Реферат на тему: Французский крестьянин в произведении Э. Золя «Земля»

Содержание:

Введение

О жизни и творчестве Эмиля Золя написаны сотни книг и статей. В данной работе мы рассмотрим только натурализм в творчестве этого писателя и его главное произведение - цикл романов "Ругон-Маккуори". Для анализа я выбрал роман "Нана", так как это был первый роман Золя, который я прочитал. В то время мне было 13 лет. И он оставил неизгладимый след в моей душе.

Эмиль Золя - один из величайших писателей XIX века, автор более двадцати романов, создатель нового направления в литературе- натурализма. "Величайший лирик нашего времени", - сказал Анатоль Франс об Эмиле Золе. Творчество Эмиля Золя поражает своей грацией и целеустремленностью. Золя - художник больших, безграничных полотен. Масштаб одной книги, одного романа был для него слишком мал, и поэтому он объединил свои произведения в огромные циклы и серии. "Ругон-Маккар", "Три города", "Четыре евангелия", пять романов, написанных в молодости, сборники рассказов, очерков и статей - все это легко перечислить в нескольких словах, но за все это годы упорного труда, десятки увесистых томов.

Писатель исключительного усердия, Золя верил в свое призвание, верил в правильность избранного пути. Ему было 28 лет, когда он начал работать над "Ругон-Маккар", и 53, когда он закончил его. Тысячи препятствий стояли на его пути, многие трудности приходилось преодолевать, но писатель упорно шел к цели. Жизнь Золя, казалось бы, безоблачна, полна большого творческого напряжения и борьбы. Он горячо ненавидел и горячо любил и еще в юности провозгласил святость ненависти ко всему, что угнетает, ломает и калечит жизнь. "Ненависть священна", - писал Золя. "Ненависть-это негодование сильных и сильных сердец, это воинственное презрение тех, в ком вульгарность и глупость вызывают негодование. Ненавидеть-значит любить, чувствовать в себе страстную и мужественную душу, испытывать глубокое отвращение к тому, что стыдно и глупо."

Работа Золя полна противоречий. Ему казалось, что в условиях стремительного прогресса наук реалистический метод в искусстве должен быть ограничен научной теорией, но под научным методом в литературе Золя подразумевал механический перенос законов природы на общественные отношения людей. В основе его теоретических взглядов лежало слепое преклонение перед фактом, перед документом, он преувеличивал роль биологического начала в жизни человека, в жизни общества. Тем не менее в своих лучших произведениях Золя неизменно сохранял чувство меры, преодолевая ограниченность своих теоретических взглядов, и создавал произведения, сильные жизненной правдой и новаторством.

Творчество Золя и натурализм

Произведения Золя-это целый мир, отражающий почти полувековую историю буржуазной Франции. "Это было смелое решение показать роману новый путь, введя описание и анализ современных экономических гигантов и их влияния на характер и судьбу людей", - писал Поль Лафарг о романах Золя. "Одна попытка осуществить это решение делает Золя новатором и ставит его на особое, видное место в нашей современной литературе."

С 1862 года взгляды Золя на литературу нашли отражение в многочисленных статьях. Выступления Золя в периодике 60-х годов многогранны и неравномерны. Золя практически не оставлял журналистики до конца своих дней, откликаясь на все важнейшие события. Журнальное и газетное наследие Золя огромно. Сам писатель мало заботился о том, чтобы собрать его целиком.

В 1864 году Золя собрал рассказы, написанные им в разное время, и опубликовал их под общим названием "Сказки Нинон". Книга имела успех и стала важной творческой вехой в жизни молодого Золя. За ними последовали романы "Исповедь Клода", "Завещание покойного", "Тайны Марселя".

В 1867 году Золь опубликовал новый роман - "Тереза Ракен", в котором заявляет о своей приверженности новой литературной школе - натурализму. Вскоре писатель становится главой этой школы.

Начальный период творчества Золя-это целое десятилетие поисков и напряженной работы, это талантливые произведения, которые, возможно, и не составили эпохи во французской литературе, но высоко оценены современниками.

Основной смысл эстетических поисков Золя в 1862-1867 годах-это утверждение на позициях реализма, но утверждение своеобразное, позволяющее постепенно выработать собственную оригинальную творческую программу.

Как уже не раз отмечалось, обновление искусства происходит с появлением нового термина. Таким ключевым понятием для Эмиля Золя был "натурализм", образованный от слова Natura-Природа. Но все поэты и художники клялись в любви и верности Природе. Разве романтики не рисовали красоту пейзажа? Разве Бальзаку не хватает великолепных пейзажей, на фоне которых разворачиваются события в "Человеческой комедии". Но интерпретация естественного принципа у Золя совершенно иная. У писателей прошлых поколений природа окружала героев, была заботлива к ним или, наоборот, сурова. Но в начале преобладало естественное внешнее. Золя же, напротив, сместил центр тяжести вовнутрь, сам индивид стал носителем законов природы, отдельный человек занял свое место в непрерывной цепи биологической эволюции.

