Цветопередача и сущность картины Рауля Дюфи «Зелёный щёголь»(Описание творчества художника (кубизм, фовизм))

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ

В данном исследовании проводится анализ картины французского живописца Рауля Дюфри «Зелёный щёголь», тема курсовой работы:

«Цветопередача и сущность картины 1926 Raoul Dufy Le vert Galant, Gallant green; Huile sur Toile; 54x65 cm; Perls Galleries, New York»

Актуальность темы исследования. Значение цвета в жизни человека многообразно. Все, что мы видим, мы видим при помощи цвета и благодаря цвету. Очевидно, эта биологическая функция цвета определяет и его роль в духовной жизни человеческого общества, непосредственно выражающуюся в способности эмоционального воздействия цвета на психику человека.

Общее цветовое построение живописной композиции не должно разрушать произведение, напротив, оно ее должно укреплять, при этом удерживая смысл картины, ее идею, определяя акцентные отношения в картине – самое главное. При этом колорит может быть самым разным, он раскрывает богатство мира, являясь основным средством эмоциональной выразительности. Соответственно, художник в любой картине пытается с помощью красок выразить свои чувства, вызванные открывающимся перед глазами видом, а иногда использует этот вид для передачи каких-то своих глубоких мыслей или эмоций. Именно по этой причине интересно рассмотреть особенности цветопередачи картины Рауля Дюфри.

Теоретическая и практическая значимость. Данное исследование может быть использовано в качестве материла для ознакомления студентов с процедурой цветоводческого и искусствоведческого анализа живописного произведения, а также может иметь прикладное значение для экскурсоводов и педагогов по истории искусства.

Цель исследования: определить особенности цветопередачи в работе Рауля Дюфри «Gallant green».

Исходя из поставленной цели были решены следующие задачи:

- описано творчество художника;

- произведен искусствоведческий анализ картины;

- описана последовательность работы;

- представлены свето-воздушные и колористические решения при написании копии картины.

Проблема исследования заключается в определении колорита картины Рауля Дюфри «Gallant green».

Гипотеза исследования заключается в том, что колорит работы Рауля Дюфри «Gallant green» является разноплановым, построенным локально и линейно.

Обзор литературы. В данной работе были использованы труды следующих исследователи:

- творчество Рауля Дюфри изучали Д.А. Бирюкова, М.А. Блюмин, О.А. Хорошилова, А.Г. Костеневич и другие;

- стили в живописи исследовали В. Жабцев, Ж. Лемари, Л. Байрамова, А. Гентфюрер-Триер и другие.

Методы исследования:

- теоретические (анализ, синтез);

- практические (цветоводческий, искусствоведческий анализ, копирование).

Структура исследования. Работа включает в себя введение, основную часть, состоящую из двух глав, заключение, список литературы и источников, приложение.

ГЛАВА 1. ИЗУЧЕНИЕ КАРТИНЫ РАУЛЯ ДЮФИ «GALLANT GREEN»

1.1.Описание творчества художника (кубизм, фовизм)

Рауль Дюфи – французский художник, представитель фовизма, позднее кубизм.

Родился в бедной многодетной семье, бухгалтера и хормейстера. Искусство Рауля многократно напоминает нам о музыке ( атмосфера которая преследовала его с детства). Многодетная семья, можно сказать, служит причиной ранней самостоятельности художника: несмотря на выказанные в школе способности, ещё ребёнком был вынужден зарабатывать на жизнь. В 1891 году, 14-летним, поступает на службу в швейцарскую фирму по импорту кофе «Дом Лути и Хаузер», где ведёт бухгалтерские книги и контролирует погрузку и разгрузку товара на судах [15]. Отец не сопротивляется желанию сына писать, но важно было заработать на жизнь. Сам предмет незначителен, важен способ представления.

«Пишешь по необходимости разобраться и в себе, и в том, что тебя окружает, пишешь из желания стать сильнее, приблизиться к тому, что выше нас. Пишешь также для нескольких друзей, которых ценишь, от которых ожидаешь искреннего мнения, но, главным образом, прежде чем писать для других, пишешь для себя.» говорил художник.

