Реферат на тему: Частушки. Александр Вертинский

Содержание:

Введение

Предметом изучения данной работы является творчество Александра Николаевича Вертинского. В нашей стране нет человека, который не был бы знаком с этим именем. Среди старшего поколения еще есть люди, которые слышали и видели Вертинского на его концертах. А среди наших младших современников у Вертинского много искренних поклонников. И, кажется, излишне объяснять, кто такой А. Н. Вертинский и что он сделал в искусстве. Однако все не так просто.

Итак, первая проблема-это проблема классификации: невозможно в двух словах определить творческую фигуру Вертинского. Кто он? Певец-да. Поэт? Да. Композитор? Тоже да. Актер? И это правда. И прежде всего? Какое из определений следует поставить на первое место? Чтобы решить этот вопрос, необходимо умозрительно отделить творческие компоненты друг от друга, проанализировать их все по отдельности и сделать вывод, какая из них преобладает.

Может быть, это прозвучит слишком резко - но, по мнению автора этих строк, взятых в отдельности, все вышеперечисленные грани творческой личности Вертинского не имеют безусловной и высшей художественной ценности. Непредвзятый подход, свободный от эмоций, без кропотливого анализа, сразу выявляет несовершенство стихов, отсутствие индивидуального композиторского стиля, недостаточную силу и малый диапазон певческого голоса, заметные недостатки дикции, не всегда четкую артикуляцию…

Так значит - НЕ поэт, НЕ композитор, НЕ певец? Или-плохой поэт-композитор-певец? Но тогда почему же Вертинский был так невероятно популярен при жизни и почему его помнят и любят по сей день? Это как раз вторая проблема, которая также является вечным камнем преткновения, когда речь идет о культуре, искусстве и творчестве: проблема аксиологии, доказательства аргументов в пользу ценности (или отсутствия таковой) художественного явления.

И, наконец, третья проблема, вполне традиционная: актуален ли рассматриваемый художественный феномен, оказал ли он влияние на современников и потомков в искусстве, и если да, то какое именно. Решению всех этих проблем посвящена представленная работа.

Феномен личности Александра Вертинского

Источники и происхождение.

Любое исследование принято начинать с обзора и анализа имеющейся специализированной литературы. Увы, и здесь исследователь творчества А. Н. Вертинского сталкивается с большими трудностями. Интернет предлагает довольно много ссылок на этот запрос, которые ведут исследователя тремя путями: 1) на музыкальные сайты, где можно послушать произведения Вертинского; 2) на статьи, описывающие биографию Вертинского с разной степенью художественности и характеризующие его творчество только с эмоциональной точки зрения; 3) в научные библиотеки, где можно найти информацию о периодически появляющихся диссертациях по Вертинскому (в основном по специальностям "Литературоведение" и "Культурология"), но все они находятся в закрытом доступе.

Итак, приходится констатировать, что никакой действительно серьезной, фундаментальной работы по Вертинскому, на которую можно было бы опереться, до сих пор не существует. И это при том, что выше мы справедливо говорили о непреходящей популярности личности и произведений Александра Николаевича!

Это противоречие объясняется очень легко: Вертинский начал свою художественную карьеру в 1913 году, в 1915-16 годах. Отечественная пресса начала писать о нем - но потом в 1917 году разразились две русские революции подряд, и об искусстве вообще перестали писать. А в 1920 году Вертинский эмигрировал (кстати, один из последних в этой первой волне) и почти четверть века провел за границей. О нем всегда много писали, но все это были стандартные газетные публикации-рецензии на его концерты, всегда восторженные и, конечно, бессмысленные с научной точки зрения. Во всяком случае, зарубежная пресса 20-40-х годов практически недоступна современному российскому читателю. А в СССР в эти годы вообще не было публикаций - по понятным причинам. Когда Вертинский вернулся на родину в 1943 году и стал советским художником, клеймо бывшего эмигранта сопровождало его до конца жизни - о нем не писали ни журналисты, ни (тем более) коллеги по цеху, ни представители гуманитарных наук. В наше время негласного запрета на публикации о Вертинском давно не существует, но, несмотря на это, повторяем, серьезной литературы о нем либо явно недостаточно, либо она недоступна широкому кругу читателей.

Поэтому автор этой работы, изучая творческое наследие Вертинского, в основном опирался на его личные впечатления и собственный творческий опыт. В процессе изучения стало очевидным, что творчество Вертинского не может быть полностью понято и прочувствовано в отрыве от знаний его не очень долгой, но поразительно яркой жизни.  

Жизненный и творческий путь А. Н. Вертинского

"Все мы родом из детства" - распространенное выражение, но верное. Взаимоотношения в семье, детские переживания, среда, в которой начинается формирование личности - бесценная информация, дающая ключ к пониманию человеческой индивидуальности, особенно индивидуальности творца. В детстве и юности можно найти самые первые творческие истоки.

Александр Николаевич Вертинский родился 9 (21) марта 1889 года в Киеве. Детство и юность Саши Вертинского не были счастливыми. Совсем наоборот: он родился вне брака и до начала своей самостоятельной жизни носил оскорбительный ярлык "байстрюк". Отец Вертинского, частный поверенный Николай Петрович Вертинский, помимо юридической практики, занимался еще и журналистикой-публиковал фельетоны в газете" Киевское слово", подписывая их "Граф Нивер". Мать его, Евгения Степановна Сколацкая, была дворянского происхождения. Николай Петрович не смог вовремя жениться на ней, потому что его первая жена отказалась разводиться, и ему пришлось усыновить собственных детей, Сашу и сестру Надю, только через несколько лет.

Когда мальчику было три года, умерла его мать, а через два года - и отец. Дети оказались в разных семьях у родственников матери. Тетя, приютившая Сашу, не любила его, злоупотребляла телесными наказаниями, не упускала случая упрекнуть Сашу в его "позорном" происхождении и даже солгала о смерти сестры Нади (много позже Александр и Надежда познакомились - совершенно случайно).