Еще до выхода в свет своей первой книги "Сказки Нинон" (1864) писатель впервые сформулировал свои мысли о трех способах изображения действительности: классическом, романтическом и реалистическом. Между художником и изображаемой им реальностью, по Золя, всегда есть что - то вроде экрана-это метод, используемый тем или иным художником. В классике он отмечает резкость очертаний, преувеличение увиденного, однообразие красок. "Экран" романтической школы подобен призме, преломляющей лучи. Золя предпочитает реалистическую школу, которая дает наиболее точное воспроизведение жизни. В этом случае "экран" можно сравнить с прозрачным стеклом.

У Золя постепенно складывались взгляды на искусство и задачи художника, которые он позднее, в 80 - е годы, четко сформулировал в своих основных теоретических работах - "Экспериментальный роман", "Романисты-натуралисты" и др. Но придет время, когда писатель получит всеобщее признание метра натурализма, когда некоторые положения его теории будут серьезно мешать его художественной практике. 60-е-совсем другое дело. Теоретические воззрения молодого Золя обладают большой привлекательностью, они лишены той односторонности и догматизма, которые мы находим в более поздних работах.

Отдавая предпочтение реалистическому искусству, Золя много раз возвращается к вопросу о соотношении объективного и субъективного начал в творчестве.

Реалистическое искусство объективно, оно воспроизводит действительность без искажений, но какова роль художника как личности, обладающей определенными психологическими особенностями, или, как выразился Золя, темпераментом. Что вносит разнообразие в реалистическое искусство, что отличает одного писателя от другого, решая этот вопрос, Золя выдвигает формулу: "Произведение искусства-это уголок действительности, воспринимаемый через призму темперамента художника."

Вопрос о значении темперамента художника был важен для Золя не только с точки зрения психологии творчества. Утверждая роль субъективного фактора в искусстве, Золя выражал свою оппозицию официальному искусству Второй империи, отстаивал право художника самостоятельно, независимо судить о жизни.

С 1867 года Золя все реже и реже говорит о субъективном начале в творчестве. Он не отрицает роли темперамента художника в искусстве, но самое главное для него-это объективное изучение жизни, в котором художник, как и ученый, не должен выражать своего отношения к изучаемому предмету. В это время теоретические взгляды Золя на искусство были почти полностью определены и будут развиты им позже, в статьях 80-х годов. В то же время завершаются его политические, антибонапартистские взгляды. Золя вступает в период своей творческой зрелости.

Остановимся на натуралистической теории, которую так страстно проповедовал Золя и которая сделала его в глазах современников признанным главой натуралистической школы. Для самого Золя "натурализм" и "реализм" - это одни и те же понятия. Он выделяет три основных литературных течения, последовательно сменяющих друг друга: классицизм, романтизм и натурализм. Он критикует представителей классицизма и романтизма за условность образов и ситуаций, за риторику, за отход от правды жизни. Эта критика опирается у Золя на историческую основу. В сборнике "Натурализм в театре" он писал, что классицизм и романтизм возникли благодаря определенным законам общественной жизни. Созданные классицизмом формулы соответствовали духу времени, и гении поддерживали эти формулы своими образцовыми произведениями.

Появление романтизма, по мнению Золя, означало определенный прогресс в искусстве, поскольку романтизм давал художнику большую творческую свободу и тем самым приближал его к жизни. Но романтизм также устарел, поскольку преувеличение и риторика превалировали над истиной. На смену этим двум течениям пришел натурализм, существовавший ранее, но сумевший стать ведущим направлением в искусстве. Золя делает важный вывод: в основе натурализма лежит стремление художника показать правду жизни.

Термин "натурализм" рассматривался Золя в его естественнонаучном значении и понимался как изучение природы. Применительно к литературе это понятие означало для него то же, что и реализм, то есть правдивое представление реальной действительности во всей ее полноте. Золя считал, что литература должна быть сродни науке. Ее задача-изучать факты и основываться не на воображении, а на анализе, на терпеливом сборе" человеческих документов", то есть она должна быть похожа на научное исследование. Кроме того, Золя считал, что для писателя нет запретных тем, он имеет право вторгаться в самые темные и низменные сферы человеческого существования, так как только реальная действительность во всей ее обнаженной правде дает ему вдохновение. Золя понимал натурализм как истину в искусстве, хотя это не одно и то же.

Писатель также утверждал, что человеческое общество ничем не отличается от животного мира и люди полностью зависят от своей биологической сущности. Он буквально взорвал благонамеренное общество утверждением, что человеком движут инстинкты и все его действия целиком определяются биологическими факторами.

Однако в своем художественном творчестве писатель не всегда следовал этой теории, так как жизнь оказалась богаче, и талантливый писатель не мог не чувствовать противоречий, которые лежали в его любимом методе.