В то же время Рауль Дюфи посещал вечерние курсы рисования Шарля Луайера в Академии художеств в Гавре. Здесь в 1892 году художник познакомился с Жоржем Браком и Отоном Фризом после получения стипендии. Из Гавра художник отправился в Париж, где поступил в мастерскую Леона Бонна в Школе изящных искусств.

После творческой фазы, когда Дюфи писал в импрессионистской манере [19], длившейся до 1905 года, художник посвящает себя фовизму [18], с которым познакомился на Осеннем салоне, где были представлены картины Анри Матисса. В этот период художник много ездит по Франции и рисует. В 1906 году в галерее Берты Вайль открывается первая персональная выставка Дюфи [3].

Он последовательно испробовал свои возможности в самых масштабных, приглянувшихся ему, современных направлениях живописи. В начале 1900-х увлекался направлением импрессионизм. В 1905 году лицом к лицу встретился с таким направлением как фовизмом и счел его достаточно интересным. Ближе к 1910-му году проникся кубизмом, но интерес продлился не долго. Чтобы н отыскать свое направление и стиль, художнику потребовалось примерно 15 лет, причем на некоторое время он оставлял живопись делая паузы [7].

Вот как описывал Рауля Дюфи писатель Ролан Доржелес, сталкивавшийся с ним в первые годы XX века: «Никогда не видели его одетым небрежно, без белого воротничка, никогда он не слонялся в холщовых эспадрильях на веревочной подошве, как это было свойственно всем его товарищам. Всегда безупречно одетый он нес свою бедность с беспечным благородством».Вот как описывал Рауля Дюфи писатель Ролан Доржелес, сталкивавшийся с ним в первые годы XX века: «Никогда не видели его одетым небрежно, без белого воротничка, никогда он не слонялся в холщовых эспадрильях на веревочной подошве, как это было свойственно всем его товарищам. Всегда безупречно одетый он нес свою бедность с беспечным благородством».

За фовистским периодом в творчестве Рауля Дюфи следует кубистский [16]. Что такое кубизм? Это, в первую очередь, точный взгляд на форму, и для того, чтобы такому навязчивому постижению расследования всевозможных граней мира ничто ни помешало, самый, что ни на есть, классический кубизм привел цветовую гамму к минимальности, можно сказать предпочтение к непритязательному земельному тону. Но Рауль не мог так изображать картины. У мужчины при переходе к данному направлению (кубизму) цвета горели ярче и их становилось все больше и больше. к обычным изумрудно-зеленому и синему ультрамарину прибавились те самые свойственные кубизму земельные: охра и сьена. Можно сказать, точнее возможно предположить, что именно в данный момент времени Дюфи частично стер грани у чувства меры. Чья манера, была художнику совсем не свойственна. И не свойственна, в принципе, французскому искусству. Рауль Дюфи ушел от кубистического виража в живописность, при которой вновь воцарилась гармония и спокойственность. Художник пытался все еще раскрыть структуру формы предмета и отобразить её на полотне. Однако же, мировоззрение кубистов было чуждым Раулю, и даже не постижимым для него. Дюфи, все же, разделял в большей мере сезанновские взгляды на искусству, т. е. пытаться изобразить именно то что знаешь и подмечаешь, не только то, что видишь, ,при этом стараться сохранить уважительное отношение к фауне, не умаляя полноты собственного восприятия, проникать вглубь, стараясь выражаться в живописи логично [4].

«Raoul Dufy est plaisir (Рауль Дюфи — это удовольствие)», — говорила о нем переехавшая в Париж из Америки писательница и коллекционер Гертруда Стайн (Gertrude Stein). Именно из-за этого стремления к удовольствию и роскоши многие обвиняли его в отсутствии серьезности и считали его приятным, но не очень талантливым художником.