Такое "воспитание" может либо сломить, либо закалить характер. Второе случилось с Сашей - к тому времени, когда он поступил в Первую Киевскую гимназию, интересно, что Миша Булгаков и Костя Паустовский учились в этой гимназии одновременно с Сашей Вертинским. он имел гордый нрав, привык не соглашаться, ни о чем не просить, не бояться порки и вообще жизненных трудностей. Этот характер привел к тому, что после двух лет обучения Александр был исключен из гимназии за плохое поведение и переведен в другую гимназию, "попроще", откуда его тоже исключили в 5-м классе (около 1904 года).

Узнав об очередном исключении, тетка вышвырнула подростка за дверь. Чтобы заработать деньги, Вертинский продавал открытки, работал грузчиком, корректором, а также играл на любительской сцене и работал статистом в театре имени Соловцова.

В то же время Вертинский приобрел репутацию начинающего киевского писателя: он публиковал в местной прессе рецензии на выступления знаменитостей (Анастасии Вяльцевой, Федора Шаляпина, Джузеппе Ансельми, Титты Руффо, Марии Каринской) и рассказы, "декадентские" по стилю. Тогда же он познакомился с художниками А. Осмеркиным, К. Малевичем, М. Шагалом, поэтами М. Кузьминым, В. Эльснером, Б. Лившицем и другими гостями литературного салона С. Н.Зелинской - учительницы самой Первой киевской гимназии, из которой был исключен Вертинский. 

Летом 1913 года Вертинский, надеясь продолжить свою литературную карьеру, приехал в Москву в составе опереточной труппы, где его сестра была примадонной. Осенью того же года труппа покинула Москву, а Вертинский остался и присоединился к труппе Мамоновского театра. Он хватался за любое творчество, пробовал себя во всем: писал пьесу о проститутке, выступал в дивертисментах как рассказчик (с грубой пародией-читал стихотворение Мережковского "Сакия-Муни" с еврейским акцентом), как режиссер ставил пьесу Блока "Маленький спектакль". Влияние Блока было очень сильным - можно утверждать, что поэтический мир Блока во многом сформировал мировоззрение будущего маэстро. Как ни странно, в своем поэтическом творчестве Вертинский не подражал Блоку - он находился лишь под впечатлением от образной сферы Блока (прежде всего от созданного Блоком культа Прекрасной Дамы).

Вертинский легко вошел в круг московской художественной богемы: как и все, он был беден, но не сдавался, стремился быть революционером в искусстве, дрался с публикой, ходил в пафосном костюме, принимал кокаин. Он был общителен, знал и дружил со всеми, в том числе с актерами Иваном Мозжухиным и Верой Холодной.

"...В нашем мире богемы у каждого было что-то скрытое в себе, какие-то надежды, амбиции, несбыточные желания, каждый был резок в своих суждениях, щеголял надуманной оригинальностью взглядов и непримиримыми критическими оценками. И над всем этим был пьянящий ветер поэзии Блока, отравлявший не одно сердце мечтами о Прекрасной Даме". Художник Александр Вертинский.

В то же время Вертинский сблизился с поэтами-футуристами. Философия футуристов не была близка Вертинскому: из всех он одним из первых оценил Маяковского. Гораздо большее впечатление на него произвели "поэтические концерты" Игоря Северянина, что не помешало Вертинскому вполне объективно оценить творчество Северянина: Вертинский сразу понял, что в стихах Северянина есть и талант, и искренность, но не хватает вкуса и чувства меры.

В контексте этой работы необходимо четко понимать, что представляли собой" поэтические концерты " северянина.

Почему северянин не читал, а пел свои стихи? Строго говоря, он не пел, а декламировал на манер тогдашнего модного мелодического воззвания. Мелодическая прокламация, известная также как "новый словесный вокализм", "русский вокализм", "речевая мимика", "мелодическое повествование" - это одно из многочисленных творений Серебряного века, периода многочисленных экспериментов в искусстве, преимущественно умозрительных и недолговечных, подобно футуристическому новоязу. Так называлась особая манера чтения (будь то поэзия или проза), настолько гиперэкспрессивная, что чтец периодически почти переходил от речи к пению и обратно. Проще говоря, речь идет о "полу-чтении-полу-чтении", о балансировании на грани между речью и вокалом. Есть сведения, что молодая Ахматова, читая свои стихи, часто переходила на пение. "Музыкальное чтение" было очень популярно, даже преподавалось в специальных студиях. 

Мелодическая прокламация во всех ее вариантах и разновидностях не могла не привлечь внимания Вертинского: ему, как, впрочем, и любому художнику, нужно было найти свое место в искусстве, опираясь не только на эмоциональные привязанности и интуитивные предпочтения, но и на объективные данные - способности, доступные природе. Увы, природные способности Вертинского были скромны: как журналист, драматург и режиссер он не имел успеха. Вертинский, конечно, тоже сочинял стихи (как и все его окружение), но нет сведений, что он доводил свои поэтические опыты до публики-видимо, он сознавал их несовершенство. Вместе с Мозжухиным в кино пришел Вертинский - Мозжухин сразу стал звездой, Вертинский-нет. Его актерской карьере очень мешали недостатки в дикции - в том же 1913 году он попытался поступить в МХАТ. Экзамены принимал сам великий Станиславский, и ему категорически не нравилось, что экзаменуемый плохо произносит "р". У Вертинского действительно был заметный заусенец, и у него были проблемы не только со звуком "р".

Вертинский тоже обладал музыкальными данными - хорошим слухом и чувством ритма. Но его певческий голос имел небольшой диапазон и силу - его можно определить как камерный лирический тенор. Для Вертинского было бы творческим самоубийством выйти на публику как певец в условиях богатейшей и разнообразнейшей вокально - исполнительской культуры того времени.

