Сам Мейерхольд играл роль Пьеро. Он подошел с сухим, надтреснутым голосом, как игрушечная пластмассовая кукла; время от времени эта кукла-персонаж издавала жалобные стоны. В полном соответствии с программами символистов возлюбленная Пьеро Коломбина оказалась смертью. Впрочем, возможно, это была просто очередная шутка, потому что вдруг появлялся красивый и стройный Арлекин и уводил Коломбину, как это бывает в традиционном любовном треугольнике комедии масок. Это был откровенный театр-режиссер превратил разоблачение приема в главный принцип постановки. Оформление спектакля было необычным. Все решалось обычным образом. Окно в задней части "Сиены" было закрыто бумагой. Реквизит на глазах у всех освещал площадку бенгальскими огнями. Арлекин выпрыгнул из окна, разорвав бумагу. Декорации взмыли ввысь, оставив Сиену пустой, и в финале Пьеро-Мейерхольд, наигрывая простую мелодию на свирели, обратился к зрителям со словами: "Мне очень грустно. Вам это смешно?.. "

Другой значимой фигурой в театральном искусстве того времени был Евгений Багратионович Вахтангов. Он стал активным проводником идей и системы К. С. Станиславского, принимал участие в работе 1-й студии МХАТа. Острота и острота сценической формы, обусловленные глубоким проникновением исполнителя в духовную жизнь персонажа, ярко проявились и в ролях, сыгранных Вахтанговым (Теклтон в " Сверчке на плите "Чарльза Диккенса, 1914; Шут в" Двенадцатой ночи " В. А. Вахтангова). Шекспир, 1919), а также в спектаклях, поставленных им в 1-й студии МХАТа:" праздник мира " Герхарта Гауптмана (1913), "потоп" Бергера (1919, играл роль Фрейзера).

В 1919 году Вахтангов возглавил режиссерскую секцию театрального отдела (ТЭО) Наркомпроса. После революции разнообразная режиссерская деятельность Вахтангова развернулась с необычайной активностью. Тема антигуманности буржуазно-буржуазного общества, наметившаяся уже в потопе, получила развитие в сатирических образах Чеховской "свадьбы" (1920) и метерлинковского "Чуда святого Антония" (2-е сценическое издание, 1921), поставленных в его мастерской.

Стремление Вахтангова искать " современные пути решения пьесы в форме, которая звучала бы театрально "блестяще воплотилось в его последней постановке — пьесе Карла Гоцци" Принцесса Турандот", проникнутой духом яркого жизнеутверждения, художника Игнатия Нивинского (3-я студия МХАТа, 1922), воспринятой К. С. Станиславским, В. И. Немировичем-Данченко и другими театральными деятелями как крупнейшая творческая победа, обогатившая искусство сцены, проложившая новые пути в театре.

Основополагающими для режиссерского творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического предназначения театра, единства художника и народа, острое чувство современности, соответствующее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющим неповторимую сценическую форму. Эти принципы нашли свое продолжение и развитие в творчестве учеников и последователей Вахтангова-режиссеров Рубена Николаевича Симонова, Бориса Евгеньевича Захавы, актеров Бориса Васильевича Щукина, Иосифа Моисеевича Толчанова, Чехова Михаила Александровича и др.

В 1918-1919 годах театр-студия ХПСРО (художественно-просветительский Союз рабочих организаций), который возглавлял Федор Федорович Комиссаржевский, объединил оперных солистов и драматических артистов в одну труппу. Летом 1919 года Комиссаржевский уехал из России для участия в Эдинбургском театральном фестивале. В Англии он поставил "князя Игоря" (1919), "сестру Беатриче" Мориса Метерлинка и "генерального инспектора" Н.В. Гоголя (оба 1920), "Шесть персонажей в поисках автора" Луиджи Пиранделло (1921), "гонку за тенью" В. фон Шольца, "Дядю Ваню" А. Чехова и др. В сезоне 1922-1923 годов он поставил ряд постановок в театре Гильдии в Нью-Йорке, следующие два сезона работал в Париже, поставил "клуб мандариновых уток" г. Дювернуа и П. Фортуни, "дорогу в Дувр" А. Милна, "Зигфрида" Рихарда Вагнера и др. В 1925 году он открыл театр "Радуга" в Париже. Сезон 1925-1926 Комиссаржевский снова в Лондоне, ставит " Иванова "(1925)," Дядю Ваню", "трех сестер" и "Вишневый сад" Чехова, "Ревизора" Гоголя, "Екатерину Ивановну" Л. Андреева (все 1926) и др. В 1927 году Комиссаржевский работал в Италии, где ставил оперы Моцарта, Д.- А. Россини, Ф. Альфано и др. В том же году на сцене лондонского "придворного театра" он поставил" Павла I "Д. Мережковского, "Мистера Прохака" А. Беннета, а для национального фестиваля в Голихеде – "борьбу за трон" Х. Ибсена. В драматическом обществе Оксфордского университета ставили "Короля Лира" Шекспира (1927), "14 июля" Роллана (1928); в театре "Аполлон" -Медное пресс-папье по роману Достоевского "Братья Карамазовы" (1928). Большой успех имела драматическая инсценировка Пиковой дамы А. С. Пушкиным в Н. Театр Балиева "Летучая мышь", показанный сначала в Париже (1931), затем в других странах. В Мемориальном Шекспировском театре в Стратфорде-на-Эйвоне Комиссаржевский исполнил серию шекспировских пьес: "Венецианский купец" (1932), "Макбет" (1933), "Король Лир" (1936), "Укрощение строптивой" и "Комедия ошибок" (оба 1939).