Золя видит свой вклад в литературу в том, что он обогатил реализм теорией, поставил его на "научную основу", создал "экспериментальный роман". Отсюда начинается отход Золя от реализма: усвоив философские положения позитивизма, Золя пытается механически перенести законы биологической науки на искусство. Мы знаем его утверждение, что романисту достаточно собрать документы для будущего романа, и тогда "роман будет написан сам собой". Романист должен лишь логически распределять факты." (Экспериментальный роман). Золя разработал метод сбора документов, аргументировал вторжение художника в любую область жизни, но в конечном итоге пришел к утверждению позитивистского объективизма. В теоретических работах 70-80-х годов Золя все реже упоминает о роли субъективного фактора в искусстве. Его преклонение перед документом, перед фактом приводит его к извращению реалистической концепции типического, к умалению роли художника, призванного творчески обобщать и оценивать собранные им факты действительности. По словам Золя, писатель экспериментирует с "экспериментальными" персонажами. Он ставит персонажей в зависимость от окружающей среды и наследственности, изучает их поведение в данных условиях. Такой взгляд на образ литературного персонажа был отходом от принципов реализма, потому что художнику в данном случае приходилось идти не от жизни, а от заранее придуманной формулы. Ухватившись за теорию наследственности, преувеличивая ее значение, Золя думал, что нашел надежный способ преодолеть разрыв между наукой и искусством. Не отрицая значения законов общественной жизни, он приравнивал их к законам человеческого физиологического существования. Таким образом, наряду с объективизмом натуралистическая теория Золя, по-видимому, преувеличивала роль физиологических процессов, определяющих поведение человека.

Золя был настойчив в своем стремлении создать не только социальный эпос, но и доказать исключительное влияние физиологических законов на психологию человека. Некоторые из своих романов в серии Ругон-Маккар он посвятил почти целиком проблемам физиологии, а затем появились такие произведения, в той или иной степени художественно уступавшие, как " Человек-зверь "(1890)," Доктор Паскаль " (1983).

Цикл Ругона-Маккуори

Наблюдая за жизнью Второй империи, Золя с каждым годом все энергичнее выражает свое отрицательное отношение к ее политическому устройству. Его публицистические выступления этого времени свидетельствуют о его симпатиях к республике и стремлении к скорейшему изменению государственного строя Франции. Главным этапом в творчестве писателя стал цикл "Ругон-Маккуори". Грандиозная идея романа-хроники о семье Ругон-Маккар сразу поставила Э. Золя в один ряд с такими писателями, как В. Гюго, О. Бальзак, Г. Флобер.

Как писатель-аналитик, Эмиль Золя едва ли не первым заметил и раскрыл в своих романах связь основных взаимодействующих сил, составляющих фундаментальную основу буржуазного общества: политики, прессы, финансов. Он поставил в зависимость от них большое семейство Ругон-Маккартов, одни из которых преуспевают в этих областях, другие вытесняются из колеи жизни теми же силами.

С 1868 по 1893 год, за четверть века, Золя создал 20 томов естественной и социальной истории семьи во Второй империи, отражающих, по его замыслу, целую эпоху современной жизни. Осуществление этого гигантского проекта потребовало от Золя решения тех проблем, которые неизбежно возникают перед каждым художником, - вопросов о соотношении искусства и действительности, о соотношении науки и искусства, о движущих силах истории и каждого отдельного человека. Золя отнесся к ним чрезвычайно серьезно, изучил труды по биологии, физиологии и истории, создал свою "теорию научного романа", выступив идеологом и практиком зарождающейся литературной школы. Его сборники статей "Натурализм в театре", "Экспериментальный роман", "Романисты-натуралисты" и "Литературные документы" стали литературными манифестами натурализма.

Первый роман из серии "Карьера Ругонов", в котором рассказывается о происхождении семьи и бонапартистском перевороте 1851 года, был опубликован в 1871 году, последний - "Доктор Паскаль", где ученый Паскаль составил генеалогическое древо этой семьи, был опубликован в 1893 году. Золя сделал это намеренно, чтобы читатель мог проследить все многочисленные линии семьи Ругон-Маккар от первого до последнего романа и легко понять взаимоотношения героев.

В двадцати романах серии насчитывается 32 представителя расколотого семейства Ругон-Маккар, всего насчитывается около двух тысяч персонажей. Генеалогическое древо героев начало расти в первом из романов, задуманных Эмилем Золя - "Карьера Ругонов" (1871). Это экспозиция и начало всей серии.

Аделаида Фук, владелица богатого поместья в Плассане, занималась садоводством и огородничеством. В восемнадцать лет она вышла замуж за своего садовника Ругона. Через год она родила сына Пьера, а еще через год овдовела. В 1789 году. она сожительствовала с пьяницей Маккартом, вспыльчивым, неуравновешенным бродягой, на глазах у Плассана. От него она родила сына Антуана и дочь Урсулу. В молодости она была странной, а в старости сошла с ума. Все герои "Ругона-Макарова" в той или иной степени связаны с этими бабушками-сумасшедшими и пьяницами.

События романа" Карьера Ругонов " продолжаются всего несколько дней, но каждому герою в момент исторического катаклизма придется сделать свой гражданский выбор. Мастерство писателя выразилось в том, что он воспроизводит политическую революцию в отраженном свете. Плассан далеко от Парижа, и новости приходят сюда поздно, а иногда и в искаженном свете. Семья Ругон напряженно следит за событиями в столице, чтобы не опоздать записаться в ряды союзников Бонапарта и его партии. Но в романе есть и борцы с узурпатором власти.

Эмиль Золя делает проницательный вывод в Карьере Ругонов, отмечая, что в тот момент, когда общество вступает в новый исторический этап, опорой режима становятся те деклассированные силы, которые ничего не смогли добиться на предыдущем историческом этапе. Ими движет ненависть к общественному порядку, который помешал им стать популярными.