Это было интересное время - время поиска нового, радикального отказа от традиций, смелых экспериментов. Среди музыкантов академической (в широком смысле) формации мастером мысли был гениальный Скрябин. Но на этих страницах нет ни места, ни необходимости освещать историю музыки, созданной профессиональными композиторами того времени: вспомним, что Вертинский не имел музыкального образования (да и вообще не имел законченного образования) и не мог войти в" высокий " музыкальный круг, да и не стремился. В той сфере, где он двигался, они слушали другую музыку - ту, что звучала в ресторанах и кафе-шантанах, на театральных и эстрадных сценах.

Сейчас часто можно услышать о "клиповом мышлении" современного потребителя искусства. В России описываемого периода происходило нечто подобное: на фоне предчувствий огромных социальных катастроф, витавших в воздухе эпохи, человек стремился прожить один день. Публика утратила способность воспринимать большие формы и серьезные жанры. Публика покидала филармонию и устремлялась в кабинку - в вышеупомянутые рестораны, кабаре и кино . И там, на сцене, господствовал городской (он же бытовой) романс во всех его многочисленных модификациях - сентиментальный, "жестокий", цыганский, псевдонародный… Все это многообразие тем не менее можно тематически разделить на два, так сказать, "эмоциональных течения»: с одной стороны - безудержное веселье, хитрость ("Ну, летят быстрее лошади" и тому подобное), с другой-душевный срыв, страдания, безнадежность и любовные разочарования ("Кучер, не гони...", "Хризантемы").

Имена многочисленных полупрофессиональных авторов этих произведений сегодня в основном забыты или малоизвестны. Нам гораздо больше знакомы имена дореволюционных " звезд "(тогда они говорили на французский манер-"этуаль") - прежде всего Варя Панина, Надежда Плевицкая, Анастасия Вяльцева. И было бы ошибкой недооценивать этот культурный слой (по определению В. Конена - " третий слой»): часто у Скрябина и Плевицкой была одна и та же аудитория. Например, тот же Блок, будучи поклонником Р. Вагнера, обожал Варю Панину.

Чтобы конкурировать с этими и многими другими поп-идолами того времени, начинающему исполнителю нужно было найти что-то свое-оригинальное, новое, способное привлечь внимание публики, избалованной многочисленными новшествами и ежедневными громкими сенсациями. См.: Г. Г. Соболев. Русский советский романс. И Вертинский, находясь в красочной театрально - литературной "тусовке", впитывая музыкальные впечатления, активно искал свой собственный путь-путь к искусству и путь к успеху. И очень скоро он нашел его.

Друзья часто замечали, что Вертинский что-то напевает: это были сентиментальные песни его собственного авторства, которые он еще стеснялся и не сразу решался опубликовать. Его дебют состоялся в Петербурге - усвоив и освоив дух художественной Москвы, Вертинский отправился в Петербург за новыми впечатлениями, мыслями и творческими порывами.

Там атмосфера была несколько иной: в воздухе витала идея облагороженного варьете и одновременно "уменьшенного" традиционного театра, театра не полнометражных спектаклей, а малых форм, миниатюр. Невероятно популярен был жанр эстрадного концерта, состоявшего из разнообразных номеров (пение, художественное чтение, стихи, мелодекламации, пародии) в сопровождении конферансье-тогда это называлось "дивертисмент". Дивертисменты можно было смотреть в кинотеатрах в перерывах между сеансами или в кафе с поп - музыкой-например, в кафе Полонского-шантан "Летучая мышь" или знаменитая "Бродячая собака". Вертинский работал и в "Собаке", и в "Полонском", но дебют его состоялся в другом модном поп - кафе - "Павильоне де Пари" на Садовой.

Вертинский предложил "Павильону" свой номер для дивертисмента - "Ариетки Пьеро". Номер был принят и, так как ничего не обещал, поставлен в начале программы. В тот вечер дебютант предстал перед публикой на фоне черных драпировок в облике печального Пьеро (белый балахон, побеленное лицо) и исполнил только три свои "ариетки", какие именно - выяснить не удалось.. И вдруг-успех! Конечно, контраст с многочисленными ямщиками (которых то просят гнать "на яр", то наоборот - умоляют не гнать лошадей) и прочими различными тройками, которые "едут, едут, едут к ней", сыграл свою роль. Но главное, что поразило публику, что было действительно новым, необычным, никогда прежде не испытанным,-сочетание в одном лице поэта, композитора и исполнителя, причем сама ипостась исполнителя была синтетической, органично сочетающей вокальную, декламационную и актерскую составляющие. Вертинскому удалось создать совершенно новый жанр сценического исполнения, сказать свое слово в искусстве.  

Казалось бы, нужно активно развивать найденную "золотую жилу". Но Вертинский, как только началась Первая мировая война, прерывает свою карьеру в самом начале и уходит на фронт медсестрой - не только из патриотизма. Он чувствовал, что серьезно пристрастился к наркотикам. Поэтому Вертинский предпочитает возможную быструю смерть от пули или снаряда, а не медленную, но верную смерть от кокаина.

Тяжелая работа в санитарном поезде и железная воля вылечили Вертинского - он навсегда избавился от кокаиновой зависимости.

В начале 1915 года Вертинский был легко ранен и вернулся в Москву. Он предложил программу "Песни Пьеро" (расширенная версия "Ариеток") Театру миниатюр Арцыбуша. Для художника был сделан экзотический набор и подобрано "лунное" освещение. Вертинский стал выходить на сцену переодетым и в специально сшитом костюме Пьеро, при мертвом лимонно-фиолетовом свете рампы.

Постепенно, исполняя песни как на собственные стихи, так и на стихи других поэтов Серебряного века (Цветаевой, Северянина, Блока), Вертинский выработал свой стиль исполнения, важным элементом которого был певучий речитатив с характерным грасированием - вот когда и как откликнулся северянинский "поэзоконцерт". Вертинский и его творчество, как писала пресса тех лет, почти гипнотически воздействовали не только на обывательскую, но и на взыскательную элитную публику.

Основу репертуара А. Вертинского тех лет составили такие песни, как: "Маленькая креолка", "Твои пальцы пахнут ладаном", "Пурпурный негр", "Сероглазый", "Минута", "Я смеюсь над собой сегодня", "За кулисами", "Хрустальная панихида", "Дым без огня", "Безноженка", "Бал господень", "Пес Дуглас", "О шести зеркалах", "Джамэ", "Три страницы", "В синей дальней спальне" (по мотивам стихов А. Блок), "Кокаинетка".