Декоративное искусство, которое вело его к границам кубизма, вместе с тем удерживало его от того, чтобы сделаться кубистом. «Декоратор должен быть соблазнителем, и подчас даже поверхностным: умозрительная отвлеченность ему противопоказана. Разве не должен он соединять с величием грацию? И как же было тогда Дюфи не вернуться к этому союзу грации и величия в живописи, если это произошло в других сферах его деятельности? Больше того, он был слишком чувствителен к наиболее материальным соблазнам декоративных искусств; к нежности шелка, атласа, бархата, к глубокому блеску керамики, чтобы в равной мере не желать цвету и фактуре своей живописи той же способности очаровывать…»

(Бернар Дориваль о Дюфи)

Невысокая покупаемость картин Дюфи вынуждает его заняться ксилографией, иллюстрированием литературы В этот период Дюфи возвращается к своей первоначальной манере, краски его картин становятся легче и ярче [21]. В 1919-1923 годах живёт в Вансе, совершает поездку в Италию, где много рисует. В 1923 году в брюссельской галерее Центавр состоялась вторая персональная выставка Дюфи, закончившаяся большим успехом мастера [5].

«Вот перед нами дерево, скамейка, дом. Но меня интересует, и это самое трудное, то, что вокруг предметов. Каким образом из всего этого сделать ансамбль? Никто не делал этого так, как Сезанн. То, что между его яблоками, не менее прекрасно и значительно, чем яблоки… Писать, когда ничего нет – вот что самое трудное и в определенном смысле самое существенное… Когда Пуссен писал поляну, то она не превращалась в какой-нибудь гербарий. Там нет дыр. Задолго до Сезанна Пуссен воспринимал объем не только вещей, но и пространство между ними».

«Пространство – это не какая-то дыра, это некое предположение, позволяющее зрителю дышать…»

Вскоре Рауля Дюфи приглашают (некий Гийом Аполлинер) проиллюстрировать его новый литературный сборник «Бестиарий, или Кортеж Орфея». Закончив работу, можно отметить, что иллюстратор Дюфи безошибочно угадал нужную стилистику, из-за чего гравюры, сопровождавшие печатный текст, очень сильно напомнили увидевшим инкунабулы XV века. Затем

Картину Рауля Дюфи достаточно просто распознать: она пестрая, необычная, достаточно примитивная (у живописца легко узнаваемый стиль фовизма). Привлекательные, светящиеся цвета - синий, желтый, красный - и такая же бесперспективность, сюжет и воздушность. Данная художественная живопись, не редко мнившийся людям нашего времени авангардной) , в 20-х годах была очень востребованной в таких интерьерах, как ар-деко. В 1910 году Рауль знакомиться со известным на весть Париж модельером Полем Пуаре . Совместно они открывают текстильную фабрику, ради которой художник разрабатывает дизайн тканей, а Пуаре после шьет по нему платья, в модернистском стиле. Музей моды и текстиля, который находиться в музее Лувр, очень дорожит произведениями и разработками Дюфи.

«В 1905-1906 годах я писал на пляже в Сент-Андрессе. До той поры я делал пляжи в манере импрессионистов и совершенно постиг ее, понимая, что при таком способе срисовывания натуры натура приковывает меня к деталям всё более мелким и мимолетным. Я же оставался вне картины.

Раулем Дюфи был заинтересован некий король текстиля Бьянкини, далее предложив живописцу работать на него. Финансовая стабильность в жизни была востребованной необходимостью для Рауля. Видящий совсем далеко вперед, мудрый текстилист предоставил Дюфи безграничную свободу решений . Именно таким образом, в штат лионской фирмы Bianchini-Ferier, с начала апреля 1912 года, Дюфи был зачислен на рисовальщика как должностное лицо. Контракт с Бьянкини являлся прерванным только при периоде Первой мировой войны. Уже после пережито, все предвкушая, какие деньги имелась бы возможность заполучить , если только бы Рауль Дюфи всю силы и свою энергию направил бы на тканевое производство, Бьянкини решился дать возможность, шанс, предложив я поучаствовать в доходах своего предприятия, работавшему художнику. "Я отказался от миллионов, чтобы спасти свою живопись и не делать ее по вкусу торговца. Хозяин, впрочем, вовсе не был задет. "А вы крепкий человек», – сказал он мне, прямо в глаза."