Самым успешным в семье Ругонов был старший сын Эжен, карьере которого посвящен роман "Его превосходительство Эжен Ругон" (1875). Ловко компрометируя и устраняя противников, он проникает в правительственные круги, избирается депутатом, назначается министром внутренних дел, борется с прессой, становится опорой самого императора.

Среднему сыну Пьера Паскаля Ругона-Золя отводится роль исследователя и летописца всей семьи. Именно Паскаль, скрупулезно изучив клан Ругон-Маккар, приходит к выводу о всемогущей силе наследственности, о биологической гибели всех потомков садовника Плассана. Врач и ученый, к которому Золя относится с заметной симпатией, он-главный герой романа "Доктор Паскаль" (1893).

Давид Ругон, чтобы скрыть свою близость к брату-министру, взял фамилию Саккар. Даже в самом его звуке слышен хруст банкнот. "Да, с таким именем ты либо кончишь каторгой, либо заработаешь миллионы", - говорится по этому поводу в "Производстве". Давиду удалось избежать возмездия за свои домыслы. Главный герой романов "Добыча" (1871) и "Деньги" (1891), Давид Саккар, испытывает жадную жажду денег. Создав фальшивую компанию, выпустив фальшивые акции, построив своеобразную пирамиду, он сумел прикарманить огромное состояние. Прототипом Давида Саккары был банкир Ротшильд.

История семьи Ругон-это скользкий путь в высшее общество, в то время как история Маккаров отражает в основном жизнь низших и средних слоев французского общества после прихода к власти Наполеона III. В романе "Ловушка" есть очень примечательный эпизод. Когда Жервеза выходила замуж за кровельщика Купо, свадебная процессия, переждав ливень, случайно забрела в Лувр и шумной компанией прошлась по всем залам. Лувр поражает их роскошью и несметным количеством картин. Проходя мимо обнаженных героинь мифов и легенд, гости, как замечает Золя, "искоса поглядывали на обнаженных женщин и хихикали, подталкивая друг друга локтями." Невежество случайных посетителей высмеивается художниками, копирующими шедевры Лувра. Дождь прекратился, и усталые гости поспешили в гостиницу, где был заказан свадебный ужин. Вот и весь эпизод вставки, который, кажется, не имеет ничего общего с основным сюжетом. Но на самом деле автор "Ругон-Маккара", соединяя разрозненные фрагменты, никогда не забывает, что мозаика образует целостную картину. У невежественной прачки есть сын Клод, которому суждено стать блестящим художником. Сначала эксперты посмеются над его необычными картинами, потом его творения будут признаны шедеврами и будут вывешены в Лувре.

Случайное посещение музея матерью художника и ее гостями воспринимается в контексте всей эпопеи "Ругон-Маккаров" как своеобразная увертюра к роману "Творчество" (1886). Тема романа была близка писателю. Золя говорил о себе, о своих друзьях, о художественной интеллигенции, угнетаемой буржуазным общественным мнением.

Годы упорной борьбы за писательскую независимость, невзгоды и лишения убедили Золя в том, что истинное искусство, созданное не для нужд буржуазного обывателя, с неимоверными трудностями утверждает себя в жизни. Буржуазная действительность враждебна реальному искусству. Она уничтожает нераскрытые таланты и уродует тех, кто не способен отстоять свою независимость, свои убеждения. Творчество Золя во многом автобиографично. Он хорошо знал муки творчества, отчаянную борьбу, непризнание, клевету, многолетнюю нужду.

"Салон отверженных", о котором говорится в начале романа, открылся в 1864 году. Таким образом, Золя обращается к дням своей юности, когда он выступал с пылкой защитой ранних импрессионистов, которые во многом еще отстаивали принципы реализма. Для писателя эти годы борьбы и поисков навсегда остались незабываемыми. Именно в это время формировались его собственные эстетические взгляды, создавались первые произведения, в которых он пытался сказать новое слово в искусстве. Автор наделяет Клода Лантье способностью радостно воспринимать и видеть окружающий мир по-своему. Исследователи творчества Эмиля Золя спорят о том, кто послужил прототипом Клода Лантье, называя при этом имена Поля Сезанна, Эдуарда Мане, Клода Моне и других импрессионистов. Но биографии этих художников не совпадают с тем творческим путем, который прошел герой Золя. И картины Клода Лантье совсем не похожи на известные шедевры импрессионистов. Это не совпадение. Несмотря на то, что Золя-теоретик доказывал документальную достоверность натуралистического романа, он тем не менее не повторил в своем художественном творчестве открытий, сделанных знаменитыми живописцами. Его Клод Лантье представляет собой типичное обобщение, в котором запечатлен опыт художников, чьим искусством восхищался автор романа "Творчество".