Итак, художник состоялся. Но-началась Октябрьская революция. Любопытно, что 25 октября (7 ноября) 1917 года, в самый день переворота, Вертинский давал в Москве свой бенефис. Замечательное совпадение, к сожалению, не стало добрым знаком: новой власти не нужны были такие художники, как Вертинский. Понимая это, Вертинский всеми правдами и неправдами "выбил" разрешение на большую гастрольную поездку по южным городам России, куда он уехал в конце 1917 года. Тур занял почти два года. В 1919 году художник побывал в родном Киеве, оттуда переехал в Харьков, затем в Одессу. Последним городом пребывания на родине для Вертинского был Севастополь. Оттуда в ноябре 1920 года вместе с остатками армии Врангеля художник переправился в Константинополь.

Так началась его эмиграция-заграничный период творчества, почти четвертьвековое "большое турне". Вернуться ему удалось только в 1943 году. Последние четырнадцать лет жизни Вертинского нельзя назвать "творческим периодом": он почти не написал ничего нового (за исключением нескольких оппортунистических произведений - таких, как песня "Он", посвященная Сталину). Он исполнял только свой старый репертуар, да и то в очень урезанном виде: ведь из более чем двухсот произведений советская цензура разрешила исполнить только три десятка. И, однако, этой более чем скромной суммы хватило художнику, чтобы иметь неизменно огромный успех и снискать поистине всенародную любовь и славу.

Александр Николаевич Вертинский умер в 1957 году во время гастролей в Ленинграде-от сердечного приступа, возвращаясь в свой гостиничный номер после концерта. Подводить итоги.

Давая интервью в Одессе в 1918 году, Вертинский с обидой и горечью опроверг бытующее мнение о легкости своего успеха: "Мог бы я "выдумать" свои песни, если бы не прошел трудную и трудную жизненную школу, если бы не перенес их.

Ничто не предвещало счастливой творческой жизни незаконнорожденному ребенку, который рано остался сиротой, не получил образования, воспитывался недобрым родственником и был изгнан ею на улицу в возрасте 15 лет. Вертинский мог погибнуть в безвестности - без дома, без профессии, без моральной и материальной поддержки, без связей, без твердого социального положения. Погибают от алкоголя, наркомании, даже просто от голода. Спасен искусством. Литературные гены отца-журналиста-любителя-побудили молодого человека искать себя не где-нибудь, а в журналистике, драматургии, театре, поэзии. Трезвый ум, привычка полагаться только на себя, непредвзятая самооценка и врожденный художественный вкус позволяли Вертинскому не только наслаждаться жизнью в среде творческой богемы, но и отбирать там те впечатления, умения и идеи, которые были ему органичны-так сказать, "под силу" и "под стать". Вспомним, что это: творчество Блока (тема прекрасной женщины-Прекрасной дамы), Северянина (поэзия и поэтические концерты), практика мелодической декламации во всех ее формах, городской романс. Естественно также отнести его актерский и режиссерский опыт к истокам творчества Вертинского. Идея ариеты собственного сочинения, самостоятельно исполненная скромным голосом, но представленная в выгодном свете, оправданная постановочными средствами - конечно, счастливое озарение. Но озарение не посещает ленивых и бесчувственных. Инсайт-это мгновенный переход количества впечатлений в новое качество, переход на другой уровень накопленного художественного опыта, его сознательное и подсознательное усвоение и преломление через призму собственной индивидуальности. Инсайт-это давно подготовленный и естественный результат внутренней творческой работы. 

Рассмотрим подробнее результаты этой творческой работы.

Художественный синтез Александра Вертинского

Итак, искусство А. Н. Вертинского с самого начала было синтезом слова, музыки и театра (актерского мастерства, режиссуры, театрального грима и костюма, специального освещения). Но для лучшего понимания, для проникновения в суть рассматриваемого творческого феномена попробуем рассмотреть каждый из компонентов этого синтеза отдельно.

СЛОВО (литературный компонент).

Большинство стихотворений для своих "ариеток", "песен", "повестей" (есть много определений как для самого автора, так и для тех, кто о нем пишет) Вертинский написал сам. Особенно это касается самого первого, доэмиграционного периода творчества, что вполне объяснимо - необходимо было закрепить в сознании публики образ Вертинского как поэта и композитора в одном лице. Исполнение произведений, основанных на чужих стихах, не способствовало бы решению этой задачи.  

Авторы книг о Вертинском по-разному оценивают поэтический талант художника. Например, В. Бабенко отмечает: "Как поэт он писал неровно. Некоторые его стихи имеют только историко-биографическое значение, они выдают в нем поэта-подражателя, не очень разборчивого, к тому же в своих симпатиях"; и далее: "Вертинский иногда пел слабые строки и тексты, но никогда не имел плохих песен" В. Г. Бабенко Арлекин и Пьеро. А вот мнение В. Ардова: "Он никому не подражал. Он создал свое творческое оружие. От легкой иронии и ненавязчивого юмора он легко перешел к чистой лирике. Затем  печальные интонации драмы, в которой иногда певец был действующим или страдающим человеком, а иногда только "рассказчиком". Отсюда недалеко до произведений эпических и трагических, и они заняли свое место в программах певца " Этюды к портретам В. Е. Ардова. И еще цитата: "Поэзия Вертинского привлекательна, прежде всего, тем, что стихи, созданные автором для собственного исполнения на музыку, являются полноценными текстами в художественном плане. Это, прежде всего, предопределило их культурное сохранение" Е. А. Тарлышева. Песенная поэзия А. Н. Вертинского как художественный мир едина: жанровая природа, образная специфика, эволюция.