В 1939 году режиссер переехал в США. Среди его американских постановок - "Преступление и наказание" Достоевского (1947), "Цимбелин" Шекспира (1950) и др. Он преподавал в Королевской академии драматического искусства в Лондоне. В своих спектаклях он часто выступал как артист.

Комиссаржевский был посредником между русской и Западной культурами. В частности, для англичан он открыл драматургию Чехова, Гоголя, подготовил почву для реформ Питера Брука и П. Холла в театре.

Советский театр 30-80-х годов

Основные тенденции

Новый период развития русского театра начался в 1932 году постановлением ЦК ВКП (б) "о перестройке литературно-художественных организаций". Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Время художественных экспериментов закончилось, хотя это не значит, что последующие годы не дали новых достижений и успехов в развитии театрального искусства. Просто "территория" разрешенного искусства сузилась, а постановки определенных художественных направлений – обычно реалистических-получили одобрение. И был дополнительный критерий оценки: идеологический и тематический. Так, например, на сцене Русского театра с середины 1930-х годов ставились так называемые "Ленинианы", для которых на сцене был сделан образ Владимира Ленина ("человек с ружьем"в Театре им. Вахтангова, в роли Ленина – Бориса Васильевича Щукина; "правда "в Театре Революции, в роли Ленина – Максима Максимовича Штрауха и т. д.). Почти обреченными на успех были любые спектакли по пьесам" основоположника социалистического реализма " М. Горького.  Это не значит, что каждый идеологически выдержанный спектакль был плох, просто художественные критерии (а иногда и зрительский успех) в государственной оценке спектаклей перестали быть решающими.

Для многих русских театральных деятелей 1930-е годы (и вторая половина 1940-х, когда продолжалась идеологическая политика) стали трагическими. Однако русский театр продолжал развиваться. Появились новые режиссерские имена: Андрей Попов, Юрий Завадский, Рубен Симонов, Борис Захава, Николай Охлопков, Мария Кнебель, Василий Сахновский, Борис Сушкевич и др. Эти имена в основном ассоциировались с Москвой и Ленинградом, с режиссерской школой ведущих театров страны.

Появляется и новое поколение актеров. В МХАТе наряду с такими корифеями, как Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, Василий Иванович Качалов, Леонид Максимович Леонидов, Иван Иванович Москвин, Михаил Михайлович Тарханов, Николай Павлович Хмелев, Борис Георгиевич Добронравов, Ольга Николаевна Андровская и другие уверенно работают. В Московском театре Ленинского Комсомола (бывший трамвай) успешно работают актеры и режиссеры Школы – студии МХАТ-Иван Николаевич Берсенев, Серафим Бирман, Софья Гиацинтова. В Малом театре, наряду с актерами старшего поколения Александрой Александровной Яблочкиной, Варварой Осиповной Массалитиновой, Александром Остужевым, пров Михайловичем Садовским и другими, видное место занимают новые актеры, прославившиеся уже в советское время: Вера Пашенная, Елена Гоголева, Николай Анненков, Михаил Иванович Жаров, Михаил Иванович Царев, Игорь Владимирович Ильинский (переехавший сюда после разрыва с Мейерхольдом). В бывшем Александринском театре (которому в 1937 году было присвоено имя А. Пушкина), знаменитые старые мастера-Екатерина Павловна Корчагина-Александровская, Вара Аркадьевна Мичурина-Самойлова, Юрий Михайлович Юрьев и др. они выходят на сцену вместе с молодыми актерами-Николаем Константиновичем Симоновым, Борисом Андреевичем Бабочкиным, Николаем Константиновичем Черкасовым и другими. В театре. Вахтангова успешно работают Борис Васильевич Щукин, Анна Алексеевна Орочко, Цецилия Мансурова и др. В театре. Моссовет (ранее МГСПС и МОСПС) сформировал сильную труппу, состоявшую в основном из учеников Ю. Завадского-Веры Петровны Марецкой, Ростислава Яновича Плятта, Осипа Абдулова и др. Несмотря на судьбу главных режиссеров, творчество актрисы Камерного театра Алисы Георгиевны Кунен, как и многих актеров Театра Революции и Театра им.Мейерхольд: Мария Ивановна Бабанова, Максим Максимович Штраух, Юдифь Самойловна Глизер и др.