Эмиль Золя постоянно чередовал социальные полотна с картинами, воссоздающими камерный мир интимных переживаний. Среди его лучших лирических романов - "Страница любви" (1877), "Радость жизни" (1883). Роман "Жерминаль" (1885) - одно из самых ярких произведений в семейной хронике "Ругон-Маккара". В ней Золя, как и ранее в "Ловушке", значительное место отводит картинам тяжелых условий труда и жизни рабочих. С многочисленными подробностями он рассказывает о физической деградации жителей деревни в Монсу. В романе естественная история семьи отходит на второй план, так как писатель, несмотря на свою приверженность натурализму, сосредоточивает все свое внимание на социальном конфликте, предвидя, что политическая борьба на многие последующие десятилетия определит общественную жизнь не только Франции, но и всей цивилизации. Несмотря на то, что рабочие побеждены, зародыш-это месяц прорастания по революционному календарю! - предвещает грядущее торжество социальной справедливости.

Золя прокладывает себе путь к завершению "Ругона-Макарова". После романа "Жерминаль" ему пришлось создать еще семь произведений, чтобы довести читателя до финала эпопеи-крушения Второй империи. От частных вопросов общественно-политической жизни Золя все чаще переходит к решению общих вопросов, связанных с судьбой буржуазной Франции. Золя обращается к образу промышленного пролетариата (роман "Зародыш"), представителей новой финансовой олигархии (роман "Деньги"). Через два года после создания романа о рабочих Золя решает показать современную деревню, многомиллионную массу крестьян, которые кормят и одевают Францию (роман "Земля"). Современный рабочий, современный крестьянин и современный капиталист-вот три главные темы времени. Золя подошел к ним с большим жизненным и творческим опытом, и не случайно эти произведения создавались им через короткие промежутки времени на подступах к концу социальной эпопеи.

Золя разрабатывает свой собственный метод написания романа, и этот метод останется для него неизменным в будущем. - Вот так я создаю роман. Я не создаю его в буквальном смысле этого слова, я даю ему возможность создать себя. Я не умею выдумывать факты: такого рода воображение у меня совершенно отсутствует. Я решил никогда не писать рассказ. Когда я начинаю работать над романом, я не знаю, какие события в нем будут происходить, какие персонажи будут в нем участвовать, как он начнется и чем закончится. Я знаю только своего главного героя, своего Ругона или Макара. Я размышляю о его темпераменте, о семье, в которой он родился, о его первых впечатлениях от жизни и о том классе, к которому, как я решил, он будет принадлежать." После этого периода размышлений и сбора необходимых материалов Золя стремится " соединить все эти смутные картины и разрозненные впечатления одной нитью. Это почти всегда требует большой работы. Но я подхожу к этому хладнокровно и, вместо того чтобы прибегнуть к воображению, прибегаю к логике. Я ищу прямых следствий самого незначительного события, того, что логически, естественно, неизбежно вытекает из характера и положения моих героев. Иногда остается только соединить две нити, чтобы обнаружить простейшее следствие, но я не в состоянии сделать это. В этом случае я перестаю думать об этом, зная, что это потерянное время. И вот, наконец, однажды утром, когда я завтракаю и думаю о чем-то совершенно другом, две нити внезапно соединяются. И тогда свет проливается на весь роман." И он начинает писать по три, четыре, пять страниц в день. В его рукописях мало изъянов и исправлений.

Логическим завершением социальной эпопеи Золя стал "Разгром" (1892). Во многих романах, созданных в 80-е и начале 90-х годов, писатель относил события к последним годам Империи и, используя прямые намеки и символы, давал читателю ощущение близости неизбежной развязки. Круг замкнулся. Раздираемая социальными и экономическими противоречиями, Вторая империя погрузилась в последнюю авантюру и закончила свое бесславное существование.

Золя очень точно реконструирует ход событий франко-прусской войны и в основном правильно анализирует причины поражения французской армии.

В романе описывается путь шалонской армии. Золя показывает антипатриотические силы Франции, своекорыстную буржуазию, для которой личные интересы превыше долга перед родиной и которая готова вступить в сговор с врагом. С гневом он разоблачает Золя и прусскую военную силу, которая ведет завоевательную войну, не брезгуя никакими средствами, грубо попирая национальное достоинство французов.

Золя противопоставляет внутренние и внешние силы патриотическим силам страны. Золя с восторгом говорит о молодых патриотах в солдатских шинелях. Золя посвятил Парижской коммуне несколько страниц романа-результат обманутой любви к отечеству, которая "тщетно воспламеняет душу, превращается в слепую потребность мести и разрушения." В "Разгроме" Золя показывает, на что способен добродушный и миролюбивый буржуа в своей классовой ненависти.

Патриотический роман завершает социальный эпос. Следующий и последний роман этой серии, "Доктор Паскаль" (1893), был необходим Золя для обоснования своих естественнонаучных взглядов на природу и общество.  В течение многих лет он собирает сведения о своих предках, ближайших родственниках, следит за жизнью отдельных представителей рода Ругонов и делает выводы о закономерности их индивидуальных судеб. Многие страницы романа посвящены анализу психологии и поступков уже знакомых героев. В то же время Золя часто отклоняется от прежней реалистической и социальной интерпретации созданных им персонажей, выдвигая на первый план биологический фактор.

Понимая, однако, что поступки героев, связанных с семейством Ругон и Макар, не всегда объяснялись в его произведениях только прямым влиянием наследственности, Золя делает существенную оговорку в "Докторе Паскале": "Жизнь на каждом шагу опровергала эту теорию. Наследственность, вместо того чтобы стать подобием, была лишь стремлением к этому подобию, ограниченным средой и окружением." Таким образом, Золя, обосновывая свою оригинальную идею "истории одной семьи", подчеркивал решающее значение социального принципа в формировании характеров своих героев.