Похоже, что истина находится где-то в золотой середине между приведенными выше крайними оценками. Конечно, Вертинского-поэта нельзя ставить в один ряд с Пушкиным или Блоком, но и графоманом, любителем тоже нельзя назвать. На наш взгляд, прав поэт Евгений Рейн: "Нельзя научиться быть поэтом, нельзя научиться писать стихи." Другими словами, все поэты (и прозаики) по большому счету любители, и каждый имеет право писать стихи.

Стихи Вертинского часто о себе, а потому часто идут от первого лица: "Я люблю тебя, мой сероглазый ... "(1915), " Я помню эту ночь. Ты плакала, детка ... "(Флобер попугай, 1916), " Я не знаю, зачем и кому это нужно... "(Что я должен сказать, 1917)," Я снова посылаю письмо и тихо целую страницы... "(Злые духи, 1925), " Я видел тебя в летнем тире. (Жестяное сердце, 1928), "Я безумно боюсь золотого плена..." (Пани Ирена, 1930), " Я знаю, Джимми, ты хотел бы стать пиратом... ("Пират Джемми", 1935)," Я знаю этих маленьких актрис... "(Маленькие актрисы, 1945).

Так же часто автор использует форму обращения к кому-либо или рассказа о ком-либо во втором лице множественного числа: "Ах, где ты, мой маленький креол..." (Маленький Креол, 1916), "Ты стоял в театре, в углу, за кулисами..." (За кулисами, 1916), "Почему ты плачешь здесь, одинокий, бедный ребенок..." (Кокаинеточка, 1916), "Ты часто приходил к нам в комнату..." (Пес Дуглас, 1917), "В пыльном маленьком городке, где ты жил в детстве..." "(Бал Господень, 1917)," Ты нежен сегодня... "(В синем и далеком океане, 1927)," Тебя нетрудно любить... " (Марлен, 1935).

Обращение, рассказ о ком-то, как бы в присутствии героя рассказа, - один из характерных приемов Вертинского, придающий поэзии характер личности, даже интимности, приближающий текст к слушателю, который волей-неволей может проецировать содержание стихов на собственную личность и судьбу.   

Уже упоминалось, и некоторые из приведенных выше примеров ясно доказывают это, что Вертинский использовал в своей практике не только свои собственные стихи. Филологи посвящают этой проблеме свои работы, см., например: Лежнева М. Г. Интертекстуальные связи в поэзии А. Н. Вертинского: слово и текст. М., 2003., но, на наш взгляд, принцип обращения Вертинского к чужим текстам вполне очевиден: он использовал только такие чужие стихи, которые, так сказать, мог написать сам; которые полностью вписывались в его индивидуальную этико-эстетическую систему. Конечно, полное совпадение такого рода встречается крайне редко, и часто Верицкий слегка видоизменял чужие тексты. Было бы очень интересно проследить за этой совместной творческой работой, но масштабы этого скромного исследования не позволяют нам этого сделать. Подробнее см.: вышеупомянутые исследования Лежневой и Тарлышевой, а также: О. А. Горелова .

Огромное место занимает в творчестве Вертинского тема смерти, существующая во многих вариациях: "Твои пальцы пахнут ладаном..." (1916), Панихида хрустальная (1916), "Ночью на кладбище строгое..." (Безноженка, 1916), Кокаинетка (1916), "О, вчера умерла моя бедная девочка..." (Аллилуйя, 1916-17), "В синей дальней спальне..." (стихи А. Блока, 1917), Бал господень (1917), Сероглазый царь (1917). (стихи А. Ахматовой, 1918), Классические розы (стихи И. Северянина (1932), На Высоком берегу (по мотивам стихов А. Блок, 1939), "У нас очень, очень мало осталось ..." (Наше горе, 1942), Голова мадам Сен-Ламбаль (стихи М. Волошина, 1942), " В окопах, на вахтах морей... "(Молодежь мира. Стихи П. Антокольского, 1942);

и, конечно, тема любви, большей частью несчастливой, или ненужной, или забытой: "Я люблю тебя, моя Сероглазочка..." (Сероглазочка, 1915), Минутка (1915), "Пей, моя девочка, пей, моя дорогая..." (1917), "Я снова посылаю письмо и тихо целую страницы..." (Злые духи, 1925), Поздняя встреча (1928), Жестяное сердце (1928), Пани Ирена (1930), "Среди миров, в мерцании звезд..." (Моя звезда. Анненского, 1934), "Тебя не трудно любить..." (Марлен, 1935)., "Ты знаешь, если бы ты меня любила..." (Ваша любовь, 1941) и многие другие.

И, наконец, важнейшей отличительной чертой поэзии Вертинского является ее сюжет. Очень часто стихотворение-это мини-рассказ или, скорее, повесть-в его основе лежит какое-то событие, даже незначительное, которое является поводом для размышлений, наблюдений, выводов: "Девушка обмочила свои тонкие ноги в море..." (Девушка из моря. Стихи Н. Новикова. 1916), "Ночью на кладбище строгое ..." (Безноженка, 1916), " Я помню эту ночь. Ты плакала, детка..." (Попугай Флобер, 1916), "Ты часто приходила к нам в комнату..." (Пес Дуглас, 1917), "В пыльный городок, где ты жила ребенком..." (Бал Господень, 1917), "Встретились случайно, где-то на концерте..." (Поздняя встреча, 1928), "Каждый день под окном он заводит шарманку..." (Сумасшедший шарманщик, 1930), "На солнечном берегу, в июне..." (Мадам, уже падающие листья, 1930), "Вы вошли летним вечером в изысканный туалет..." (В старой Вене. Стихи Н. Агнивцева и А. Вертинский, 1935), "Проснувшись утром, она сказала мужу..." (Наяда с Нила. Стихотворения Л. Лесного, 1939).

Все эти особенности стихотворений важны для понимания художественного синтеза, составляющего сущность феномена искусства Александра Вертинского. Далее мы рассмотрим музыкальную составляющую этого синтеза.