Однажды, уже не веря этой манере, я вышел из дома с этюдником и простым листом бумаги. Устроившись на пляже, я принялся смотреть на кисти и тюбики с красками. Как с их помощью воспроизводить не то, что я вижу, а то, что есть, что существует для меня, мою реальность? Вот вся проблема. Я чувствовал, что она заключается в этом, а не в чем-либо другом. Я начал тогда рисовать, выбирая в натуре то, что мне подходило. Затем смесью черного и белого я моделировал контуры каждого предмета, всякий раз оставляя бумагу белой внутри их, чтобы затем окрасить эти места каким-либо цельным и довольно интенсивным цветом. Что у меня было? Голубой, зеленый, охра, совсем немного красок. Между тем результат меня удивил. Я открыл, и тотчас же понял это, я открыл то, чего хотел в глубине души. С того дня для меня стало невозможно возвращение к бесплодным битвам за овладение лишь тем, что представало перед моими глазами…

В тот день в Сент-Адрессе, когда я проделал этот опыт, я интуитивно пришел к тому, что навсегда сделалось моей истинной заботой. Яоткрыл свою систему, теория которой заключается вот в чем. Гоняясь за солнечным светом, теряют даром время. Свет живописи, это совсем другое, это свет порядка, композиции, некий свето-цвет»

(из письма Дюфи – Пьеру Куртьону)

Поль Пуаре (-один из великих кутюрье моды Парижа) подал интересное предложение Дюфи – разрабатывать эскизы декоративным тканям; именно больше всего здесь нашлось применение умению и чувству художника совмещать ритмичность линий с лаконизмом чистого цвета. Как раз, дару Дюфи чувствовать «душу» текстиля, можно отдать должное, потому что благодаря ему он навсегда вошел в историю французской моды.

Поль Пуаре быстро разглядел в Дюфи прекрасного декоратора. Дизайнер начал давать живописцу самые возможные поручения.

Художник старался сделать все что в его силах для того, чтобы в корне овладеть новоиспеченной для него техникой: изучает процесс печати на ткани. Дюфи экспериментирует для того, чтобы открыть новые декоративные эффекты. Когда живописец начинает создавать ткани, он пользуется опытом XVIII века (когда данное умение достигло высшего мастерства). пользовался художнику обычно двумя красками, редко тремя, добиваясь этим особой привлекательности и чистоты цвета и того колористического лаконизма, к которому он пришел в своей сезаннистской живописи.

«Существует реальность и то, что видят. Это не одно и то же. Есть реальность, поддающаяся измерению, – в плане, проекции, вертикальном разрезе. Но мне принадлежит совсем не это, а мое собственное видение реальности. Я пытаюсь писать то, что я вижу, и то, что понимаю…»

(Дюфи)

В дальнейшем художник практикует в своих работах разделение цвета и рисунка, причём в акварели находит то средство, которое в наибольшей степени выражает эти требование. Для парижской международной выставки 1937 года создаёт огромное настенное полотно площадью в 600 кв.м. В поздних картинах Дюфи как правило основной является только одна краска [6].

В конец 20-х годов к художнику приходит его справедливое признание публики. Пейзажи Ниццы, Довилля, Сан-Андре, Мартига теперь вызывали восхищение многочисленных поклонников, а «музыкальные» картины, посвящённые великим композиторам и любимым инструментам, стали решительной заявкой на собственный уникальный стиль. Часть грандиозного монументального панно «Фея Электричества», выполненного для павильона электричества ко Всемирной выставке 1937 года, сегодня можно увидеть в парижском Музее современного искусства, – скромное напоминание о художнике, всю жизнь искавшем компромисс между линией и цветом.

«Синий – единственный цвет, который сохраняет свой характер во всех его тональностях, он всегда будет синим», – размышлял художник. «В то время как желтый окрашивается в свои оттенки и исчезает, когда он светел; Красный, когда потемнеет, становится коричневым, а разбавленный белым уже не красный, а другой цвет-розовый» [8].