В годы Великой Отечественной войны русские театры в основном обращались к патриотической тематике. На сцене ставились пьесы, написанные в этот период ("Нашествие" Л. Леонова, "фронт" А. Корнейчука, "парень из нашего города "и" русские люди " К. Симонов), а также пьесы историко-патриотической тематики ("Петр I "А. Н. Толстого," Фельдмаршал Кутузов " В. Соловьева и др.). Успех театральных постановок этого времени опроверг справедливость популярного выражения "когда говорят пушки, музы молчат". Особенно это было заметно в блокадном Ленинграде. Городской театр (позже-театр назван в его честь. Комиссаржевская) и Театр музыкальной комедии, работавший здесь на протяжении всей блокады, собирал полные залы зрителей, несмотря на отсутствие отопления, а зачастую и света, бомбежки и обстрелы, и смертельный голод.

Период 1941-1945 годов имел еще одно последствие для театральной жизни России и Советского Союза: значительное повышение художественного уровня провинциальных театров. Эвакуация театров Москвы и Ленинграда и их работа на периферии вдохнули новую жизнь в местные театры, способствовали интеграции исполнительского искусства и обмену творческим опытом.

Однако после окончания войны патриотический подъем театрального искусства военного времени сменился упадком. Постановление ЦК ВКП (б) от 26 августа 1946 года "о репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению" ужесточило идеологический контроль и цензуру. Русское искусство вообще и театр в частности переживали кризис, связанный с социальным кризисом.

Театр отражает состояние общества, и новый виток подъема русской сцены стал также результатом социальных перемен: разоблачения культа личности (1956) и ослабления идеологической политики, так называемой "оттепели".

Обновление русского театра в 1950-1980-е годы началось с режиссуры. В Москве и Ленинграде вновь формировалась новая театральная эстетика.

В Ленинграде этот процесс был менее ярким, не столько революционным, сколько эволюционным. Он связан с именем Г. Товстоногова, который с 1949 года возглавлял Ленинградский театр. Ленинского Комсомола, а в 1956 году стал художественным руководителем БДТ. Великолепная труппа (Евгений Алексеевич Лебедев, Кирилл Юрьевич Лавров, Сергей Юрьевич Юрский, Олег Валерианович Басилашвили, Татьяна Васильевна Доронина и др.), блестящие спектакли, отличное организаторское мастерство режиссера вывели БДТ в число лучших театров. Другие ленинградские театры в 1950-1980 – е годы выглядели на его фоне более бледно, хотя активно искали новые выразительные средства (режиссеры Игорь Петрович Владимиров, Геннадий Михайлович Опорков, Ефим Михайлович Падве, Зиновий Корогодский и др.). В то же время судьба многих ленинградских режиссеров следующего поколения - Льва Абрамовича Додина, Камы Мироновича Гинкаса и др.-стала удивительно парадоксальной.  Большинству из них удалось реализовать свой творческий потенциал в Москве.

Большой вклад в становление русского театрального искусства внесли многие Ленинградские актеры: Николай Константинович Симонов, Юрий Владимирович Толубеев, Бруно Артурович Фрейндлих, Ольга Яковлевна Лебзак и др. (Театр. Пушкин); Дмитрий Дмитриевич Барков, Георгий Степанович Жженов, Алиса Фрейндлих, Михаил Боярский, Ирина Мазуркевич и др. (Театр. Ленсовета); Роман Борисович Громадский, Эра Зиганшина, Владимир Тыкке и др. (Театр. Ленинского Комсомола); Станислав Ландграф, Юрий Овсянко, Владимир Особик и др. (Театр. Комиссаржевская); Елена Юнгер, над Сергеем Николаевичем Филипповым, Михаилом Светиным и др. (Театр комедии) и т. д.