Музыка

Обширное наследие А. Н. Вертинского, включающее более двухсот произведений, дошло до нас в основном в виде граммофонных записей авторского исполнения. Немногочисленные издания отдельных песен Вертинского были осуществлены во втором десятилетии нашего века и насчитывают около тридцати названий. Музыкальный текст этих изданий очень далек от исполнительских версий, записанных автором на пластинках, иногда одни и те же песни в разных изданиях имеют разный музыкальный текст. Например, есть две версии "Попугая Флобера".

Сейчас, наверное, невозможно установить, как песни готовились к изданию, но наличие разных подходов к стилю аккомпанемента, фортепианной фактуре, изучению голоса, гармонии позволяет предположить, что музыкальные тексты записывались и аранжировались разными людьми, имевшими разную степень профессиональной композиторской подготовки. Большинство песен, записанных на пластинках, имеют подчеркнуто импровизационную индивидуальную аранжировку аккомпанемента, которая практически не подчиняется объективной музыкальной нотации, то есть существует исполнительская со-творческая версия. Таковы, например, записи, сделанные Вертинским со своим многолетним партнером по сцене пианистом Михаилом Брожесом, с которым маэстро всегда выступал, уже вернувшись в СССР.  

Все это легко объяснимо: выше уже говорилось, что Вертинский не получил никакого законченного образования, в том числе и музыкального. Он даже не знал нотной грамоты, и для исправления музыки прибегал к посторонней помощи-в основном к фортепианным аккомпаниаторам, имен которых история не сохранила. Так, при отсутствии "канонических" музыкальных текстов любой исполнитель Вертинского невольно становится его соавтором-например, В. Высоцкий в фильме "Место встречи изменить нельзя" поет первый куплет "Пурпурного негра". При сравнении нот (см. Приложение нот к этому произведению) и пения Высоцкого обнаруживается явная разница в мелодическом и отчасти ритмическом рисунке. Произведение можно определить только по его тексту и гармоническим функциям.

Строго говоря, музыка в художественном синтезе Вертинского-самая слабая составляющая. Этим, вероятно, и объясняется полное отсутствие музыковедческих исследований на эту тему - музыковед просто не найдет достаточно интересного материала для аналитической работы. Действительно, музыкальный стиль не выходит за рамки стиля русского городского романса-хотя и во всех его разнообразных вариациях, от цыганского до сентиментального. Из всего многообразия ладов Вертинский предпочитает гармоническое настроение минора, ритм подчинен поэтическому размеру, используются также песенные формы: в подавляющем большинстве случаев используется стихотворная или стихово-припевная форма. Мелодии Вертинского разнообразны, но, опять же, это типично романтическое разнообразие. Движение по аккордовым звукам, восходящая "лирическая" секста с нисходящим флективным наполнением, пение-вот далеко не богатый арсенал Вертинского-композитора. В гармоническом языке тоже не найдем ничего такого, чего бы уже не было в русском романсе-трех основных функций, отклонений только в тональности первой степени родства, обязательных каденций в соответствующих местах периодов квадратной структуры.

Но бывают, хотя и нечасто, желанные исключения: например, интересный поэтический этюд с элементами фантастики “В синем и далеком океане". Она очень похожа по духу на гумилевского "Жирафа". В обоих случаях любимой женщине рассказывают красивую (у Вертинского даже есть довольно зловещая) сказку, чтобы развлечь ее и отвлечь от других мыслей.  

Редкая двухчастная структура стихотворения определила и двухчастный характер музыкальной формы. Двухчастная история здесь не только на смысловом уровне (обещание спеть - сама песня) - любимый анапест первой чести заменяется припевом во второй. Интересный отход от стандартных четвероногих в первом чтении: четыре моно-рифмованных терзина-нестандартное поэтическое решение. В мелодии как первой, так и второй частей автору удалось избежать слишком банальных интонационных ходов, сюжет если второй части (самой песни) в целом мелодичен, похож на, так сказать, "типичный вертинский", то в первой чести романс уступает место редкой вертинской словитативности, пожалуй, только легендарным "Юнкерам" (другие названия - "что я должен сказать" и "Не знаю, зачем и кому это надо?..") близко к бытовому слову. В результате у Вертинского родился маленький шедевр.

Однако изучение музыкальных текстов мало что добавляет к пониманию феномена Вертинского. Гораздо больше дает празднование рекорда. Авторское исполнение заставляет забыть о простоте, даже мелочности мелодии, ритма, гармонии. Вы начинаете понимать, почему великий Шостакович сказал о Вертинском, что "он в сто раз музыкальнее нас, композиторов". автор: В. Г. Бабенко. Художник Александр Вертинский. Материалы для биографии.

И тут мы приходим к себе, к нашему мнению, важной и интересной составляющей художественного синтеза Вертинского - театральной.

Театр (театральность и театрализация)

К сожалению, история не сохранила для нас ни одной видеозаписи концерта Вертинского. Живого Вертинского можно увидеть только в художественных фильмах с его участием. Поэтому судить о Вертинском как об исполнителе можно только по записям и свидетельствам современников.

Мы, наконец, ничего не знали бы сейчас об исполнителе Вертинском, если бы он в каком-то гениальном прозрении не додумался поставить свою "ариетку" как режиссер и проиграть как актер-ведь, как показал анализ, как поэт Вертинский стоит не в первом ряду, как музыкант-тем более. У него не было сильного голоса, он бурчал-поэтому, как певец, у него не было шансов. Понимая все это, Вертинский сделал акцент на самой сильной стороне своей творческой натуры - на актерском мастерстве.

Первая актерская заповедь гласит: "оправдывай" всю свою игру-любимый жест, букву, паузу и, наконец, "любимую случайную ошибку, разговор, неточность и т. д." Вертинский объяснял, что в актерской игре, в режиссуре, в специфических театральных профессиональных приемах - это спасение как артиста, потому что все недостатки природы и дарования можно компенсировать," оправдать", только по-актерски. Так была найдена концепция исполнительного подхода. Оставалось найти еще один компонент, на тот момент-обязательный: маску.