Таким образом, следует отметить авангардный стиль живописи Рауля Дюфи как основное направление его творческой деятельности.

А вот провел годы при Второй мировой войне, Дюфи в городе Перпиньяна, при окончании военных действий поехал в Ванс, позже снова приезжает в предыдущее место житесльва, но уже в клинику. Дюфи проходил курс лечения( 1949) в Испании, далее приглашенным американским медиком Хомбургера, большого любителя картин Рауля, отправляется в Штаты.

Пройдя курс из нескольких месяцев и проведя некоторое время жаркой Аризоне, по наставлению врача, художник вновь переезжает в Гавр (Франция). Город пугает его «разрухой». Ему кажется это возможным знаком приближающейся смерти и старается закончить свои незавершенные картины.. Свои последние дни художник проживает в деревушке «Forcalquier», где, как считают, достаточно сухой климат. 23 марта 1953 года Дюфи погибает, художник покоится на известном кладбище Симье (Ницца), в музей современного искусства, позже кончины Дюфи, организовывает большую, достойную автора, выставку Рауля Дюфи.

1.2. Искусствоведческий анализ картины

Картина «Зелёный щёголь» (масло, холст) была написана Раулем Дюфи в 1926 году [9]. Ее размеры – 54.3 на 65.1 см. [10]. Картина выставляется в Нью-Йорке, в галерее Перлз. Картина была приобретена отцом нынешнего владельца около 1980 года. Постоянно экспонируется в Сан-Антонио, в Институте искусств Макнея [11]. Картина написана в стиле постимпрессионизма, в жанре городского пейзажа [12]. Представлена на Рисунке 1.

Рисунок 1. – «Зелёный щёголь». Раудь Дюфи, 1926 г.

На картине «Зелёный щёголь» на переднем плане Конная статуя короля Генриха IV, расположенная на площади Дофин у Нового моста [13]. Этот памятник был спроектирован Жаном Шалгреном в 1806 году и посвящен тем, кто сражался и погиб во французских революционных и наполеоновских войнах [14].

В работе Рауля Дюфи нет излома и трагизма, столь характерного для творчества многих художников рубежа XIX-XX веков. Кисть Дюфи достаточно легка и жизнерадостна [22].

Композиция решена художником в сине-зеленой цветовой гамме, как показано на Рисунке 2.

Рисунок 2. – Колорит композиции

Центральный элемент композиции – статуя, проработана подробнее, чем все прочие элементы композиции, что помогает зрительно выделять ее, несмотря на то, что мелкие детали художником не выделялись, а преимущественно брались свето-тоновые соотношения. Статуя упрощена практически до силуэта со стилизованными черными контурами, однако объемна и динамична.

Основными композиционными линиями являются планы забора, постамента, ступенек и домов на заднем плане – они выстроены в горизонтали, где одна дополняет другую и, в соответствии с перспективой, является полноценным планом.

В целом композицию можно назвать уравновешенной и статичной по типу линейного построения. Пестрый забор, изображенный в правой части, уравновешивается пестрыми кустами в левой части изображения. Это создает определенную гармонию и плавно проводит взгляд зрителя по картине, задерживая его на акцентном белом пятне – постаменте.

Соответственно, вход в картину выстроен по классическому принципу – слева на право. Кроме того, взгляд скользит по низу композиции, поднимаясь к середине, поскольку верхняя часть пространства занята небом, не несет никакой композиционной нагрузки. Передний план и, одновременно, низ картины, разработан более дробно и детально, поэтому приковывает взгляд.

Рассмотрим пространственные особенности композиции.

Точка схода композиции находится непосредственно на постаменте, который является акцентным колористическим пятном. По своему типу она может быть охарактеризована как центровая, линейная. Зритель смотрит снизу, поэтому в картине большую половину формата занимает небо. Линия горизонта, соответственно, находится в нижней половине холста. Этот же прием позволяет рассматривать статую на контрасте.

Глубина картины достигается наличием последовательных планов. Представим их:

- первый план: забор;

- второй план (средний): постамент;

- третий план (дальний): деревья и дома.