В Москве становление новой театральной эстетики происходило быстрее и отчетливее. Здесь, прежде всего, следует упомянуть имя Анатолия Васильевича Эфроса, который не стал знаменем ни одной театральной революции, хотя каждый его спектакль вызывал большой интерес критиков и зрителей. Возглавив в 1954 году Центральный детский театр, Эфрос сплотил вокруг себя группу талантливой молодежи-Олега Николаевича Ефремова, Олега Павловича Табакова, Льва Константиновича Дурова и др. Здесь во многом сформировалась художественная программа, которая привела к открытию театра "Современник" в 1958 году. Это положило начало новой эре русской сцены. Обновление эстетики реалистического психологического театра сочеталось в "Современнике" с поиском новых средств художественной выразительности. Молодая труппа-Олег Ефремов, Олег Табаков, Евгений Евстигнеев, Игорь Кваша, Галина Волчек и др. мы с увлечением работали над спектаклями. Зрительское признание нового театра было огромным, очереди за билетами выстраивались с ночи – как за билетами в МХАТ первых лет его существования.

Однако, в отличие от Ленинградской ситуации, в Москве появился ряд интересных режиссерских эстетик с ярко выраженной индивидуальностью. Николай Павлович Охлопков в Театре Маяковского развивал героико-романтическую тему. После его смерти режиссерскую эстафету принял Андрей Гончаров, мастер броских театральных решений. Вахтанговские традиции ярких театральных условностей были развиты Рубеном Николаевичем Симоновым. В Центральном театре Красной Армии (ныне – Центральный академический театр Российской Армии) традиции психологического театра сохранили Андрей Попов и Борис Александрович Львов-Анохин (впоследствии возглавивший театр. Станиславского и много ставил в Малом театре). Работая в различных театрах, Эфрос несколько десятилетий сохранял высочайший художественный авторитет. В Театре Сатиры Марк Захаров прошел свое становление, позже воплотив свою эстетику в театре. Ленинский Комсомол. В 1970-е годы успех сопутствовал дебютам режиссеров Анатолия Васильева и Бориса Морозова. Но, пожалуй, самым громким русским театром 1970-х и 1980-х годов был московский Театр на Таганке и его режиссер Юрий Любимов.

За это время в Москве сформировалось несколько поколений замечательных актеров, принадлежащих к разным школам, обладающих высоким профессионализмом и яркой индивидуальностью. Правда, в течение ряда лет ситуация в труппе МХАТа была печальной-легендарные "мхатские старики" продолжали блистать на сцене, но обновление труппы стало происходить в 1970 году, когда театр возглавил Ефремов. Сюда приехали известные актеры, которые формировались в разных театрах, но сумели создать новый великолепный ансамбль: Евгений Александрович Евстигнеев, Александр Калягин, Иннокентий Смоктуновский, Елена Васильева, Анастасия Вертинская, Андрей Мягков, Георгий Бурков, Юрий Богатырев, Олег Табаков. В Малом театре, рядом с Михаилом Царевым, Борисом Бабочкиным, Еленой Гоголевой, появилось новое поколение актеров: Элеонора Быстрицкая, Руфина Нифонтова, В. Кенигсон, Никита Подгорный, позже-Виталий и Юрий Соломины и др. В театре. В репертуар Вахтангова входят новые поколения актеров, начиная с бессмертной "Принцессы Турандот ": Николай Гриценко, Михаил Ульянов, Юрий Яковлев, Владимир Этуш, Василий Лановой и др. В театре в труппу Моссовета входят Фаина Раневская, Нина Дробышева, Игорь Костолевский, Георгий Тараторкин, Мария Терехова, Вера Талызина и другие. В Театре Сатиры играет целое созвездие звезд театра и кино: Александр Ширвиндт, Андрей Миронов, Спартак Мишулин, Вера Васильева, Ольга Аросева, Татьяна Васильева, Татьяна Пельтцер, которые позже последовали в театр за Марком Захаровым. Ленинский Комсомол. В этой труппе-много громких актерских имен: Евгений Леонов, Олег Янковский, Александр Абдулов, Александр Збруев, Инна Чурикова, Николай Караченцев, Татьяна Догилева и другие. В "Современнике" к ядру труппы добавляются актеры, имена которых становятся не менее известными: Мария Неелова, Лия Ахеджакова, Валентин Гафт, Елена Яковлева и др. В Театре на Малой Бронной, где в начале 1960-х блистали Лидия Сухаревская и Борис Тенин, Эфрос играет Льва Дурова, Михаила Козакова, Геннадия Сайфуллина и других. После премьеры в театре. "Взрослая дочь молодого человека" Станиславского(постановка А. имена Альберта Филозова, Эммануила Виторгана и Аллы Бальтер стали известны как "Сирано де Бержерак" (постановка Б. Морозова). Личности Любови Полищук, Евгения Герчакова и других раскрываются в Эрмитажном театре под руководством М. Левитина. В театре. Таланты Армена Джигарханяна, Светланы Немоляевой, Натальи Гундаревой, Александра Фатюшина и других формируются и укрепляются Маяковским. Кумирами как минимум двух поколений зрителей являются любимовские актеры Театра на Таганке: Владимир Высоцкий, Валерий Золотухин, Н.Губенко, Зинаида Славина, Леонид Филатов, Михаил Полицемако, Инна Ульянова и др.