Удачно найденная актерская маска всегда высоко котировалась. Но в русском дореволюционном искусстве его значение было особенно велико. Поиск масок был сложной задачей для многих поп-артистов. Без успешного решения проблемы маски художник не имел права рассчитывать на признание. Зритель оболочки жаждет всего на маске. Это была одна из существенных черт общественной жизни России дооктябрьской эпохи, ее почти полная театрализация, о которой Алексей Толстой саркастически говорил Бунину: "Один, видите ли, символист, другой-марксист, третий - футурист, четвертый-как бывший бродяга... И все принарядились! Маяковский носит женскую желтую кофту, Андреев и Шаляпин-поддевки, Блок-бархатную блузу и кудри "" Цит. по: В. Г. Бабенко. Художник Александр Вертинский.

По сути, многие писатели, музыканты, художники и, наконец, актеры театров воспользовались масками итальянской комедии. Вот лишь несколько примеров из сотен, которые можно было бы привести: на картине Н. С. Гончаровой "Автопортрет с Ларионовым" (1906) художница-в черной полумаске, в ее красно-зеленых волосах-желтая роза, рядом с Ларионовым-Пьеро в бело-красном гриме с черными и синими уголками бровей, на плече желтая роза. Пьеро в портретах В. Д. Замирало "Пьеро и Арлекин" (1913) - смешной, старый, толстовский, с выражением глупого удивления. О творчестве Гончаровой, Ларионова, Замирайло, близких к футуристическим кругам, Вертинский, конечно, был осведомлен. Образы Коломбины, Пьеро и Арлекина легли в основу эскиза театрального занавеса, выполненного Н. Евреиновым. В петербургском подвале "Бродячей собаки "февральской ночью 1913 года состоялась арлекинада" Ночь масок", в газетном репортаже упоминается масса белого Пьеро. В арлекинаде участвовали многие артисты; Вертинский мог быть одним из них. В Московском свободном театре Марджанова режиссер А. В том же 1913 году Тиров поставил пантомиму "Вуаль Пьеретты" по сценарию А. Шницлера.  

На этом социокультурном фоне предстает художественная маска Вертинского - странный, но по-своему естественный продукт" арлекинады " дореволюционной эпохи.

Возвращаясь к разговору о белой маске Пьеро, надо признать, что актуальность ЭЭ строго ограничена 1915-1916 годами. Очень скоро эта маска должна была стать тормозом творческого развития Вертинского. Она очень подходила для исполнения "Минутки", "Маленькой креолки", "В синей дальней спальне", "Песни о трех страницах" и в меньшей степени - для "Кокаинеточки". Когда в 1917 году гражданская тема непосредственно прозвучала в творчестве художника (в частности, не раз упоминавшийся на этих страницах "Юнкер"), маска белого Пьеро была обречена.

Во-первых, его цветовая гамма начинает трансформироваться. Затем белую кружевную оборку заменяют черной, затем художник отказывается от белого грима, заменяя его черной полумаской (раньше случалось, что черная полумаска сочеталась с макияжем на остальной части лица). К концу страшного 1917 года белое одеяние Пьеро полностью сменяется черным-рождается невиданный доселе черный Пьеро, траурный Пьеро.

Вскоре Вертинский полностью отказывается от маски и с этого времени всегда появляется в черном фраке или смокинге и белой накрахмаленной рубашке, как бы сливаясь с естественной белизной своего лица - таким образом от масок осталась только символика сочетания черного и белого цветов.

Итак, маска сброшена. Но улучшился ли голос Вертинского или его дикция? Так почему же он не побоялся отказаться от образа, которому был обязан своим триумфом? Думаю, художник понял, что маска - это не главное. Зрители, конечно, влюбились в маску, но не за это они влюбились в Вертинского. Грамотное самонаправление, превращение каждой "песни" в мини-спектакль, экономные, но тщательно выверенные жесты, выразительная мимика, виртуозная интонация голоса-вот что превращало незамысловатые стихи с простыми мелодиями в высокое искусство.

Кстати, об интонации голоса. В первой главе этого сочинения уже упоминалось, что в отличие от многочисленных певцов и певиц, имевших большие вокальные способности, Вертинский прибегал к помощи модной в то время мелодической прокламации. Это правда, но Вертинский отказался от этого стиля исполнения примерно в то же время, что и от образа Пьеро: в начале 1917 года Вертинский посвятил Февральской революции мелодическое воззвание "Сердце в петлице", но результат этого творческого эксперимента не стал популярным и вскоре был забыт.

Все существующие записи доказывают, что Вертинский не декламирует и не поет, а поет Самые первые записи Вертинского (48 песен) были сделаны в 1930-31 годах фирмами Parlophone (Германия-Англия-Франция) и Odeon (Германия).. При прослушивании записей с концертов, где записан "голос" публики, становится очевидным, что Вертинский поет по-особому: из зала вдруг раздается смех или аплодисменты. Видимо, это реакция на актерскую игру - какой-то жест или движение артиста.  

Заключение

Творческое наследие Александра Вертинского-редкий пример органической целостности. Проведя почти четверть века в путешествиях, он, кажется, впитал только внешние впечатления от окружающего мира, но не конкретно музыкальные. Например, во Франции, где он провел около десяти лет (с 1925 по 1934 год), существовала самобытная и интересная культура шансонье, но анализ не выявил никаких "французских мотивов" в музыке Вертинского тех лет, а многочисленные галлицизмы в текстах существовали с самого начала его творческой карьеры.

Наоборот: само творчество Вертинского оказало огромное влияние на представителей эстрадного искусства - как его современников, так и потомков.

Живость сценического образа "тонкого Пьеро" привела к появлению большого числа подражателей и пародистов Вертинского с самого начала его творческой карьеры. В частности, особенно хорошо были известны пародийные песни популярного эксцентричного артиста Михаила Савоярова, гастролировавшего по России до начала 1930-х годов. В своих концертах Савояров переодевался, гримировался и исполнял часть второй части в костюме и гриме Пьеро. Иногда он выступал вместе с ленинградским артистом Валерием Валертинским, весь репертуар которого, псевдоним и сценический образ были основаны на"песнях фарфоровых паяцев".