Каждый из них имеет свое колористическое решение, в частности, существует ритм тепло-холодных оттенков цветовой гаммы, которые накладываются рядом друг с другом.

Дистанция между зрителем и произведением достаточно большая, поскольку рассмотреть постамент и памятник, при этом захватывая и глубину улицы, можно только с отдаленного расстояния. Соответственно, зрителю открывается небольшой панорамный вид. Зритель словно бы находится за пределами картины, он – сторонний наблюдатель происходящего.

Объем композиции достигается за счет линейной перспективы и, как уже было замечено, тепло-холодных контрастов.

Линия в работе быстрая, стремительная, несколько небрежная, набросочная. Силуэты очень точные и плавные, что особенно характерно для Рауля Дюфи как для потрясающего рисовальщика с академическим образованием.

В картине отсутствует явный источник света, то есть, он находится вне формата. При этом, исходя из расположения теней, свет входит в композицию вместе со взглядом зрителя – слева, как бы сопровождая его на пути рассмотрения полотна. На картине представлено дневное время суток, эффектов освещения не используется, свет – рассеянный. По колориту неба можно предположить, что погода не солнечная, отсюда и отсутствие четко очерченных теней: все теневые отношения плавные и мягкие.

Падающие тени практически отсутствуют, тени собственные достаточно мягкие, как и теневые стороны самих объектов. Это также является свидетельством полуденного времени суток на изображении. Эмоционально такие свето-теневые отношения создают образ спокойствия, непринужденности и неспешности. Ощущается некоторая гармония, в том числе и цветовая. К тому же, известно, что использование полного светлотного диапазона выражает покой, стабильность.

Говоря о колористическом решении композиции, следует обратить внимание на ее организацию в соответствии с принципами гармонии контрастных цветов «Квадрат»: синий (более холодный) соседствует с зеленым (более теплым).

Преобладает зачерненный колорит, поскольку можно увидеть подмесь в произведение черного цвета. Произведения с зачерненным колоритом выражают тайну.

Колорит картины можно охарактеризовать скорее, как локальный, поскольку стиль работы не подразумевает воздушной перспективы в работе за счет свето-тоновых отношений: изображение с этой точки зрения является, скорее плоскостным. Колорит тепло-холодный, с преобладанием холодного.

Колористическое решение, таким образом, не является сугубо живописным, скорее – линейным.

На дома, расположенные на заднем плане, падает освещение, что достигнуто художником благодаря яркому и светлому красочному слою, тогда как на переднем плане располагаются более темные элементы. Кроме того, некоторые дома имеют сказочных образ, словно иллюстрация к детской книжке.

Их четкие контуры несколько контрастируют с фигурой короля Генриха IV, которая выделяется н столько контуром, сколько пятном. Упрощенность линий, смелые цветовые пятна в совокупности позволяют художнику избежать ощущение конструкционной хаотичности. Коричневые обводки домов на заднем плане коррелируют со ступеньками на переднем плане, что помогает как бы «сбивать» композицию воедино.

Картина характерна своим экспрессивным исполнением, ощущается чувство мимолетности и динамики. Видно, что Дюфи часто использует красочные штрихи в различных направлениях, тем самым как бы задавая направление взгляду зрителя.

По характеру мазок художника – гладкая фактура, письмо не пастозно, местами просвечивает холст. Их направленность, как уже замечалось, достаточно размашистая. Мазки направлены в разные стороны, в зависимости от объекта, занимаемой им площади, его формы. Мазком, а не цветом, художник старался передать перспективу и форму. По размеру мазки средние: они не являются выверено тонкими, но и их размашистость вполне обоснована. Техника письма художника – в один прием.

Таким образом, проанализировав картину художника Рауля Дюфи «Зелёный щёголь», необходимо обратить внимание, что она является ярким образцом постимпрессионизма, поскольку реальность в обыденном ее понимании в картинах постимпрессионистов отходит на второй план. Увлечение передачей чувств и настроений через искажение формы и игру цвета способствовало тому, что в работах постимпрессионистов появляется некоторая абстракция [20]. Выражение идеи обеспечивается не только специфической цветопередачей, но и оптическими эффектами, структурой объектов, порядком их расположения [1].