С одной стороны, театральные успехи российских театров в 1960-1980-е годы давались нелегко. Часто лучшие спектакли выходили к зрителям с большим трудом или даже запрещались из-за идеологических соображений, а награды и призы давались спектаклям средним, но идеологически выдержанным. С другой стороны, полуофициальный статус театра - "оппозиционера" почти всегда давал его спектаклям дополнительный» зрительский капитал": они изначально получали больше шансов на прокатный успех и попадание в число творческих побед (зачастую вне зависимости от реального художественного уровня). Об этом свидетельствует история театра на Таганке: любой спектакль Первого "Любимовского" периода в либеральной среде считался блестящим, профессиональная критика недостатков чаще всего расценивалась как штрейкбрехерская. На русской сцене того времени преобладали аллегории, аллюзии, аллюзии на современную действительность – это было залогом зрительского успеха. При этом не следует забывать, что в публичном положении государственных театров все театральные эксперименты (в том числе и политические) финансировались государством. К началу 1980-х годов для полуопальной Таганки было построено новое здание театра с современным техническим оснащением. Часто бывает так, что политические и социальные критерии в оценке спектаклей часто перевешивали художественные – как в формальной, так и в неформальной оценке. Уравновешенное, адекватное отношение к спектаклям того времени было практически невозможно. Тогда мало кто это понимал.

Театр Сегодня

Смена политической формации в начале 1990-х годов и длительный период экономической разрухи коренным образом изменили жизнь русского театра. Первый период ослабления (а после – и отмены) идеологического контроля сопровождался эйфорией: теперь можно ставить и показывать зрителям все, что угодно. После отмены централизации театров было организовано много новых коллективов-театров-студий, антреприз и т. д. Однако мало кто из них выжил в новых условиях-оказалось, что, кроме идеологического диктата, существует диктат аудитории: публика будет смотреть только то, что ей хочется. И если в условиях государственного финансирования театра наполнение зрительного зала не слишком важно, то при самодостаточности аншлаг в зале-важнейшее условие выживания. В этих условиях профессии менеджера и продюсера могли бы стать особенно востребованными в театре, который, помимо изучения зрительского спроса, занимался бы поиском спонсоров и инвесторов. Однако сегодня самыми талантливыми и успешными театральными продюсерами являются режиссеры и актеры (один из примеров-Олег Табаков). По-настоящему талантливые режиссеры (особенно те, которые сочетают творческий талант с умением вписаться в ситуацию рыночной экономики) смогли "выжить" и получили возможность в полной мере раскрыть свои идеи.

Сегодня русский театр ассоциируется с Серебряным веком по количеству и разнообразию эстетических направлений. Режиссеры традиционных театральных направлений объединяются с экспериментаторами. Наряду с признанными мастерами-Петром Фоменко, Валерием Фокиным, Олегом Табаковым, Романом Виктюком, Александром Калягиным, Галиной Волчек, Камой Гинкасом, Генриеттой Яновской, Иосифом Райхельгаузом, Константином Райкиным, Сергеем Арцибашевым, а также еще более молодыми и радикальными авангардистами: Борисом Юханановым, Анатолием Праудиным и др. Активно развивается направление хепенинга и инсталляции, примыкающее к театру. И. Эппельбаум, отталкиваясь от эстетики кукольного театра, экспериментирует со всеми составляющими спектакля в своем театре "Тень". Евгений Гришковец изобретает собственную театральную эстетику. С 2002 года проект был открыт Театр.doc основан на отказе от литературной основы спектаклей: материалом для них служат стенограммы реальных интервью с представителями той социальной группы, к которой принадлежат герои будущих постановок. И это далеко не все сегодняшние театральные эксперименты

Новому витку развития русского театра во многом способствовал доступ к мировой культуре и ее театральному опыту, который помогает понять собственное творчество и перейти на следующий этап.