Большое место в романе занимает философия "радости жизни", которую Золя на этот раз почти полностью освобождает от всякой связи со своими социальными взглядами и выводит из биологических законов жизни.

Можно сказать, что ни в одном из романов серии с такой наготой не проявились псевдонаучные взгляды Золя на человека и общество, как в этом произведении. Это привело к художественному несовершенству романа "Доктор Паскаль", в котором риторика и надуманные ситуации почти не оставляют места для яркого изображения действительности. Золя также потерпел неудачу в лирической теме романа - рассказе о любви шестидесятилетнего Паскаля и двадцатишестилетней племянницы Клотильды, хотя эта тема была навеяна личными переживаниями писателя. В конце 80-х годов Золя влюбился в молодую девушку Жанну Розеро и был полностью под влиянием этого чувства. Желая поэтизировать запоздалую любовь Паскаля к юной Клотильде, он вспоминает библейскую легенду о царе Давиде и Ависаге, оправдывая союз мудрой старости и жизнеутверждающей юности. Осуждая Золя за попытку возвысить чувства пожилого Паскаля и молодой Клотильды, А. П. Чехов писал: "Неправильно, что он называет это извращение любовью."

Тем не менее "Доктор Паскаль" представляет определенный интерес как книга, в которой Золя подводит итог своей почти двадцатипятилетней работе над "Ругон-Маккарам". Несколько страниц "Доктора Паскаля" посвящены краткому изложению содержания "Ругон-Маккартов". Особый интерес представляет заключительное описание великого эпоса: "Вот подлинная история Второй империи - империи, основанной на крови, сначала жадной до удовольствий, жестокой и могущественной, завоевывающей мятежные города, затем сползающей вниз, медленно разлагающейся и тонущей в крови, в таком море крови, что в нем чуть не утонул весь народ.. Здесь и курс общественных наук, мелкая и крупная торговля, проституция, преступность, земля, деньги, буржуазия, народ - тот, что поднимается в крупных промышленных центрах, растет мощное наступление социализма внутри зародыша новой эпохи. Здесь есть все: прекрасное и отвратительное, грубое и возвышенное, цветы и грязь, рыдания, смех, весь поток жизни, который безостановочно влечет человечество."

Для русского читателя самыми известными романами серии Ругон-Маккар были "Нана" (1880), "Жерминаль" (1885), "Земля" (1887), "Человек-зверь" (1890) и "Доктор Паскаль" (1893). Более того, они были переведены на русский язык почти одновременно с их изданием во Франции. Эпопея "Ругон-Маккара", по мнению критиков, является как бы продолжением той же многотомной художественной истории французского общества, что и "Человеческая комедия "Бальзака.

Анализ романа  Нана

Девятый роман из серии Ругона-Маккара "Нана" впервые был опубликован в газете "Вольтер", где он публиковался в виде фельетонов с 16 октября 1879 года по 5 февраля 1880 года. 15 февраля 1880 года роман был издан отдельной книгой издательством Шарпантье. Все экземпляры были мгновенно раскуплены, в тот же день надо было начинать печатать новые издания; роман разошелся во Франции и за рубежом тиражом в 55 тысяч экземпляров-цифра уникальная для французского книгопечатания того времени; многие читатели заказывали книгу на год вперед; роман сразу же начали переводить на иностранные языки.

Успех "Наны" носил характер скандала; в некоторых странах роман подвергался цензуре как "оскорбляющий общественную мораль". В Неаполе предприимчивые драматурги воспользовались шумихой вокруг "Наны", чтобы поставить низкопробную пьесу с тем же названием до того, как роман был опубликован в "Вольтере". 24 января 1881 года в парижском театре "Амбигю" состоялась премьера инсценировки "Нана", сделанной с разрешения автора драматургом Бузнахом.

И роман, и драматизация вызвали бурю во французской критике. Газеты пестрели бранью, кричали о полном провале романа, обвиняли автора в порнографии, в погоне за наживой. Одна за другой посыпались карикатуры на Нану и ее автора, поэтические пасквили, театральные пародии.

Смысл всех этих преследований Золя буржуазной критикой невольно выдал реакционный писатель Арман де Понмартен, сочетавший гневные нападки на роман с политическими нападками на левых республиканцев. Он называет" Нана "" романом бродяги " и, обливая грязью Бланки и Луи Блана, восклицает: "Какая гармония между этой литературной оргией и радикальными сатурналиями! "Нана" - последнее слово демагогии в романе."

В противовес реакционной критике, которая не могла простить содержавшейся в романе Золя общественно-политической сатиры, прогрессивно настроенные современники приняли "Нан" как значительное литературное явление, Среди хора проклятий ее автора стоял одинокий голос критика Эмиля Берже, писавшего в газете "Нуво VI" в феврале 1880 года: "Поверьте, не стоит, не стоит слишком громко кричать о скандале и делать возмущенное лицо, потому что перед нами слишком похожий портрет. О святая буржуазия, мать моя, не прячь свой румяный лоб за веером предков. Вот человек, который сказал вам правду в лицо, и у вас нет другого выбора, кроме как держать рот на замке. Тем хуже для нас, если найдется человек, который ничего не боится и смело подносит факел к кучам нечистот... По крайней мере, он делает свою работу честно, грубо и никогда не идет против своей совести. Браво!»