Среди прямых продолжателей традиций Вертинского достаточно назвать такие общероссийские известные имена, как Леонид Утесов и Клавдия Шульженко-с академической точки зрения "безголосые" певцы, успех которых основывался на принципах актерского мастерства, впервые открытых Александром Вертинским.

Часто можно услышать, что Вертинский-предшественник, почти родоначальник такого жанра, как авторская (она же любительница, она же бард) песня. Это высказывание стало популярным с легкой руки Булата Окуджавы - одного из первых советских бардов и, казалось бы, нет никаких оснований не доверять столь авторитетному мнению. Однако есть необходимость оспорить его.

С одной стороны, Окуджава вроде бы прав: автор текста и музыки, исполняющий собственные произведения, является характерным и главным признаком, определяющим принадлежность исполнителя к авторской песне. Преобладание поэтического слова над музыкой, обычно незамысловатой, необязательное наличие вокальных данных также связано с искусством Вертинского и искусством авторской песни. Но при сравнении исполнительских принципов Вертинского и любого из бардов (хотя бы того же Окуджавы) сразу обнаруживаются существенные и принципиальные различия между ними.

Начнем с того, что Вертинский по-прежнему работал не один, а в паре с концертмейстером. Да, в начале своей карьеры он требовал, чтобы пианист прятался за кулисами, но со временем пианино перестало мешать артисту - он выступал стоя возле инструмента. Барду больше никто на сцене не нужен, потому что каноническим музыкальным инструментом барда является гитара, на которой он сам играет.

В дальнейшем. Диапазон тем и образов Вертинского и бардов существенно различается, почти не пересекаясь. Например, у Вертинского почти нет политико-злободневных песен. Его тема путешествий и странствий пронизана экзотикой дальних стран, которой у бардов нет - их походная романтика в основном связана с внутренней территорией. Вот разве что юмористические песни-на основе юмора действительно можно найти сходство. Но, как мы видели, у Вертинского очень мало комических песен.

И, наконец, самое главное: исполнительские принципы Вертинского и бардов абсолютно не похожи друг на друга. Любая театральность органически чужда бардовской песне. Напротив, барды выступают в повседневной одежде, не превращают каждую песню в театральную сцену и не играют с певческой интонацией, не говоря уже об использовании сценического костюма и грима.

Получается, что Окуджава, видя в явлении Вертинского предвестника движения авторской песни, лишь высказал свое личное мнение и тем самым выразил положительное отношение к Александру Николаевичу. Символично: Вертинский ушел из жизни в 1957 году, и именно в это время страна узнала первые опыты в песенном жанре Окуджавы, который он всю жизнь называл "песнями"-вероятно, в честь Вертинского.  

На наш взгляд, Вертинский все же не является предшественником отечественных авторов-исполнителей, а тем более - "первым бардом" Строго говоря, не исключено, что Вертинский был не первым автором и исполнителем в одном лице: вместе с ним на сцену вышла одесситка Иза Кремер, которая также исполняла песни и романсы на собственные тексты под собственную музыку. Но ее имя теперь известно только узким специалистам, а Вертинского знают все.. Разве что в качестве вдохновения, примера в поиске пути к слушателю. Но родоначальник того, чем на самом деле является Вертинский, - так это особый, несуществующий принцип театрализации песенного материала. Сейчас многие певцы и актеры используют этот принцип, но первым был Александр Вертинский.

Правомерно также говорить о Вертинском как о пионере в области так называемого "актерского пения". Актерам часто приходится петь по роду своей профессиональной деятельности. Но что делать, если нет естественных музыкальных данных? Вертинский указал выход: осмыслить и обосновать каждую деталь текста как актер, дополнить его выразительным соответствующим жестом, мастерски балансировать между певческой и речевой интонацией, мастерски играть паузами.

Александру Николаевичу Вертинскому, артисту-любителю, удалось то, что не каждому профессионалу под силу - создать новый жанр, находящийся где - то между театром и сценой-музыкальный театр одного актера; он сумел дать жизнь совершенно новому виду спектакля, и даже после смерти их создателя его новаторские достижения живы и плодотворно развиваются.

Песни Вертинского, простые, но вдохновленные искренними чувствами... Как современно они звучат сегодня! В чем привлекательность его музыкальных романов? Это просто очарование и артистизм ушедшей эпохи? Или, может быть, это потому, что мир его песен-это мир красоты, которого нам так не хватает?..

Список литературы

1. Ардов В. Е. Этюды к портретам. - М., 1989.
2. Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро. - Екатеринбург, 1992.
3. Бабенко В. Г. Художник Александр Вертинский. Материалы для биографии. Размышления. - Свердловск, 1989.
4. Бардадым В. Александр Вертинский без грима. - Краснодар: "Советская Кубань", 1996.
5. Вертинский А. Н. Дорогой лонг... - М., 1990.
6. Вертинский А. Н. За кулисами. - М.: "Советский фонд культуры", 1991.
7. Вихорнов В. Александр Вертинский на экране и не только. - Новосибирск: "Свиньин и сыновья", 2012.
8. Горелова О. А. Александр Вертинский и ироническая поэзия серебряного века. - М., 2005.
9. Кравчинский М. "Песни и развлечения эпохи НЭПА "(серия "Русские шансонье"). - Нижний Новгород: "Деком", 2015.
10. Лежнева М. Г. Интертекстуальные связи в поэзии А. Н. Вертинского: слово и
11. текст. - М., 2003.
12. Макаров А. Александр Вертинский. Портрет на фоне времени. М.: "Астрель", "Олимп", 2009.
13. Нестьев И. В. "Звезды российской эстрады". - М.: "Музыка", 1970
14. Русские писатели 20 века. Биографический словарь / под ред. П. Николаева. - М., 2000.
15. Савченко Б. Александр Вертинский / / Новое в жизни, науке и технике. Серия "Искусство", № 6. - М.: "Знание", 1986.
16. Савченко Б. Александр Вертинский / / Савченко Б. Идолы забытой сцены. - М.: "Знание", 1992.