Сегодня широко обсуждается необходимость театральной реформы. Впервые вопрос о насущной необходимости театральной реформы был поднят в начале 1980-х годов. Однако тогда это было в основном связано с необходимостью изменения трудового законодательства о труде актеров. Дело в том, что в труппах государственных театров, наряду с популярными актерами, было много тех, кто не получал ролей годами. Однако уволить их было невозможно, а потому и нанять новых членов труппы было невозможно. Министерство культуры РСФСР, в качестве эксперимента, в начале 1980-х годов в некоторых театрах ввело так называемую "культуру РСФСР". система переизбрания, когда контракт с актерами заключался всего на несколько лет. Эта система тогда вызвала много споров и недовольства: главным аргументом против нее был упрек в социальной незащищенности. Однако изменение политической формации России разрушило актуальность такой реформы: рыночная экономика сама стала регулировать численность театральных трупп.

В постсоветский период контуры театральной реформы резко изменились, они переместились в основном в область финансирования театральных коллективов, необходимости государственной поддержки культуры вообще и театров в частности и т. д. Возможная реформа вызывает широкий спектр мнений и бурные дебаты. Первыми шагами этой реформы стало постановление Правительства РФ от 2005 года о дополнительном финансировании ряда театров и учебных театральных заведений Москвы и Санкт-Петербурга. Однако до планомерного развития схемы театральной реформы еще далеко. Что это будет, пока неясно.

Заключение

Жизнь театра непрерывна - все время рождаются новые интересные пьесы и спектакли. Это постоянное развитие, обновление и прогресс - одна из характерных черт нашего искусства.

Она художественно отразила жизнь и борьбу нашего народа, изменения в сознании, духовном мире, социальной психологии людей, запечатлела драгоценный творческий опыт К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, В. Е. Мейерхольда и других.

Современность-это душа театрального драматического искусства.

Актер не может творить без контакта со зрителем, за ним наблюдают и оценивают сегодня, поэтому его искусство должно отвечать мыслям, чувствам и вкусам сегодняшнего зрителя. Театр, который не хочет быть пустым, который хочет волновать, шокировать и воспитывать, должен четко прислушиваться к пульсу своего времени, чтобы иметь возможность и право вести за собой зрителей.

Путь, пройденный нашим драматическим театром, показывает, что искусство драматического театра достигает своих целей только тогда, когда оно связано с жизнью и борьбой народа, когда его спектакли пронизаны Великой правдой жизни.

Сила нашего театра в его стремлении быть в авангарде борьбы за лучшее из бедных, в богатстве и разнообразии творческих поисков, которые ведут разные и разные, но идущие к одной цели мастера советского театра.

К. С. Станиславский очень хорошо сказал: "Лучше всего, когда люди живут в искусстве, что-то ищут, что-то защищают, за что-то борются, спорят, побеждают или, наоборот, остаются побежденными. Борьба порождает победы и завоевания. Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все установлено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражений, а значит, и побед."

Нашему театру ничего не угрожает. Он спорит, бушует, борется, он ищет новых творческих побед.

Список литературы

1. Большая Российская Энциклопедия, Москва, 2004.
2. Мастерство актера в терминах и определениях К. С. Станиславского. М., 1961
3. Белинский В. Г. о драме и театре в 2-х томах / / Москва, 1983.
4. Завадский Ю. А. преподаватели и студенты. Москва, 1975
5. Зограф Н.Г. Малый театр в конце 19-20 вв. Москва, 1966
6. Золотницкий Д. И. академические театры на путях октября. л., 1982
7. Толстых В. И. эстетическое воспитание, М., 1984.
8. Гайченко Г. А., страницы истории советского театра, Москва, 1983, с. 269
9. Бартошевич А. Федор Комиссаржевский. Чехов и Шекспир, московский обозреватель, 1991, № 11
10. 10. Вырыпаев И. русский репертуарный театр давно умер. Нужна ли России реформа театра? Известия, 2005, 6 Апреля