ГЛАВА 2. КОПИРОВАНИЕ КАРТИНЫ РАУЛЯ ДЮФИ «GALLANT GREEN»

2.1. Последовательность работы

Данный натюрморт был выполнен в двух этапах:

- Тоновой (Рисунок 3, Приложение);

- Свето-воздушный (Рисунок 4, Приложение).

На этапе тонового исполнения работы основной задачей было понять контрастность цветов, их соотношения друг с другом. Основной особенностью тонового исполнения является сочетание светлых и темных цветов.

На этапе свето-воздушной разработки (копии картины) основная задача заключалась в том, чтобы передать плановость, световые контрасты, колорит произведения. Это помогает понять, как должны красочные пигменты накладываться относительно друг друга, понять, с чем они должны смешаны для достижения необходимого контрастного соотношения и свето-воздушной среды композиции.

Работа выполнялась гуашевыми красками письмом в один прием.

2.2. Свето-воздушные и колористические решения при написании копии картины

Рассмотрим основные колористические решения:

- Контраст теплохолодности.

Присутствует фрагментарно, например, Рисунок 5 – ступеньки и трава.

- Контраст дополнительных цветов.

Зеленые деревья контрастируют с более темными зелеными деревьями, как показано на Рисунке 6 в Приложении.

- Симультатный контраст.

- Контраст по светлоте

постамент – светлый; темное – деревья и кустарники в теневой части

Показан на соборе (задний план). Рисунок 7, Приложение.

- Контраст насыщенности.

Показан в постаменте и окружающем его пространстве. Контраст от черного до белого. Рисунок 8, Приложение.

В работе использованы следующие пигменты: синий ультрамарин и лазурь, желтый кадмий, алый краплак, темноты сажа газовая, белая титановая, изумрудно-зеленая, желтая охра.

Бледными оттенками прописаны дома на заднем плане, что необходимо для того, чтобы они «не кричали», а являлись фоном композиции.

Передний план прописан темными оттенками – зеленым с вмести с сажей газовой, этим достигается выделение первого плана.

Небо – ультрамарин и белая титановая.

Средние по насыщенности оттенки использованы в изображении ступенек, деревьев в левой части композиции.

Постамент выполнен светлой краской с зеленоватыми рефлексами от деревьев. На контрасте – всадник, выполненный зеленой и сажей газовой, светлые пятна – зеленый и белила титановые.

Таким образом, организовано свето-воздушное пространство, учтены соотношения контрастных цветов, положенных рядом друг с другом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе была проанализирована композиция французского художника, представителя авангардного направления в искусстве, Рауля Дюфи, «Gallant Green». Работа исполнена в стиле постимпрессионизма в 1926 году.

Основной целью данного исследования являлся цветоводческий и искусствоведческий анализ картины. Было выявлено, что в композиции имеется три плана, перспектива выстроена по линейному принципу, тогда как воздушная перспектива отсутствует, что соответствует стилистике.

Копия работы выполнялась в соответствии с оригиналом: на основании принципов гармонии контрастных цветов «Квадрат»: синий (более холодный) соседствует с зеленым (более теплым). Колорит картины зачернен, что обеспечивается примесью сажи газовой.

Колорит картины характеризуется как локальный, тепло-холодный, с преобладанием холодного. Колористическое решение преимущественно линейного типа.

В процессе собственной живописной разработки была выполнена ахроматическая композиция, что позволило понять контрастные соотношения и плановость композиции. Данный этап является определяющим в передаче формы предметов, их построения и размещения в соответствии с планами. Кроме того, на основании такой работы видно, как должны относится друг с другом светлые и темные тона.

Таким образом, было выявлено, что работа Рауля Дюфри является линейной, с локальным колоритом, что соответствует стилистическому решению и творческому периоду автора.

Гипотеза исследования подтверждена. Цель достигнута.

Рисунок 9 – Этап 1

Карандашный рисунок.