"Нана"-один из романов серии Ругон-Маккар, задуманный с самого начала. Уже в первом плане серии, переданном автором издателю Лакруа в 1869 году, есть "роман, фоном которого является галантный мир, а героиней-Луиза Дюваль, дочь пары рабочих" (имена персонажей впоследствии несколько раз менялись). В более позднем списке эта идея фигурирует как "Роман о полусвете-Анне Леду", героиня характеризуется как "испорченное и вредное для общества создание", и уже ясно, что она дочь прачки Жервезы. В окончательном варианте Нана приобрела, по словам автора, "ярко выраженные черты Ругон-Маккартов", которые она унаследовала от отца, кровельщика Купо, алкоголика, и матери, Жервезы, происходившей из семьи пьяниц и развратников - Маккартов. Образ Наны впервые появляется на последних страницах романа "Ловушка", где описывается ее детство, проходящее в трущобах на улице Гут-д'Ор, среди нищеты, пьяных драк и побоев, ее поступление на работу в цветочный магазин, моральный упадок и уход из дома. Роман "Нана" связан с "Ловушкой" и некоторыми проходящими персонажами, такими как тетя Наны, мадам Лера, сестра кровельщика Купо.

Верный принципу "документальности", Золя кропотливо собирал материалы для "Нана". Он мало знал о Полусвете Парижа и старался получить необходимые сведения через своих друзей. Прежде чем издать "Нана" отдельной книгой, Золя подвергал газетный текст тщательной ревизии.

Роман "Нана" был создан в период острой борьбы вокруг "натуралистической школы" в литературе. Это было как бы применение теорий писателя на практике, что в известной мере объясняет односторонность произведения, чрезмерное внимание в нем к животному, физиологическому началу в человеке.

В рабочих заметках Золя формулировка темы романа сохранилась вполне в духе натурализма: "Целое общество бросается на самку"; "Стая гонится за сукой, которая не охвачена похотью и издевается над бегущими за ней собаками"; "Поэма о желаниях самца". И в другом месте: "Книга должна быть стихотворением Павла, а мораль в ней все та же половая, которая переворачивает мир."

Однако содержание романа не сводилось к этому. В соответствии с общей идеей серии Ругон-Маккара, автор уже наметил две стороны произведения на переднем плане "Нана": "результат наследственности" и "роковое влияние современной среды". Несмотря на крайности натурализма, которые сделали роман печально известным и привели к его неправильной интерпретации, социальные мотивы были сильнее. Золя далек от наслаждения эротизмом, неизбежным в романе из-за его темы; все элементы произведения подчинены обвинительным целям. Проводя параллель между проституцией и "гораздо более опасным, узаконенным пороком", Золя пишет: "Общество рушится, когда замужняя женщина соперничает с продажной девкой, и когда Муффат позволяет жене бесчестить себя, а сам пятнает свою честь какой-нибудь бабушкой" (Примечания к роману).

На первый взгляд сюжет "Наны" и образ главной героини традиционны для французской литературы, которая, от" Манон Леско "аббата Прево до произведений Бальзака и Гюго, до" Дамы с камелиями " А. Дюма-сына, дала целый ряд образов жертвы классового общества - женщины, продающей себя за деньги. Сам Золя, полагавшийся прежде всего на Бальзака, боялся сходства своего романа с "Кузиной Беттой" (действительно, в обоих романах встречаются сходные образы и ситуации).

Однако роман Золя-это не только очередная вариация уже известной темы; в образе Наны писателю удалось, стоя на иных литературных позициях, иными средствами создать новое обобщение, которое с большой художественной силой запечатлело характерные черты его времени.

С одной стороны, Нана-реальный и вполне оригинальный персонаж, начисто лишенный того поэтического и сентиментального колорита, которым окружали образ "падшей женщины" авторы драмы "Дама с камелиями" и оперы "Травиата", не сходившей в то время с парижской сцены.

- Как персонаж: милая девушка, это главное. Повинуется своей природе, но никогда не делает зла ради зла, и его легко пожалеть. Птичий ум, всегда полный самых нелепых причуд. Завтра не наступит. Очень смешно, очень смешно, суеверно, богобоязненно. Он любит животных и своих родственников." В другом месте: "Не делать этого остроумно, это было бы ошибкой" (Рабочие примечания к роману).

Заключение

С другой стороны, Нана-почти аллегорическая фигура, олицетворяющая коррупцию, которая все больше охватывала общество буржуазной Франции во второй половине XIX века. Этот обобщающий смысл образа был отмечен Флобером, который писал автору романа: "Нана поднимается к мифу со всей его реальностью." Сам Золя настаивал на том же: "Она становится силой природы, орудием разрушения", " Нана-это разложение, идущее снизу... которое затем поднимается снизу и разлагает, уничтожает сами господствующие классы. Нана - Золотая муха, зародившаяся осенью и впоследствии заражающая всех, кого она собирается ужалить. Похороните падаль! Это должно быть ясно и многократно повторено в повествовании, в действии самой Наной и другими. Это высшая мораль книги" (Рабочие примечания к роману).

Вокруг Наны развернулась широкая панорама разлагающегося общества: полное отсутствие идеалов и принципов, безудержная погоня за низменными удовольствиями, бессмысленная жадность, духовная пустота. Коронованные особы, государственные сановники, потомки древних аристократических родов, финансисты, офицеры, порочные юнцы пресмыкаются у ног вульгарной публичной женщины, а она, с ее "птичьим умом", "царит над всеобщей глупостью". История Наны перерастает в сатиру на весь общественно-политический режим Второй империи с его глубоким нравственным упадком. Таков смысл аллегорического эпизода скачек на ипподроме Лоншан, превратившихся для Наны в триумф: и ей, и победившей лошади, носящей ее имя, аплодирует весь Париж и сама императрица.

То, как Нана является одновременно воплощением пороков общества Второй империи, и отрицанием этого общества, поднявшегося с социального дна, из глубин нищеты и унижения, куда низвергли высшие классы поколения ее предков, Нана "бессознательно мстит Купо", что высшие классы (Примечания к роману); окончательный текст Золя Нана называет "мстителем за мир, который он породил, за мир бедных и отверженных"." Кульминацией романа является сцена, в которой Нана, "упиваясь своим неуважением к сильным мира сего", пинает графа Мюффа, одетого в костюм придворного камергера; " эти пинки она великодушно адресовала всему Тюильри, величию императорского двора, который держался всеобщим страхом и раболепием." И автор утверждает, что это "было справедливо, это было хорошо".

В итоге образ Наны становится символом исторической обреченности Второй империи: жизнь героини, покрытой оспой гнойничков, заканчивается накануне крушения прогнившего политического режима, в то время, когда Франция находится в шовинистическом угаре, по наущению правителей, готовых ринуться "На Берлин!" навстречу войне 1870-1871 годов и национальной катастрофе. Автор писал: "Возможно, думать, что истлевшее тело Наны-это Франция Второй империи в агонии, было бы слишком низко по отношению к символу. Но, очевидно, я должен был стремиться к чему-то близкому к этому" 

Важное место в романе занимает фигура графа Мюффа, "порядочного человека", духовно изуродованного буржуазной моралью и религиозным лицемерием. Метания графа между церковью и особняком Нана, его человеческое унижение и некоторые эпизоды (например, глубоко ироничная сцена, в которой Муффат читает молитвы в постели проститутки) достойны лучших страниц классической антиклерикальной литературы Франции. В образе графа Мюффа и стоящего за ним зловещего иезуита месье Вено уже чувствуется будущий автор "Лурда" и "Рима".

Таким образом, вопреки собственным заявлениям, вопреки теории "экспериментального романа", Золя - автор "Наны" не держит позы равнодушного исследователя социального уродства; напротив, он полон страсти и негодования, он стремится внушить читателю "мораль". Это знаменательная победа художника Золя над натуралистическим учением.

Вдумчивую оценку романа "Нана" можно найти в прогрессивной критике Франции 20-го века. Так в журнале "Ероп" статья "Нан", помещенная в специальном номере, выпущенном к пятидесятилетию со дня смерти Золя (1952), описывает роман как "живую картину" эпохи, как "сатиру" на общество времен Золя, однако указывает на "узость" произведения, в котором "нет людей" и "речь идет только о настоящем, лишь наполовину правдиво описанном, и никогда о светлом будущем"." В целом журнал высоко оценивает роман Золя и справедливо отмечает, что "Нана" содержит такие элементы "...которые делают эту книгу живой и прогрессивной, не дают ей устареть".

Для меня лично эта книга раскрыла обратную сторону жизни куртизанки. Это был сознательный выбор: Нана не хотела жить в бедности, она хотела быть в блестящем обществе, "быть леди". Очень часто она идет "на поводу" у своих сиюминутных желаний. Она эмоциональна, открыта и глубоко ущербна. Но в то же время это не вызывает отвращения. Где-то ей даже жалко ее. Мечтая о жизни "леди", она не задумывалась о цене, которую придется за нее заплатить. Она живет одним днем, одной минутой. У нее нет "когтей и зубов" суки. Возможно, во всем виноват ее "птичий ум". Страсть-вот что движет ее жизнью. Кто-то может позавидовать ее легкому отношению ко всему, ее незлобию. Мне ее жалко. Она умирает тяжело. Но такой конец вполне закономерен для того образа жизни, который ведут Нана и ее "друзья". Она всю жизнь была одна. И это страшно… Страшно быть одному, когда тебя окружает толпа друзей и поклонников.

Это мое личное мнение о романе "Нана" и судьбе его главной героини.

Список литературы

1. Кирноз З. И. Страницы французской классики: Книга для студентов-искусствоведов. классы сред. шк. - М.: Просвещение, 1992.
2. Лану А. Здравствуй, Эмиль Золя! - М.: Прогресс. - 1966.
3. Пузиков А. И. Эмиль Золя. - М.: Художественная Литература, 1961.
4. Якимович Т. К. Молодой Золя. Эстетика и творчество. - Киев: Киевский университет, 1971.