Рисунок 10 – Этап 2

Выполнено небо.

Рисунок 11 – Этап 3

Прорисованы более плотные зеленые пятна.

Рисунок 12 – Этап 4

Прорисованы светлые тона.

Рисунок 13 – Этап 5

Прорисованы контрастные темные тона на первом плане.

Рисунок 14 – Этап 6

Прорисованы темные тона на заднем плане.

Рисунок 15 – Этап 7

Прорисован акцентный постамент.

Рисунок 16 – Этап 8

Прорисовка деталей.

Уточнение. Прорисовка деталей.

Рисунок 18 – Этап 10

Законченный вариант.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ И ИСТОЧНИКОВ

1. Байрамова Л. Импрессионизм. – М.: Белый город, 2008. – 550 с.
2. Бирюкова Д.А. Рауль Дюфи. – М.: Комсомольская правда|Директ-Медиа, 2016. – 72 с.
3. Блюмин М.А. Текстиль Р. Дюфи: к вопросу об авторском цитировании // ТРУДЫ СПБГИК. – 2009. – № 2 – С. 54-59.
4. Гентфюрер-Триер А. Кубизм. – М.: Арт-Родник, 2005. – 96 с.
5. Жабцев В. Постимпрессионизм. – М.: Харвест, 2008. – 128 с.
6. Костеневич А.Г. Рауль Дюфи. – Л.: Искусство, 1977. – 192 с.
7. Лемари Ж. Фовизм. – М.: Bookking International, 1995. – 120 с.
8. Прокофьев В.Н. Постимпрессионизм. – М.: Искусство, 1973. – 74 с.
9. Рауль Дюфи // Художественная галерея. – 2004. – № 73. – 32 с.
10. Рауль Дюфи [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://worldofaphorism.ru/b/591 (дата обращения 14.12.2020).
11. Рауль и Жан Дюфи – Сотрудничество и разрыв. – Париж.: Hazan, 2011. – 192 с.
12. Стирая все, что уродливо. Рауль Дюфи [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.lafrimeuse.com/ru/stiraya-vse-chto-urodlivo-raul-dyufi/ (дата обращения 14.12.2020).
13. Творчество художника Рауля Дюфи: картины и биография [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/567-dyufi.html (дата обращения 14.12.2020).
14. Хорошилова О.А. Парижские авангардисты и творчество С. Делоне: влияние Р. Делоне, Р. Дюфи, П. Мондриана и поэтов-дадаистов на текстиль и модели одежды С. Делоне // ТРУДЫ СПБГИК. – 2009. – № 4. – С. 213-221.
15. Courthion P. Raoul Dufy. – Genf, 1951. – 85 р.
16. Gallant green. Raoul Dufy [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.wikiart.org/en/raoul-dufy/gallant-green-1926 (дата обращения 13.12.2020).
17. In the art room: Jеs in Рaris! [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://cassiestephens.blogspot.com/2012/08/in-art-room-jes-in-paris.html (дата обращения 13.12.2020).
18. Maurice L. Raoul Dufy. Catalogue raisonné de l'oeuvre peint, vol. III. – Geneva, 1976. – № 976. – Р. 43.
19. Past Auction [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.artnet.com/artists/raoul-dufy/le-vert-galant-dRMiTR7ZjSFMoeumn-H6Mw2 (дата обращения 13.12.2020).
20. Raoul Dufy - Le Vert Galant, 1926 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.pinterest.se/pin/497788565044212559/ (дата обращения 13.12.2020).
21. Raoul Dufy. Le vert Galant [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2009/impressionist-modern-art-day-sale-n08588/lot.264.html (дата обращения 13.12.2020).
22. Telin R. L`art de Raoul Dufy. – Paris, 1945. – 183 р.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Рисунок 3 – Тоновая разработка

Рисунок 4 – Свето-воздушная разработка (копия)

Рисунок 5 – Контраст теплохолодности

Рисунок 6 – Контраст дополнительных цветов

Рисунок 7 – Симультатный контраст

Рисунок 8 – Контраст насыщенности